Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в ко­торой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь по­коится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда.

Однако это произойдет не без многих подспудных уклоне­ний. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рас­сматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, за­городит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зри­теля, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в ней­тральной точке этого колебания. Его темная фигура, его свет­лое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зри­мой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одно­временно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть

ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пре­бывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.

Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка — мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той неви­димой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она об­ладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? В самом деле, можно было бы догадаться, что рас­сматривает художник, если бы можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус мольберта. Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна, воспроизводит в виде поверх­ности глубинную невидимость того, что созерцает художник: это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматри­вая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим худож­ника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо на­стигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.

Кажется, что это простое место чистой взаимности: мы раз­глядываем картину, с которой художник в свою очередь созер­цает нас; ничего, кроме лиц, обращенных друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме прямых взглядов, кото­рые, пересекаясь, взаимно накладываются. И тем не менее эта тонкая линия видимости при своем возвращении охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и уклоняю­щихся движений. Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствую­щем его сюжету. Мы, зрители, — лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что все время находи­лось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд ху­дожника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрите­лей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцаю­щий и созерцаемый без конца меняются местами. Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендику­ляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются

ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно не­видимое, оно так и не дает обнаружить и точно определить со­отношение взглядов. Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре кар­тины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Ви­димы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность. Однако внимательная неподвиж­ность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую сто­рону, в которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь: в сторону неподвижного полотна, на котором создается, а воз­можно, уже давно и навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким образом, повелительный взгляд ху­дожника управляет воображаемым треугольником, очерчиваю­щим эту картину в картине: на его вершине — единственная ви­димая точка — глаза мастера, в основании с одной стороны — точка расположения невидимой модели, а с другой — вероятно, уже набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.

Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе. Эффект усилен и сделан еще более неизбежным посредством боковой ловушки. Свет по­падает в картину с правой стороны, из окна, в очень сжатой перспективе. Виден лишь сам оконный проем, так, что поток света, льющийся сквозь него, с одинаковой щедростью освещает два соседних, пересекающихся, но несводимых одно к другому пространства: поверхность полотна вместе с объемом, который она представляет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он установил свой мольберт), и перед этой поверх­ностью реальное пространство, занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). Идя по комнате справа налево, мощный золотистый свет устремляет зрителя к худож­нику, а модель — к полотну. Этот же свет, освещая художника, делает его видимым для зрителя, создавая для глаз модели сверкание золотых линий, образуемых рамой загадочного по­лотна, в котором окажется замкнутым ее перенесенный туда облик. Эта виднеющаяся с края часть окна, едва намеченная на картине, высвобождает прямой и рассеянный свет, который служит общим местом для изображения. Это окно уравновеши­вает находящееся на другом конце картины невидимое полотно:

подобно тому как это последнее, обращенное изнанкой к зрите­лям, вливается в картину, которая его представляет и обра­зует, посредством наложения ее видимой изнанки на поверх­ность несущей картины, недоступное для нас место, где сияет Образ, как таковой, — точно так же окно, этот простой проем, создает настолько же открытое пространство, насколько другое является скрытым, настолько же являющееся общим для ху­дожника, для персонажей, моделей, зрителей, насколько другое пространство является одиноким (так как никто на него не смотрит, даже сам художник). Справа через незримое окно рас­пространяется чистый световой объем, делающий видимым лю­бое представление; слева простирается поверхность, скрываю­щая по другую сторону чересчур отчетливо видимой основы изображение, которое она несет. Свет, заливающий сцену (я имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изобра­женную на полотне, так и комнату, в которой это полотно раз­мещено), окутывает персонажей и зрителей и под взглядом художника уносит их к тому месту, где их будет изображать его кисть. Однако от нас оно скрыто. Мы смотрим на себя, в то время как художник смотрит на нас, ставших видимыми для его глаз благодаря тому же самому свету, который делает его ви­димым для нас. И в тот момент, когда мы должны будем уви­деть себя запечатленными его рукой, как в зеркале, мы сможем уловить лишь тусклую оборотную сторону зеркала. Заднюю стенку большого наклонного зеркала.

Однако прямо перед зрителями — перед нами самими — на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка — шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает ее с внутренней сто­роны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два си­луэта, а над ними, немного сзади, тяжелый пурпурный занавес. На остальных картинах не видно ничего, кроме нескольких бо­лее бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишенной глубины. Напротив, эта картина обнаруживает пространство, уходящее вглубь. В нем с такой ясностью, которая свойственна только этому полотну, размещаются распознаваемые формы. Среди всех этих элементов, предназначенных для того, чтобы дать изображения, но тем не менее отрицающих, скрывающих или устраняющих их в силу своей позиции или удаления, только эта картина честно реализует свою функцию, давая уви­деть то, что должна показывать, несмотря на свою удаленность и на окружающую ее тень. Однако это не картина: это — зеркало.

Оно дает, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и за-

литому светом переднему плану вместе с его ироническим по­лотном.

Из всех изображений, представленных на картине, зеркаль­ное является единственно видимым, однако никто на него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощенный своей мо­делью, художник не может видеть этого зеркала, мягко свер­кающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему ком­нату, в которой они представлены. Правда, некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута доста­точно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насла­дившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею зрелища.

Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отра­жает ничего из того, что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая глубина отра­жает не то, что видимо. Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, измененного, ограниченного, искрив­ленного пространства. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и вновь вос­созданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте; на зад­ней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Благодаря такому расположению оно должно было бы пересе­каться теми же самыми линиями перспективы, что и сама кар­тина; можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник, то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству; оно могло бы стать абсолютным двойником.

Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина. Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схва­тывать персонажей, разместившихся перед картиной, в том не­избежно невидимом пространстве, которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и вос­производит видимый облик того, что недоступно любому

взгляду. Но это преодолеваемое им невидимое не является не­видимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрят прямо перед собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно, это то, что можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаясь ниже, чтобы за­хватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она оста­навливается здесь, позволяя видеть художника и его мастер­скую, внешними в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изо­бражать нечто для глаз любого возможного зрителя. Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник (художник в своей объективно изображенной реальности худож­ника за работой); но это также и фигуры, которые смотрят на художника (в той материальной реальности, которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному эффекту, присущему картине, а во втором — благодаря закону, управляющему самим существованием любой картины вообще.

Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчи­вом сочетании совместить обе эти формы невидимости — и дать их тут же на противоположном конце картины — в том полюсе, который представлен выше всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное в кар­тине, и его природу представления. В центре полотна зеркало показывает то, что по необходимости дважды невидимо на картине.

Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет, который старик Пачеко, работая в севильской мастер­ской, якобы дал своему ученику: «Изображение должно выхо­дить из рамы».

Однако, может быть, пора уже сказать, чей образ возни­кает в глубине зеркала и что художник рассматривает впереди картины. Может быть, лучше будет раз навсегда установить идентичность присутствующих или указанных персонажей для того, чтобы не запутываться до бесконечности в этих зыбких, несколько отвлеченных обозначениях, всегда могущих стать ис­точником двусмысленности и раздвоенности: «художник», «пер-

сонажи», «модели», «зрители», «образы». Вместо того чтобы без конца использовать язык, неизбежно неадекватный видимому, было бы достаточно сказать, что написал картину Веласкес, что на этой картине он изобразил себя в своей мастерской или в одном из салонов Эскуриала за работой над изображением двух лиц, на которых пришла посмотреть инфанта Маргарита, окруженная дуэньями, камеристками, придворными и карли­ками, и что имена всех этих лиц считаются хорошо известными: согласно традиции, здесь находятся донья Мария Агустина Сармиенте, затем Нието, а на переднем плане шут — итальянец Николазо Пертузато. Достаточно добавить, что два важных лица, служащих моделью для художника, не видны, по крайней мере непосредственно, хотя их можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IV и его супруга Марианна.

Эти имена собственные стали бы полезными ориентирами, помогли бы избежать двусмысленных обозначений; во всяком случае, они сообщили бы нам, куда смотрит художник, а с ним — и большинство изображенных лиц. Однако отноше­ние языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни по­казывали посредством образов, метафор, сравнений то, что вы­сказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, кото­рое определяют синтаксические последовательности. Но имя собственное в этой игре не более чем уловка: оно позволяет показать пальцем, то есть незаметно перейти от пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Но если мы хо­тим оставить открытым отношение языка и видимого и гово­рить, не предполагая их адекватности, а исходя из их несовме­стимости, оставаясь как можно ближе и к одному, и к другому, то нужно отбросить имена собственные и удерживаться в беско­нечности поставленной задачи. Так, может быть, именно по­средством этого серого, безымянного, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу его чрезмерной широты языка живопись мало-помалу зажжет свой свет.

Следовательно, надо притвориться, что мы не знаем, что именно отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его существования.

Прежде всего оно представляет собой оборотную сторону большого полотна, изображенного слева, скорее, даже не обо­ротную, а лицевую сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого полотна. Более того, оно противо­поставлено окну и подчеркивает его. Как и окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что нахо-

дится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освеще­нии, идущем справа налево и присоединяющем к полным вни­мания персонажам, к художнику, к картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном, мгновенном и вне­запном порыве устремляется за пределы картины на поиски не­видимого предмета созерцания, с тем чтобы сделать его види­мым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно пронзает лью­щийся сбоку поток света. Наконец — и это является третьей функцией зеркала, — оно располагается рядом с дверью, кото­рая раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Он был бы всего лишь золо­тистой плоскостью, если бы не углублялся за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того, чтобы теряться в темноте, он расплывается в жел­том сиянии, где свет, не проникая в комнату, клубится и успо­каивается. На этом светлом фоне, одновременно близком и бес­предельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. Он ви­ден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую драпи­ровку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, мо­жет быть, только проследит за тем, что в ней происходит, до­вольный, что может незаметно что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания. Неизвестно, от­куда он пришел. Можно предположить, что, блуждая по запу­танным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он, возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И все же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он возник извне, на пороге изображаемого простран­ства; он очевиден — это не возможное отражение, а вторжение действительности. Зеркало, позволяя видеть происходящее пе­ред картиной и даже вне стен мастерской, вызывает гармониче­ское движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси. Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в про­филь, — непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгно­вение прервавшем его движение вовнутрь или наружу. Оста­ваясь на месте, он повторяет реальными и темными объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих ком­нату, проникающих в зеркало, отраженных в нем и проецируе­мых обратно в облике видимых, новых, тождественных сущно-

стей. Эти бледные, крошечные силуэты в зеркале противопо­ставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в дверном проеме.

Однако нужно вернуться из глубины картины к тому, что находится перед происходящим; нужно покинуть это окаймляю­щее пространство, виток которого мы только что обозрели. Если начать двигаться от взгляда художника, который, нахо­дясь в левой части, образует как бы смещенный центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные картины вместе с их центром — зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то картины, у которых из-за чересчур сжатой пер­спективы видны лишь их плотные рамы, и, наконец, в крайней правой части — окно, или, скорее, проем, через который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует пол­ный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свобод­ное от знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения, реального человека (изображение завер­шенное, но как бы высвобожденное от своих иллюзорных или действительных содержаний, которые сопровождают его); затем изображение распадается так, что вновь видны лишь рамы и свет, извне обволакивающий картины; но этим последним в свою очередь приходится воспроизвести его в своих условиях, как если бы он приходил из другого места, пронизывая их сумрачные деревянные рамы. И на самом деле этот свет виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном; отсюда он достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, дер­жащего одной рукой палитру, а другой — кисть... Так замы­кается или, скорее, благодаря этому свету раскрывается виток.

Но эта раскрытость относится не к раскрытой на заднем плане двери, а к самой картине во всю ширину, и взгляды, кото­рые здесь прочерчены, это не взгляды далекого пришельца. Фриз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включая художника картины, восемь персонажей. Пять из них, слегка наклонив, повернув или склонив голову, смотрят в пер­пендикулярном к плоскости картины направлении. В центре группы находится маленькая инфанта, одетая в пышное платье серого и розового цветов. Принцесса поворачивает голову к правой части картины, в то время как ее грудь и большие воланы платья обращены слегка налево, однако взгляд устрем­лен с уверенностью на зрителя, находящегося перед картиной. Медиана, делящая полотно на две части, проходит между гла­зами ребенка. Его лицо отделяет третью часть от общей высоты картины. Таким образом, нет сомнения в том, что именно здесь сосредоточивается главная тема композиции, здесь — сам объект этой живописи. Для того чтобы это подтвердить и еще раз под­черкнуть, художник применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры он разместил другую, которая, стоя на ко-

ленях, смотрит на нее. Как донатор ¹, склоненный к молитве, как ангел, приветствующий Деву Марию, гувернантка на коле­нях протягивает руки к принцессе. Ее лицо вырисовывается четким профилем на высоте лица ребенка. Дуэнья смотрит на принцессу, и только на нее. Несколько правее — другая камери­стка, также повернувшаяся к инфанте, слегка склоненная над ней, хотя глаза ее, несомненно, устремлены вперед, туда, куда уже смотрят художник и принцесса. Наконец, две группы из двух персонажей: одна подальше, а другая, состоящая из кар­ликов, — на самом переднем плане. В каждой паре один из персонажей смотрит прямо перед собой, а другой — вправо или влево. Благодаря своему положению и размерам эти две группы соответствуют друг другу и образуют дублет: сзади располо­жены придворные (находящаяся слева женщина смотрит впра­во), впереди — карлики (мальчик, стоящий боком у правого края, смотрит внутрь картины). Все эти люди, размещенные описанным образом, могут в зависимости от направления вни­мания, обращенного на картину, или от выбранной точки от­счета образовывать две фигуры. Одна из них — большая буква X: ее верхняя левая точка — глаза художника, а правая — глаза придворного, внизу левая точка совпадает с углом полотна, изображенного своей оборотной стороной (более точно — с опо­рой мольберта), а правая — с карликом (его ступней в туфле на спине собаки). На пересечении этих линий, в центре X — глаза инфанты. Другая фигура — скорее широкая дуга: ее два края — удаленные и высоко расположенные концы — опреде­ляются слева художником, а справа придворным, а ее изгиб, гораздо более близкий к первому плану, совпадает с лицом принцессы и с устремленными на нее глазами дуэньи. Эта гиб­кая линия вычерчивает своего рода раковину, заключающую и выделяющую в середине картины местоположение зеркала.

Таким образом, имеются два центра, которые могут органи­зовывать картину в зависимости от того, где, здесь или там, проявляется и фиксируется внимание зрителя. Принцесса стоит в центре как бы андреевского креста², вращающегося вокруг нее вихрем придворных, камеристок, животных и шутов. Но это застывшее вращение вокруг одной оси. Застывшее благодаря зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом как бы выемку чаши, давая возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне неожиданный объект их созерцания. В направлении, идущем в глубину, принцесса совме­щается с зеркалом; в направлении, идущем в высоту, с ее ли-

¹ Лицо, заказавшее и оплатившее картину, как правило, религиозного содержания, и изображенное на ней среди библейских персонажей. — Прим. ред.

²Орден «Крест св. Андрея» имеет форму X. — Прим. ред.

цом совмещается отражение в зеркале. Однако благодаря перспективе они находятся в близком соседстве. Но оба они проецируют непреложные линии: одна, выходящая из зеркала, пересекает все изображенное пространство (и даже более того, потому что зеркало пробивает заднюю стену и порождает по­зади нее другое пространство); другая же — короче и, начи­наясь в глазах девочки, пересекает лишь передний план. Эти две стреловидные линии сходятся под очень узким углом, при­чем точка их встречи, выходя за пределы полотна, размещается впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим. Сомни­тельная, поскольку невидимая, эта точка тем не менее является неустранимой и абсолютно определенной, так как она предпи­сана обеими основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными пунктирными линиями, зарождающимися в картине и также выходящими за ее пределы.

Что же. в конце концов находится в этом месте, совершенно недоступном, ибо расположенном вне картины, хотя и мотиви­рованном всеми линиями ее композиции? Каково же это зре­лище, чьи это лица, отражающиеся сначала в глубине зрачков инфанты, затем — придворных и художника и, наконец, в от­даленном сиянии зеркала? Но вопрос тут же удваивается: лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его со­зерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, яв­ляются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену для того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность, которая обнаруживается зеркалом, разглядывающим и разглядываемым; оба ее момента выявляются в обоих краях картины: слева — повернутое обо­ротной стороной полотно, превращающее внешнюю точку в чи­стое зрелище, справа — лежащая собака, единственный элемент картины, который не смотрит и не двигается, так как она со своими мощными выпуклостями и светом, играющим в ее шел­ковистой шерсти, изображена исключительно как предмет со­зерцания.

Первый же взгляд, брошенный на картину, показывает нам, каково же это противополагаемое зрелище. Это — государи. Они угадываются уже в почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зерка­лом. Посреди всех этих исполненных внимания лиц, всех этих разукрашенных тел они кажутся самыми бледными, самыми не­реальными, самыми неустойчивыми из всех образов: достаточно одного движения, небольшой перемены освещения, чтобы они исчезли. Из всех представленных на картине лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому от­ражению, устанавливающемуся позади всех и молча входя­щему через то пространство, о котором не помышлял никто.

В той мере, в какой они видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой реальности форму. И напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины, они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все изображение: именно на них смотрят, к ним повернуты лица, их взору представляют принцессу в праздничном платье; от повернутого своей оборотной стороной полотна до инфанты и от нее к карлику, играющему у правого края картины, вычер­чивается кривая (или же открывается нижняя ветвь X) для того, чтобы подчинить их взгляду всю структуру картины и та­ким образом создать подлинный композиционный центр, кото­рому, в конце концов, подчинены и взгляд инфанты, и изобра­жение в зеркале.

С точки зрения сюжета этот центр является символически господствующим потому, что его занимает король Филипп IV с супругой. Но он господствует главным образом потому, что выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда ее изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его работы над картиной (не той картины, что изображена, но той, что находится перед нами и о которой мы говорим). Эти три «зрительные» функции сплавлены в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, являю­щейся идеальной по отношению к тому, что изображено, но со­вершенно реальной, так как, исходя именно из нее, изображе­ние становится возможным. В самой этой реальности она не может не быть невидимой. И тем не менее эта реальность прое­цируется внутрь картины, проецируется и преломляется в трех фигурах, соответствующих трем функциям этой идеальной и реальной точки. Этими фигурами являются: слева — художник с палитрой в руке (автопортрет автора картины), справа — пришелец, застывший на ступеньке лестницы и готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходящего, но видит в фас царственных супругов, которые и являются зрелищем; наконец, в центре — отражение парадно одетых короля и коро­левы, неподвижно застывших в позе терпеливых моделей.

Отражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрят на переднем плане. Оно воспроизводит как по волшеб­ству то, чего недостает каждому взгляду: взгляду художника — модели, которую воспроизводит там, на картине, его изобра­женный двойник; взгляду короля — его портрета, завершающе­гося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места; взгляду зрителя — реального центра сцены, место которого он занял как бы насильственно. Но, возможно, это великодушие зеркала является мнимым; возможно, оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Место, где находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и ме­стом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться — должны

были бы появиться — безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция этого отражения состоит в привле­чении внутрь картины того, что ей, по существу, чуждо: взгляда, который ее создал, и взгляда, которому она предстает. Но, бу­дучи представленными в картине слева и справа, художник и пришелец не могут уместиться в зеркале: король же появляется в его глубине лишь постольку, поскольку он не принадлежит

картине.

В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, на­чиная от глаз художника, его палитры и замершей руки и кон­чая законченными картинами, изображение рождалось и завер­шалось, а затем вновь растворялось в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, пересекающие глубину картины, не­полны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел обусловлен отсутствием короля — отсутствием, являющимся приемом художника. Однако этот прием скрывает и обозначает ожидание того, что должно материализоваться немедленно: ожи­дание художника и зрителя, когда они рассматривают или ком­понуют картину. Это обусловлено, вероятно, тем, что в этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого свя­зана с невидимостью видящего — и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты. Вокруг происходящего раз­мещены знаки и последовательные формы изображения; однако двойное отношение изображения к его модели — государю, к его автору, как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости прерванным. Никогда оно не может наличество­вать без остатка, даже в таком изображении, где и сам процесс его создания стал бы зрелищем. В глубинном плане полотна, как бы создающем в нем третье измерение и проецирующем это полотно вперед, незамутненному блаженству образа навсегда отказано в возможности представить в полном свете как изо­бражающего мастера, так и изображаемого государя.

Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изобра­жением классического изображения, а вместе с тем и определе­нием того пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстает, лицами, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходи­мое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого ско­вывающего его отношения, может представать как чистое изо­бражение.