Умная игра в непостоянствоЭдуард Бутенко режиссер-педагог, Москва При финансовой поддержке Фонда поддержки и развития образования Э. Бутенко Сценическое перевоплощение. Теория и практика. 3-е издание. - М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2007. - 160с.
СОДЕРЖАНИЕ:
ПРЕДИСЛОВИЕ.. 3 Умная игра в непостоянство. 3 Авторское предисловие. 4 Подражание. 7 Суть актёрской профессии по Дидро. 9 Театр Представления или Переживания. 10 Михаил Чехов. 14 Движения, действие и сценические переживания. 16 Сценическое действие и «метод физических действий». Сценическое чувство. 19 Механизм творческого воображения. Функции воображения и представления. 21 Воображение и воля. 25 Эмоции. 26 Воображение и чувство. 30 Сценические переживания. Закон Реальности Чувств. 33 Выразительные движения. 36 Движение и ритм в творчестве актера. Темп, метр. 40 Сценическое поведение. 46 Движения, действие и поведение. 51 Феномен сценического перевоплощения. 64 Актерское раздвоение. 79 Как и чему подражать. 84 Заключение. 91 Цитируемая литература. 95
Изучить порядок и связь аффектов составляет главную задачу научной психологии, ибо не в эмоциях, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами, заключается разгадка парадокса об актере. Эта разгадка, как можно предвидеть уже сейчас, приведет исследователей к положению, имеющему фундаментальное значение для всей психологии актера. Л.С. Выготский Умная игра в непостоянство Каждый художник в редкие мгновенья творческого взлёта испытывает высочайшую радость - о сценическом экстазе как и о катарсисе написано много. Вспомните Александра Сергеевича, прыгавшего на одной ножке и восклицавшего: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Эти мгновенья экстаза благотворны для организма художника, - это как бы начало новой жизни, обновление плоти - через рождение шедевра. Но из всех своих товарищей по искусству, пожалуй, лишь Актёр способен испытывать чувство абсолютного экстаза. Потому что, в отличие от всех своих коллег по иным жанрам, он единственный является не только создателем, но и плотью для творимого шедевра; актёр отдаёт ему в эту высочайшую минуту божественного творения не только свою эрудицию, талант, мастерство (как это есть у мастеров иных искусств), но и собственную плоть. И тут возникает абсолютно новое единство актёра и творимого им образа - единство на уровне физиологии. Интересную вещь подтвердил мне в нашей беседе академик Александр Запорожец. В своё время в Харькове его учителя - Лесь Курбас и Лев Выготский - проводили серию оригинальных экспериментов. Сегодня это было бы названо своеобразным мониторингом актёрского самочувствия и психофизиологических состояний. До пси-энергии тогда не доходило, - экспериментаторы ставили простейшие датчики и снимали простейшие показания: до выхода актёра на сцену, - и сразу после кульминационных эпизодов, связанных с высочайшим актёрским напряжением. В эксперименте участвовали Бучма, Крушельницкий, Гирняк, Сердюк, Чистякова, Ужвий - актёры масштабного дарования и большого сценического опыта. Результаты исследований оказались впечатляющими. Физиологические показатели актёров в ролях резко отличались от показателей, снятых с тех же актёров в жизни, вне ролевого пребывания. Перевоплощение оказывалось глубинным и многоканальным - пульс, давление, реактивность, работа сердца или печени, болевые импульсы - всё активно менялось. И Крушельницкий в роли Малахия Стаканчика, вообразившего себя вождём и реформатором (в сумасшедшем доме), играл не только конкретный диагноз, но и физиологически становился иным. У Бучмы исчезали на сцене болевые импульсы (клинического порядка); роль диктовала иную физиологическую реакцию, когда жизненные органы актёра работали в новом режиме... У авторов эксперимента возникла тогда любопытная гипотеза, связанная прежде всего с явлением ритма. Напомню, что курбасовская формула актёра, интеллектуального арлекина, исходила прежде всего из ритма: «Актёр - это умение длительное время пребывать в созданном воображением ритме». Именно это уникальное переключение актёра на сцене в иной по сравнению с собственным (имманентным) ритм благотворно воздействует на актёрский организм, обновляя его. Актёр на сцене как бы проживает иную жизнь, и его обычное, повседневное тело в такие минуты отдыхает. Пусть даже это минуты высочайшего напряжения. Потому что это напряжение уже новой особи, гибрида актёра и роли. И тогда время, проведённое талантливым актёром на сцене, есть прибавочное время к его бытовой жизни. Если ему суждено от Бога прожить 60 лет, а двадцать из них он пребывал в этом упоённом состоянии на сцене, то есть в состоянии перевоплощения, он и в 80 лет будет активен и бодр. Не оттого ли так много долгожителей среди больших мастеров театра, и на седьмом десятке Сальвини может играть Гамлета и Ромео? Но природа сурова: если актёр не талантлив, если перевоплощение для него «мука смертная», если вместо подъёма и экстаза он постоянно испытывает физиологический дискомфорт и «самоедствует», - эти 20 лет могут быть зачтены ему природой как минус. Органического переключения в иной ритм не происходит, и к 40 годам у такого ремесленника может развиться одна из тех профессиональных актёрских болезней (грудная жаба и др.), которая постигла не одного ошибшегося выбором любителя. Эдуард Бутенко работает на стыке актёрской аналитики и психологии искусства (в том числе и искусства непосредственного творения, искусства как процесса). Это одно из самых перспективных на сегодня направлений в науке о театре, и я с радостью рекомендую его книгу читателю. Термин «имитация» автор использует весьма условно, если не сказать - провокативно. Его подход тоньше, дифференцированней (не случайно в книге говорится о подражании «бездумном» и «настоящем»). Это знак целостной ветвящейся системы. Автор ведёт актёра от смутности, скажем так, предобраза, праобраза с опорой на бессознательное - до образа, и далее - до включения фантазии с особой, направленной, избирательной логикой. Это ни что иное как неназванные тут, но объективно артикулируемые коды, шифры технологии «добычи» (добывания) образа, способного отсылать восприятие практически к бесконечным цепям ассоциаций (не случаен тут Михаил Чехов). Это очередная попытка понять и означить возможности воображения - основного инструмента творца. Любая такая попытка благословенна. Ибо умное и конструктивное всматривание в «органическую природу» - актёра, режиссёра, театра, внетеатрального ландшафта - есть преодоление ещё одной ступеньки на пути к загадке человека - ведь человек-актёр, человек-поэт есть лишь наиболее эффективное воплощение Homo sapiens. Важно и другое. Автор никоим образом не формализует процесс актёрского творчества, привлекая к разговору не только учёных, но и мастеров театра. Многоголосье врезок и вставок не уводит нас в сторону от главной темы, - от темы театра как игровой модели природы, не лишает сам процесс творения театральности. Когда-то Юрий Александрович Завадский в разговоре со мной сетовал на то, что книгу Станиславского, изданную сначала в Америке, переводили затем на русский, тщательно её «редактируя», - и там, где стояло Бог, Дух, Преображение, вводились более «упрощённые термины» - искусство, вдохновение, идея: наверное, бессмертие Станиславского как раз в этом «подтекстовом» обожествлении творческого экстаза, в осознании художественного космизма. Иными словами, это для Станиславского не обычное дело» и не функция «для чего-то», - это иная, божественная сущность бытия. Празднество театра - это явление, когда человека бытового подхватывает волна общего экстаза - в празднике тонет и размывается узко личное, поддерживаемое рассудком и расчётом. Книга Эдуарда Бутенко - в сущности, о том, что театр - выше дела.
|
