Михаил Чехов

Загадочный, эксцентричный, гениальный. Плохо изученный. Нет, не недостаточно, а, скажем, невнимательно изученный. Хотя по Михаилу Чехову сегодня и учат, по Чехову проводят конференции... Есть «фонд Михаила Чехова», даже специалисты по методу Чехова. Но никто не удосужился спросить, а чего не знал сам о себе Чехов? Он сам не знал, что он открыл. И никого не увлекла задача проанализировать открытие Чехова. Сам Чехов говорил о способе, о технике, о приёмах и т.п. Сам Чехов никогда не сказал, что он открыл нечто фундаментальное! Что он открыл некий универсальный принцип в творчестве актёра. Да он и не знал этого, потому и не говорил. И мы не сказали ему или о нём, что же он открыл на самом деле! Закон Ньютона мы знаем, о «Теории относительности» Эйнштейна представление имеем, «Систему Станиславского» для актёрского дела знаем просто наизусть. А вот Чехов... Чехов открыл нечто удивительное в тайне актёрского творчества, актёрской профессии, в искусстве актёра - принцип перевоплощения! Просто взял и открыл, скромно сославшись на свой опыт, свою интуицию и на свою индивидуальность. Но никто не сказал, что Михаил Чехов открыл...Дидро. Вернее раскрыл Дидро, подтвердил на собственном опыте идеи Дидро в другой «культурно-исторический период» и описал его «метод лицедейства» на примере своего собственного творчества, не ссылаясь на Дидро.

Но принцип мало открыть, его нужно доказать и описать. Описанием мы не занялись, а сразу бросились использовать на практике опыт Михаила Чехова каждый в меру своего понимания и дарования. Давайте же внимательно и последовательно проследим, что же предлагает Михаил Чехов в качестве своего способа работы над ролью.

А.Д. Громова-Давыдова («Вспоминая великого артиста») в предисловии к книге Чехова «Путь актёра», пишет: «Неожиданно для него самого возникали контрасты, полностью оправданные, которые владели им, словно совершенным инструментом. Он называл это внутренним «имитированием образа» - это и была его идеальная способность перевоплощения». А ведь имитировать, как мы уже знаем, означает подражать. Читаем дальше. «...Этот внутренний процесс возникал от его великой творческой фантазии.

...Вспоминаю, как в Москве режиссёры спектакля попросили Михаила Александровича прийти посмотреть репетицию. Чехов, сидевший в зале, поднялся вдруг на сцену и обратился к Берсеневу:

- Ты понимаешь, Ваня, я сейчас увидел вдруг походку Годунова -ведь он тигр или барс, у него и походка какая-то вкрадчивая, вот такая... (Отметьте себе - имитация (подражание) поведения тигра или барса. -Э.Б.). И он прошелся по сцене тигриной походкой. Берсенев сразу уловил это и всегда так ходил в Годунове. Б этой походке был весь внутренний мир Годунова».

А теперь обратимся к самому Михаилу Чехову. «Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём воображении, в своей фантазии. Актёр сначала строит свой образ исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества».

Обратите внимание, что речь идёт не только о «характерности» -внешнем подражании (имитации), а и о внутренних качествах тоже. А что такое «внутренние качества»? Мы называем их обычно эмоции, чувства. Это что же? Чехов предлагает «имитировать» чувства наряду с внешними качествами, - играть чувства?!

Продолжает Чехов. «Так было и со мной во время работы над ролью Гамлета. Я построил мысленный образ Гамлета, увидел его внешний и внутренний облик, но не смог сымитировать, так как внимание моё было отвлечено общими заданиями (Чехов был и режиссёром спектакля! - Э.Б.)....Постановка «Дела» (Сухово-Кобылин. - Э. Б.) шла в несколько ином плане. Я попытался проработать тему имитации образа. Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетиции имитировал его. Я не играл, как это обычно делаем мы, актёры, а я имитировал образ, который сам играл за меня в моём воображении... Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к удивлению своему, заметил, что из всего образа мне ясно видны только его длинные седые баки. Я не видел ещё, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет появиться их обладатель. Через некоторое время появились нос и причёска. Затем ноги и походка. Наконец показались всё лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при походке. Имитируя всё это на репетициях, я очень страдал от того, что мне приходилось говорить слова роли, в то время как я ещё не услышал говора Муромского как образа фантазии. Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти выдумать голос и говор Муромского...».

А теперь сравним этот отрывок с воспоминаниями Коклена-старшего: «Актёр создаёт себе модель в своём воображении, потом, «подобно живописцу, схватывает каждую её черту и переносит её не на холст, а на самого себя. Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует её. Он приспособляет к этому своё собственное лицо, - так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом Я, не почувствует себя удовлетворённым и не найдёт положительного сходства с Тартюфом. Но это ещё не всё; это было бы только внешнее сходство, подобие воображаемого лица, но не самый тип. Надо ещё, чтобы актёр заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтобы определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: «Вот Тартюф»... или же актёр плохо работал».

Совпадение поразительное.

Странно другое в Михаиле Чехове. В книге «О технике актёра» Чехов рекомендует репетировать в воображении, но отказывает воображению в главном - в способности передавать сами чувства, настаивая на том, что чувства на сцене нереальны, что чувства на сцене это сочувствия. Впрочем, об этом можно спорить, тем более что с этим согласны и некоторые психологи. Но этого мало, в главной своей книге «О технике актёра» Чехов уже упоминает об имитации, подражании как бы вскользь и как бы извиняясь. А ведь по его собственным признаниям в книге «Путь актёра» имитация образа - это главное в его способе воплощения роли. Но вот в книге «О технике актёра» в главе «Воплощение образа и характерность» («Пятый способ репетирования») он пишет: «Предположим, работая над образом роли, вы достигли того, что ясно видите и слышите его в воображении. Внешний и внутренний облик вашего героя стоит перед вами во всех деталях. Как следует вам приступить к его воплощению?»

(Вспомним, как Чехов говорил о репетициях роли Муромского: «Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетиции имитировал его. Я не играл, как это обычно делаем мы, актёры, а я имитировал образ, который сам играл за меня в моём воображении»). Что же теперь советует Чехов нам? «...было бы ошибкой, если бы вы захотели воплотить (сыграть) ваш образ сразу». Заметьте, ни слова об имитации. И только позже, советуя воплощать образ по частям, Чехов один только раз про-

износит это слово «имитация»: «...вы выбираете одну черту. Затем вы воплощаете только её одну, как бы имитируя созданное и проработанное вами в вашей фантазии». Этим «как бы» Чехов снимает тему имитации как главного, основополагающего, фундаментального положения собственного метода.

Увы, но это всё, что осталось от собственного «открытия».

Если в книге «Путь актёра» (ранний Чехов) он однозначно утверждает, что «актёр сначала строит свой образ исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества», то здесь, (поздний Чехов) в своей главной книге, весь принцип заменяется этим «как бы».

Как это произошло и почему, мы и не пытаемся анализировать. Это дело театроведов, психологов, исследователей его творческого метода. А режиссёры и педагоги, прокламирующие работу «по методу Чехова», зациклились на «психологическом жесте», «окраске действия», а ребёнка (принцип имитации, подражания) выплеснули вместе с водой. Но и факт отказа Михаила Чехова от своего собственного открытия сыграл в этом определённую, роковую, как нам кажется, роль. Мы же и в дальнейшем будем придерживаться взглядов того, раннего Чехова, который первый из русских актёров XX века заговорил о «методе лицедейства» как о подражании (имитации).

Итак, Чехов подтверждает формулу Дидро. Наша задача - попытаться ответить на вопрос: насколько размышления Дени Дидро об искусстве актёра могут быть названы «одним из методов лицедейства», т.е. перевоплощения.

Пожалуй, в опыте Михаила Чехова, как нам кажется, и содержится ответ на этот вопрос: имитация (подражание) - один из способов перевоплощения (лицедейства).

Из высказываний Михаила Чехова выясняется, что он имитирует не только внешнюю, но и внутреннюю жизнь образа, его чувства, переживания, то есть представляя, переживает. И вместе с тем, он утверждает, что сценические чувства нереальны. А что же такое сценическое чувство, переживание, какова его природа? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, мы должны рассмотреть психологические теории движения и действия, воображения и чувства, которые самым непосредственным образом подводят нас к проблеме актёрского переживания и перевоплощения. Ведь действие - материал, из которого актёр создаёт свои сценические произведения, материал его творчества. И согласно многим теориям о сценическом действии, оно является возбудителем чувств и

логика действий приводит к перевоплощению. Так ли это? И что же такое сценическое действие? В чём его особенность? Существует ли связь между сценическим действием и чувством? Какова роль действия в процессе перевоплощения? На эти и на многие другие вопросы нам и предстоит ответить в последующих главах.