Театр Представления или ПереживанияТак, в нашем деле существуют два основных течения: К.С. Станиславский Следует сказать, что и Станиславский, и Михаил Чехов, и Мейерхольд, и... не будемперечислять дальше, свидетельствуют об актёрском раздвоении. Это тот момент сценической игры, когда актёр-творец, создавая из себя (материала) образ, всё время, так сказать, редактирует или корректирует своё «произведение». А если прибавить к этому одну из основных особенностей сценического искусства - его публичность, т.е. присутствие зрителей, ради которых и на глазах у которых разыгрывается спектакль, зрителей, которые обладают колоссальной привилегией быть соучастниками спектакля, влиять на него в процессе сценического представления, реагируя смехом ли, тишиной ли, аплодисментами, - то становится очевидным, что театральное искусство обречено на прерывания процесса исполнения. Трудно себе представить, что во время исполнения симфонического произведения раздадутся аплодисменты и дирижёр остановит оркестр или солиста. И так же невозможно себе представить, что во время аплодисментов на драматическом спектакле актёр будет продолжать монолог, или диалог, а не сделает паузу. Ради этих моментов актёры и трудятся на сцене. Суммируя вышесказанное, следует сделать вывод, что актёрское существование на сцене в роли есть процесс, с одной стороны, двойственный (раздвоение), а с другой стороны, - прерывистый. Интересно, когда актёр пережидает аплодисменты, это театр представления или переживания? Что может актёр переживать в эти священные для него мгновенья, кроме чувства радости? Или удовлетворения! Или торжества! Или гордости, если хотите. Так можно ли говорить о «беспрерывной линии поведения» актёра на сцене? Можно, только очень условно и с большими оговорками. Эта линия «относительно» беспрерывна. И эта «беспрерывность», как и разделение театра на Театр представления и Театр переживания, возможна лишь теоретически, что и утверждает Станиславский. Следуя закону «Реальности Чувств» (об этом ниже), актёр, представляя, переживает, а переживая, представляет. И постоянно раздваиваясь, следя за процессом своего творчества, и постоянно прерывая этот процесс, следуя за реакциями зрительного зала, актёр так существует на сцене. И только так. Таковы законы этого загадочного и таинственного искусства, именуемого театр. «Нельзя «представлять» правдиво, - пишет Захава, - ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя». И прав Станиславский, говоря: «То же происходит и при исполнении каждой роли на каждом спектакле. Рядом с подлинным переживанием встречаются моменты представления, ремесленного ломания и эксплуатации». Действительно происходит! И это нормально! И это закон для театра, это правило, а не исключение, что «рядом с подлинным переживанием встречаются...и т. д.» Всё зависит от качества игры и количества этих самых «моментов». Потому что театр был, есть и всегда будет искусством живого человека. Михаил Булгаков в «Записках покойника» («Театральный роман») выразил в художественной форме своё отношение к системе Станиславского. «Этой тетради я могу доверить свою тайну: я усомнился в теории Ивана Васильевича. Да! Это страшно выговорить, но это так». И неоконченный роман заканчивается размышлениями о методе Станиславского. Не странно ли? Не о судьбе постановки пьесы «Чёрный снег», не о судьбе Максудова в театре, а о методе Ивана Васильевича. Словно Максудов и его пьеса стали зависимы от «метода», не уложились в «метод», не совпали с «методом», как можно не соответствовать идее или идеологии. «И вот тут прозрения мои, - продолжает Булгаков, - перешли, наконец, в твёрдую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путём его упражнений актёр мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актёров должен вызывать у зрителей полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...» Почему Булгаков не закончил роман, к примеру, такой фразой: «И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга». Чем не эф- фектная точка для неоконченного романа? Но эта фраза у Булгакова - в начале всего финального абзаца. Видимо, Булгаков сознательно сказал в финале нечто, что с его точки зрения могло быть приговором театру. Это его, Булгакова, счёты с театром, а конкретно - с К.С. Станиславским. Он увидел в «теории Ивана Васильевича», т.е. в системе Станиславского, невозможность и бессмысленность борьбы Максудова (Булгакова) с теорией, противоречащей всему пониманию искусства театра в мировой практике, он увидел в этой теории непреодолимую преграду и для своего творчества. Он увидел, что Станиславский ведёт театр в тупик. Это тупик не театра, а системы Станиславского, но именно эта система стала тогда стеной между Булгаковым и театром. Можно ли заставить зрителей забыть, «что перед ним сцена» и можно ли ставить перед актёрами и театром такую задачу?! И тут нет ответа у Булгакова, за этим следует многоточие. А дальше -тишина. А дальше окончание романа не имеет смысла, как стало бессмысленным сотрудничество Булгакова с МХА Том. Можно сражаться с людьми, но нельзя противостоять идее, интересной в теории, но доведённой до абсурда на практике. Интересно, что то, что Булгаков выразил мягко в художественной форме, Мейерхольд в эти же годы сказал более категорично в свойственной ему полемической острой форме: «... Моя забота как режиссёра-биомеханиста, чтобы актёр был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, - будьте веселы, внутренне не сосредотачивайтесь, потому что это может привести к неврастении; делаются нервными потому, что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная. Это я проверил на опыте. Мы заметили, что наши ребята здоровые. В Художественном театре актёры часто бывают больные....Он (Станиславский. - Э.Б.) сначала шёл от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора - Лопатин, Бердяев - и люди с ума сходят». О расхождениях Михаила Чехова со Станиславским общеизвестно, хотя сам Чехов нигде не опровергает мэтра и даже не полемизирует с ним. (За исключением воспоминания об их встрече в «Берлинском кафе».) И тем не менее, вся работа Чехова, и теоретическая, и практическая, является абсолютным опровержением «системы» и подтверждением нашей имитационной теории. Именно опровержением, а не своим пониманием «системы», как некоторые критики пытаются это предста- вить. И хотя Чехов не приходит к выводу о том, что подражание является механизмом перевоплощения, а впоследствии и вовсе крайне редко упоминает об имитации, увлёкшись другими идеями, его теоретические рассуждения раннего периода и практические рекомендации (упражнения - психологический жест и др.) подтверждают нашу теорию. Ценность этого подтверждения в том, что это пишет практик, а не теоретик и психолог. Наша имитационная теория рождалась от Дидро, а не от Чехова. Позже, когда у нас стали издавать книги М.Чехова, эта теория нашла в работах великого русского актёра подтверждение, так сказать, на другом историческом этапе. (Книги М.Чехова в 70-е годы, когда зарождалась наша теория, не публиковались). У ревнителей и страстных защитников «системы» возникает правомерный вопрос: как же Станиславский и многие его последователи добивались поразительных результатов и в режиссуре и в педагогике, работая «по системе»? Можно было бы ответить вопросом на вопрос; а как добивались поразительных результатов и в режиссуре, и в педагогике Питер Брук, Дж. Стреллер, Бергман и многие другие великие режисссёры и педагоги XX и XXI вв., не работавшие «по системе»? А Мейерхольд, а Лесь Курбас? Отвечать вопросом на вопрос значит уйти от ответа. Второй способ «уйти от ответа» - это сослаться на великих учеников Станиславского, таких как Вахтангов, Мейерхольд, Михаил Чехов, которые ещё при жизни своего великого учителя пошли своим путём, но так и не создали своей системы ввиду различных субъективных и объективных причин. Мы считаем возможным сослаться на последовательного и признанного самим Станиславским ученика, Николая Демидова, который через свой колоссальный практический опыт работы «по системе», так же последовательно и доказательно пришёл к отрицанию «системы». Демидов писал: «В свое время, как вы знаете, я был знатоком и поборником системы, но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений». «...Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», - пишет Демидов, - я приписывал неудачу своим ошибкам и неуменью, начинал повертывать методы так и этак и в конце концов добивался того, что мне было нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, другими средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них получалось - они действовали или совсем иными - своими способами, или под видом приемов «системы» применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так делал и сам автор «системы»). На репетициях у Станиславского «система», как правило, срабатывала в нужном направлении. Но там ее приемы (подсказать актеру «задачу», вывести его на «действие», помочь установить «общение», снять напряжение - «ослабление мышц» и тому подобное) проявлялись по мере надобности, вне какого-то установленного порядка, спонтанно, и диктовалось это тем, чтобы актер находился в творческом состоянии, чувствовал себя раскрепощенным. Да, но «ведь эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивала Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он начинал то студию, то школу!.. Обманчивы представления и о таком элементе как «Действие». Кажется, что достаточно начать действовать, найти нужный тон, и на верном самочувствии все пойдет само собой. Но и здесь в замаскированном виде то же восприятие предлагаемых обстоятельств». Метод физических действий — один из наиболее действенных и общепринятых методов. Он открывал для жизни актера на сцене, казалось бы, неограниченные возможности. Актер отвлекался от публики. У него появлялась физическая занятость. В конце концов, с помощью этого приема Станиславский «приводил актера к «я семь» и к ощутительному восприятию «предлагаемых обстоятельств». Замена психического действия, каковым была, к примеру, «задача» - на менее умозрительное на первый взгляд физическое, не только упрощала движение актера к роли, но и соответствовала его органическому самочувствию». Как видим, Демидов, положительно оценивая сильные стороны «метода физических действий», в то же время предостерегал от опасностей, которые, по его наблюдениям, в нем таятся. «Выстраивается, - пишет он, - целая цепочка из физических действий, одно поддерживает другое, укрепляет «я есмь» роли, чтобы оно могло существовать уже без подпорок, уже без физических действий. Это - в теории. На практике - достаточно оборваться одному звену, и цепочка перестает работать. Нужно восстанавливать утраченное. На этом пути есть еще преграда. Физическое действие там, где суть заключается в словах, в передаче мыслей персонажа, может только повредить, а не помочь». Как человек, более всего занимавшийся разработкой творческой психотехники, Демидов прежде всего выделял два пути, по которым может идти обучение актера. Первый путь - это школа, «где главной целью является вскрытие и развитие актерских способностей и качеств. Здесь нет необходимости создавать законченное театральное зрелище, и мате- риал, на котором упражняется актер, имеет чисто педагогическое значение. Здесь в центре внимания сам актер и развитие его актерских качеств». Другое дело - работа актера в театре, где на первом плане -спектакль и сроки его сдачи. Здесь актером занимаются попутно, разве что в пределах роли. Под этим углом зрения Демидов переходит к оценке «системы»: «…все находки и открытия Станиславского как режиссерские, так и педагогические, по психотехнике сценического поведения актера, все они случались во время подготовки спектакля. Таким образом, «система» - результат не педагогического подхода к актеру, а режиссерского со всеми вытекающими отсюда последствиями». Демидов видел главную ошибку при воспитании актера именно в пренебрежении тем, что так очевидно: нельзя смешивать режиссуру с педагогикой. Но это неизбежно, покуда преподавание мастерства актера в школе отдано на откуп режиссерам (и актёрам, добавим мы): «Вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело - тоже ставят этюды, отрывки, водевили, пьесы... работают над материалом спектакля, а не над материалом актера. «В предисловии к книге «Работа актера над собой», - писал Демидов, - Константин Сергеевич утверждал, что все в ней написанное «относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох». Книга была написана как учебник для воспитания актера, так ею и пользуются в школах. На деле она отражает опыт режиссера, и в этом смысле: «система» оправдала себя в режиссуре. Он показывал на примере «задачи», что во время репетиции, как правило, актеру требуются подсказки, поиски нужных предлагаемых обстоятельств, внутренних мотивировок. Таким образом, «задача» становится сама по себе результатом, а не первопричиной действий актера. Как это может быть «методом»?». Увы, но выводы, к которым приходит Н.В. Демидов, заставляют нас серьёзно задуматься над методами преподавания, способами подготовки будущих актёров. Да и о самом облике педагога и сути профессии. О том, что есть театральный педагог? По каким критериям определять дарование педагога? Всякий ли талантливый актёр и режиссёр может быть педагогом? И, наконец, как готовить педагогов для театральных учебных заведений? С нашей точки зрения, педагогов следует, прежде всего, обогатить знаниями истинных законов психологии актёрского творчества, знаниями механизмов творчества и практическими навыками. К облику истинного педагога остаётся добавить самую малость - талант.
|
