Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Движения, действие и сценические переживания




Все, пишущие о технологии или психологии актёрского творчества, согласны в том, что материалом творчества актёра является действие. Это - аксиома, ибо вытекает из самого значения слова «актёр» - действующий человек. А что, собственно, ещё может делать человек (актёр) в роли на сцене, на глазах у зрителей? Он только и может, что действовать; ходить, говорить, спорить, совершать поступки, да ещё и мыслить, то есть рассуждать, принимать решения, что тоже есть действие, а ещё переживать, любить, ненавидеть, т.е. что-то чувствовать, но и, следовательно, выражать свои чувства, опять же, каким-то образом действуя.

П. М. Ершов уделяет понятиям Движение и Действие много внимания и подробно анализирует их в книге «Технология актёрского искусства». Впрочем, он со всех сторон рассматривает эти понятия, как они даны Станиславским, постепенно приближаясь к главному в «системе» -«Методу физических действий». Действия у Ершова самым непосредственным образом связаны с задачей, что абсолютно справедливо. Он считает возможным дать два дополняющих друг друга определения «действия».

1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое.

2. Действие есть мышечное, физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели.

«Наблюдая действующего человека, - пишет П.Ершов, - мы можем себе не отдавать отчёта в том, что мы видим его действия. Мы видим действие, когда усматриваем, понимаем, регистрируем для себя ещё и преследуемые цели, которым движения, интонации, выражения мыслей данного человека в данном случае подчинены». И дальше: «Итак, воспринять движение как действие - значит воспринять то или иное психическое состояние или переживание как стремление к цели, а это стремление - в единстве с мышечными движениями. Это и значит видеть мы-

шечные движения в единстве с их целью, психически обусловленной».

Ну, а как же быть с таким видом действий как импульсивные действия? «...Импульсивное действие, - пишет Рубинштейн, - это аффективная разрядка. Оно связано с аффективным переживанием». Но мы-то знаем, что актёр на сцене наряду с «волевыми целенаправленными действиями», которые участвуют в разрешении сценической задачи, как раз ценится способностью к этим самым «аффективным переживаниям и импульсивным действиям». Собственно, для того, чтобы вызвать эти самые «импульсивные действия и аффективные переживания», строилась и вся система Станиславского и все другие методы. Нам кажется, что сводить сценическое действие лишь к «волевым актам поведения» (Захава), или «стремлению к цели» (Ершов), значит, обеднить и упростить понятие сценического творчества актёра и сценического действия в частности.

Главные вопросы в изучении сценического действия, с нашей точки зрения, - это вопросы роли действия в синтезе чувственного и рационального, аффекта и интеллекта, в строении, регуляции человеческого действия, эмоций и чувств и их трансформациии в сценические чувства.

Обратимся к исследованиям известного отечественного психолога Александра Владимировича Запорожца. Этот выбор не случайный, ибо кто ещё из психологов ближе к нашей теме, как ни учёный, у которого было пусть короткое, но значительное театральное прошлое, определившее его интересы как психолога. В юные годы он был учеником Леся Курбаса, великого украинского режиссёра. Это ученичество и определило его интерес как учёного к проблематике формирования, строения, регуляции человеческого действия, эмоций, чувств. Запорожец писал о том, что он может сравнить А. С. Курбаса лишь с такими великими мастерами и преобразователями мирового театрального искусства, как К. С. Станиславский, Гордон Крег, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов или С. М. Эйзенштейн. (К великому сожалению сегодня в зарубежном театральном мире знают о Лесе Курбасе больше, чем у нас в России). Вспоминая уроки своего первого учителя. Запорожец писал о том, что Курбас ставил перед молодыми актерами задачу овладения сценическим поведением и эмоциями в терминах преобразования или превращения собственных движений. «Мне представляется, - писал Запорожец, - достойной пристального изучения, оригинальной и глубокой по своему психологическому содержанию идея «перетворенного руху» («превращенного движения», пер. с укр.).

В области изучения действия Запорожцем была создана целостная и самобытная теория - теория психологии действия. Проблема действия

конкретизировалась им в сфере моторики, чувствительности, перцепции, мышления, эмоций, личности. Запорожца интересовало действие во многих своих ипостасях: сенсорное, ориентировочное, перцептивное, умственное, эмоциональное, эстетическое, игровое, учебное, наконец, действие в собственном смысле слова, т. е. движения и произвольное действие. Иногда он использовал термин «психическое действие». В. П. Зинченко, многие годы проработавший с Запорожцем и считающий себя его учеником, написал: «А. В. Запорожец пришел в психологию, чтобы понять аффективное, осмысленное, произвольное сценическое действие. Но так сложилась его научная судьба, что ...к своей «первой любви» - к аффективному действию он обратился в конце жизни, когда был загружен административными обязанностями...В этом он повторил научную судьбу своего учителя Л. С. Выготского, который лишь прикоснулся к аффективной и волевой тенденции», стоящей за мыслью». А дальше, - спросим мы, - кто продолжил эту работу в области сценического действия? Кто развил эти идеи о психологии актёрского творчества? Вопрос риторический. Из того, что было исследовано и описано А. В.Запорожцем, для нас необычайно важным является его основополагающая идея, обоснованная им в книге «Развитие произвольных движений»: «...важнейшим условием возникновения и развития произвольных движений и действий является формирование образа ситуации и образа тех практических действий, которые должны быть выполнены в этой ситуации». И другая, не менее важная проблема: проблема овладения человеком собственным поведением и эмоциями посредством превращения, претворения собственных движений и действий.

К этим свойствам Запорожец добавил ещё одно, важнейшее. Движение обладает чувствительностью. Таким образом. Запорожец пришёл к фундаментальному выводу о том, что ощущаемость движений не только обязательный спутник их произвольности, но и необходимая её предпосылка.

Впервые в мировой литературе, - отмечает В. П. Зинченко, - Запорожец включил образ ситуации и образ действия в ткань двигательного акта для того, чтобы хоть как-то внятно дать описание этого сложнейшего процесса возникновения и развития произвольных движений и действий.

Движение, прежде чем превратиться в произвольное, должно стать ощущаемым. Действие расчленяется на две фазы: ориентировочно-поисковую, опробующую и исполнительную.

Развёрнутая ориентировочно-исследовательская деятельность способствует образованию установки, которая определяет общую стратегию

И направление двигательного поведения в соответствии с жизненными интересами личности.

Ориентировочная фаза моторных действий - это развёрнутое обследование ситуации, имеющее двигательное выражение. Такое обследование приводит к возникновению образа, в котором воспроизводятся особенности ситуации. Появление этого образа предвосхищает осуществление исполнительного звена действий.

Образ - это целостный, интегральный, функциональный субъективный феномен, в котором одновременно представлены основные перцептивные категории (пространство, время, движение, цвет, форма, фактура и т.д.) Посредством образа и под его контролем осуществляется планирование и регулирование исполнительной фазы действий. С появлением образа ориентировка не угашается, а приобретает иной характер - характер сопоставления, сличения обстоятельств с имеющимся образом. «Очень ярко эти подравнивания двигательного поведения к имеющемуся образу выступают при подражании» (Запорожец).

Процессы развития произвольных движений, описанные Запорожцем, как нам кажется, имеют колоссальное значение для теоретического и практического исследования психологии творчества актёра.

Актёр создаёт сценический образ (ориентировочная фаза), который и определяет систему и характер поведения актёра-образа на протяжении спектакля (исполнительная фаза). Сценическое проявление этого образа происходит в действиях, движениях и эмоциях, переживаниях актёра. И здесь мы имеем дело уже со сценическим перевоплощением. Процесс сценического существования в образе на протяжении всего спектакля, видимо, и может происходить благодаря этому постоянному «подравниванию двигательного поведения к имеющемуся образу». Совершенно очевидно, что этот процесс «особенно ярко выступает при подражании», ибо, как мы и утверждаем, возникший, а потом и сконструированный в нашем воображении образ (ориентировочная фаза), только благодаря механизму подражания (имитации) переводится в моторно-двигательную систему (исполнительная фаза), что и является предпосылкой перевоплощения актёра в образ.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-09-19; просмотров: 239. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.018 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7