Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Сценическое действие и «метод физических действий». Сценическое чувство




Доверь свою работу кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Если со сценическим действием в теории и практике разных методов театрального искусства более или менее можно разобраться, то со сценическими «переживаниями» есть «договорённость» внутри того или иного Метода, но нет научной ясности.

в театральной педагогике, основой которой в нашем театре является система Станиславского, существует аксиома: возбудителем чувств является действие, или (повелительное) - действуйте в логике персонажа и верных предлагаемых обстоятельствах роли и не заботьтесь о чувстве. Само придет. Спросите любого студента театрального института, любого актёра; что является возбудителем чувства? - и он, не задумываясь, ответит - действие! Это как таблица умножения. Так его учили по системе Станиславского, основной постулат которой гласит, - действуйте, и чувство само придёт к вам. Откуда? Из подсознания. В этом утверждении и в теории, и в педагогической практике, - суть системы Станиславского. Цитируем: «Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний, не ответив на вопрос: каким же способом актёр вызывает в себе нужные сценические эмоции?

Действие - это капкан для чувства... самое верное средство для овладения чувством - это действие... действие является возбудителем сценических чувств».

...Поэтому Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определённого результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придёт.

Но ведь Станиславский ещё говорил, что «главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему». Странно, не правда ли? Станиславский говорит о магическом «если бы», но нигде не говорит о магическом слове «действие».

Такое впечатление, что Станиславский, создав учение о сценическом действии («методе физических действий»), сам испугался рассудочности своего метода (куски, задачи и пр.) и заговорил лишь о естественном зарождении «позывов» к нему (действию). Ведь Станиславский говорил, что действие «капкан» для чувства, требовал действовать и не думать о чувствах. Настаивал на том, что при правильном органичном действии чувство незамедлительно явится само, и пр. И вдруг - «главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему». Действительно, к чему мучить актёра и забивать ему голову формулированием задач, поисками точного глагола для определения действия в данном куске и т.д., когда главное, как выясняется, это позывы к действию. Откуда же берутся эти «позывы»? Для нас вне всяких сомнений «позывы» - это ощущения микродвижений (идеомоторный акт). И тогда верное целенаправленное действие, и импульсивное, и аффективное, рождается из этих самых «позывов», а они в свою очередь являются ни чем иным, как результатом работы воображения. И это единственный и естествен-

ный способ ощутить зарождение движений и действия, почувствовав позыв к нему.

Замечательно на наш взгляд стремление Б.Е.Захавы связать воображение, действие и чувство. Здесь он ближе других подошёл к теории, которую мы стараемся сформулировать на страницах этой книги. «Мы не забыли, что материалом в искусстве актёра являются его действия, - пишет Захава. - Поэтому для актёра фантазировать - значит действовать, но не на самом деле, а пока ещё только в воображении, в своих творческих мечтах....мы можем установить следующий закон: для того, чтобы в будущем слиться со своим образом на сцене, актёр должен предварительно много раз «сливаться» с ним в своём воображении. ...если мы в нашем воображении воспроизводим какое-нибудь действие, мы непременно приводим в деятельное состояние нашу мускульную память. Когда человек в своём воображении выполняет какое-нибудь действие -объясняется в любви, приказывает, просит, отвергает, утешает и т.п., -он непременно ощущает себя совершающим ряд движений, необходимых для выполнения данного действия - мышцы человека в это время работают, но то, что они осуществляют, по своим размерам столь незначительно, что правильнее это называть не движениями, а зародышами движений (или мускульными представлениями). Соответственно всё, что возникает при этом в психике актёра, правильнее назвать не чувствами, а зародышами чувств (или эмоциональными представлениями). И здесь Е.Захава как бы примиряет и Станиславского, и Михаила Чехова.

С.Л. Рубинштейн как-то заметил: «В игре актёра подлинная сущность выразительного движения и выразительного действия выступает особенно отчётливо (и здесь его и нужно бы изучать). Через выразительность своих движений и действий актёр не только раскрывает чувства зрителю, через них он сам входит в чувства своего героя и, действуя на сцене, начинает жить ими и их переживать». Вот только одно упускает Рубинштейн - выразительность движений и действий идёт от образа, созданного воображением актёра, и через них он действительно выражает свои чувства.

«Если моя теория справедлива, - пишет Джемс, - то она должна подтвердиться следующим косвенным доказательством: согласно ей, вызывая в себе произвольно при спокойном состоянии духа так называемые внешние проявления той или другой эмоции, мы должны испытывать и самую эмоцию». Примеры Джемса достаточно просты и убедительны. «Всякий знает, - пишет он, - до какой степени бегство усиливает в нас паническое чувство страха, и как можно усилить в себе чувства гнева или печали, дав волю их внешним проявлениям. Возобновляя ры-

дания, мы усиливаем в себе чувство горя, и каждый новый припадок плача еще более усиливает горесть, пока не наступает, наконец, успокоение, обусловленное утомлением и видимым ослаблением физического возбуждения. Всякий знает, как в гневе мы доводим себя до высшей точки возбуждения, воспроизводя несколько раз подряд внешние проявления гнева. Подавите в себе внешнее проявление страсти, и она замрет в вас. Прежде чем отдаться вспышке гнева, попробуйте сосчитать до десяти - и повод к гневу покажется вам до смешного ничтожным. Чтобы придать себе храбрости, мы свистим и тем, действительно, придаем себе уверенность. С другой стороны, попробуйте просидеть целый день в задумчивой позе, поминутно вздыхая и отвечая упавшим голосом на расспросы окружающих, и вы тем еще усилите ваше меланхолическое настроение. Расправьте морщины на челе, проясните свой взор, выпрямите корпус, заговорите в мажорном тоне, весело приветствуя знакомых, и если в вас не каменное сердце, то вы невольно поддадитесь мало-помалу благодушному настроению». И, наконец, Джемс не прошёл мимо проблемы воспроизведения эмоций в актёрской профессии: «По словам многих актеров, - пишет он, - превосходно воспроизводящих голосом, мимикой лица и телодвижениями внешние проявления эмоций, они при этом не испытывают никаких эмоций. Другие, впрочем, согласно свидетельству д-ра Арчера, который собрал по этому вопросу среди актеров любопытные статистические сведения, утверждают, что в тех случаях, когда им удавалось хорошо сыграть роль, они переживали все эмоции, соответствующие последней. Можно указать весьма простое объяснение этого разногласия между артистами. В экспрессии каждой эмоции внутреннее органическое возбуждение может быть у некоторых лиц совершенно подавлено, а вместе с тем в значительной степени и самая эмоция, другие же лица не обладают этой способностью. Актеры, испытывающие во время игры эмоции, неспособны, не испытывающие эмоции -способны совершенно диссоциировать эмоции и их экспрессию». Итак, отметим для себя чрезвычайно важное положение для актёрской профессии «о связи движения и эмоциональных реакций»: если мы искусственно вызовем те или другие внешние выражения чувства, не замедлит явиться и само чувство. Всякое внешнее выражение облегчает наступление соответствующего чувства: бегущий легко пугается и т.п. «Это хорошо знают актеры, - пишет Л.Выготский, рассматривая теорию Джемса, - когда та или иная поза, интонация или жест вызывают в них сильную эмоцию».

Процитируем Выготского, который настаивает на том, что «...все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусст-

во, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и чувстве. Обратите внимание: не о действии и чувстве, а о воображении и чувстве. Почему? Видимо потому, что произвольное действие, являясь необходимым фактором возникновения эмоций, само по себе уже продукт работы творческого воображения, т.е. вторично. «... Другую функцию воображения, - продолжает Выготский, - следует назвать эмоциональной; она состоит в том, что всякая решительно эмоция имеет своё определённое, не только внешнее, но и внутреннее выражение, и, следовательно, фантазия является тем аппаратом, который непосредственно осуществляет работу наших эмоций.

«Если мысленно отнять от эмоции, как бы вычесть из нее, все телесные изменения (читай - физические действия или движения. - Э. Б.), легко увидеть, что ничего не останется от чувства». Но все эти движения и действия в свою очередь являются из воображения, т.е. управляются аппаратом воображения. Этот аппарат, с нашей точки зрения, имеет несколько механизмов, уже ранее описанных нами. Эти механизмы - идеомоторный акт, по сути являющийся первой фазой механизма подражания, и сам процесс подражания, как вторая фаза.

Но вернёмся к основополагающему для нас положению теории Джемса о том, что «вызывая в себе произвольно при спокойном состоянии духа так называемые внешние проявления той или другой эмоции, мы должны испытывать и самую эмоцию». Как можно произвольно вызвать в себе внешние проявления эмоций? Разумеется, сначала увидеть их в своём воображении, а затем сымитировать. Иначе говоря, создать в воображении образ и затем ему подражать. Не об этом ли писал Дени Дидро и не подтверждает ли теория Джемса «метод лицедейства» Дидро: «Актёр в своём воображении создаёт некий идеальный образ, которому затем пытается подражать в движениях, действиях, жестах ...»

Это, с нашей точки зрения, и есть путь к сценическому перевоплощению.

 







Дата добавления: 2015-09-19; просмотров: 359. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.02 сек.) русская версия | украинская версия








Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7