Чехов … 364 16 страница

Формалисты стремились к «чистому» анализу, замкнутому внутри литературы.

 

Анализ был меток.

Но меткость была убийственной.

Литературный образ, художественное произведение как целое рассыпались, распадались на безжизненные части, «вменяясь в ничто», по прекрасному выражению самого В. Шкловского (по другому поводу). В старой работе В. Шкловского «Как сделан Дон-Кихот» образ Дон-Кихота («прославленный Гейне и размусленный Тургеневым» — так саркастически выражался тогда автор) трактован как чистая фикция. Доказывается, что Дон-Кихот не существует. Он будто бы механически сложен из материалов, почерпнутых в различных словарях и справочниках, из авторских речей, вложенных Сервантесом в уста героя, вне всякой логики образа. Без всякой снисходительности пишет сейчас В. Шкловский об этой статье: «Трудно войти в ее условный, задорный мир с низкими потолками».

Не все в статье зачеркнуто.

Конечно, Дон-Кихот «сделан», как и любой художественный образ и любое произведение. От интереса к процессу «делания», к способам постройки, к «приемам» (понятие, не уничтоженное неправильным употреблением) отказываться не нужно. Все дело в целенаправленности исследования.

И произведение, и образ, если взять их с одной только стороны, — создания субъективные. Если замкнуться в процессе «делания» вещи, субъективность представляется абсолютной. Нет ни одной черты, ни одного штриха, ни одного поворота, которые не являлись бы плодом личного воображения художника. Все изменения, все трансформации образа на пути от замысла к воплощению обусловлены волей художника-создателя.

«Мастерскую» художника — источники, литературные влияния — В. Шкловский остроумно устанавливал и в старой работе. Он подметил следы разных этапов и разных замыслов. Образ Дон-Кихота прошел многие стадии формирования и лепки. В законченном произведении они обозначились противоречивостью образа героя, неполным совпадением его облика в разных частях бессмертного романа.

В главе о Дон-Кихоте (в новой книге) использованы все результаты старого анализа. Но установка изменилась,

Формализм сужал анализ до скрупулезного разбора

 

способов «кройки и шитья». Анализ обезглавливался. Исследователь так и не добирался до результата, до образа как грандиозного обобщения реальности. Между тем в субъективном создании художника воссоздается объективный мир. Художественный образ вмещает необозримые сферы действительности. Он объясняет мир.

Нынешний Виктор Шкловский поднимает как знамя; «образ — способ познания». И все в творческом процессе — «мастерская», «сделанность» вещи, различные стадии образа — увидено по-другому. Это этапы освоения жизненной реальности, фазы осмысления окружающего — сдвигов времени, столкновения людей в обществе,

Анализ стал созидательным.

В новой книге образ Дон-Кихота уже не валяется в обломках у разрушенного пьедестала. «Благоразумный безумец», в котором «безумие и мудрость чередуются», становится человеком, который видит «зло мира в государстве и собственности, противопоставляя им мир, который не знает слов «твое и мое».

Ответ на «как сделан?» привел не к снижению и раздроблению. По извилистым путям складывания образа прослежено, как он вырос.

Сервантес искал человека высокого роста. Выше ветряных мельниц и феодальных замков. Дон-Кихот обозначил шаг в художественном развитии человечества,

 

 

Множество примеров из книги просится под перо. Ограничусь блестящими страницами, посвященными «Крыжовнику».

Сначала в записной книжке Чехова появляется заголовок и сюжет. Запуганный человек много лет копит деньги на имение и наконец покупает его. Для исполнения мечты не хватает только своего крыжовника на столе.

Через три года, когда он умирает от рака желудка, ему подали крыжовник. «Крыжовник был кисел. Как глупо, сказал чиновник, и умер».

«Создавался рассказ как анализ житейского разочарования, — пишет В. Шкловский, — но потом переосмысливается. Ситуация рассказа остается неизменной. Но коллизия — новая. Герою подают тарелку крыжовника,

 

в первый раз собранного с посаженных кустов. Крыжовник жесток и кисел. Но чиновник наслаждается, ест с жадностью и повторяет: «Ах, как вкусно!»

Сюжет повернут новым смыслом. «Коллизия осуществленного рассказа состоит именно в том, что человек доволен... Имение куплено вонючее — рядом с кирпичным и костопальным заводами. Но чиновник доволен. Он изменился и перешел в стан довольных. Счастье — вот трагедия развязки».

Разбор поисков, разбор изменений стал открытием. Луч анализа осветил, как необъятно выросла мысль художника по сравнению с начальным замыслом.

Вместо брезгливой жалости по поводу неудавшейся мелкой мечты в рассказе появилось обвинение против общества: «Счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно».

Анализ стал вещим.

«Горе довольным, потому что они пошлы. Они закрыли двери, закрыли глаза, стараясь забыть прошлое и будущее.

Горе им: у них и детей их будет оскомина от кислого крыжовника».

Виктор Шкловский переводит в высокую патетику будничные аксессуары рассказа. Оскоминой от кислого винограда грозил библейский пророк властителям, богачам, мздоимцам. «Оскомина от кислого крыжовника» становится образом возмездия, приговором истории.

Прекрасная образная ассоциация вырастает в социальную инвективу. В приговоре помещику Чимша-Гималайскому забрезжил отблеск грядущего очистительного переворота.

Дух диалектики возвысил талант Виктора Шкловского.

В книгах последних лет (в особенности в той, о которой идет речь) развернулось его богатейшее дарование. К блеску прибавилась зрелость и законченность мысли. К остроте ума — гибкость и многогранность. К аналитической склонности — творческая сила познания предмета в его сложном единстве.

 

Когда-то Виктор Шкловский превозносил умение «ценить кусок» в художественном произведении. Виртуозная характеристика «куска» отводила тогда от понимания целого. Сейчас она намечает к нему дорогу. Путь к пониманию сложной целостности художественного произведения — путеводная звезда всей книги.

«Законы сцепления». Так назван первый раздел. Размышления о связи, соотнесенности разных элементов художественного произведения как о ключах к познанию целого — душа книги.

Разумеется, эти мысли не новы. Новой является мера углубления в законы внутренних сцеплений. Виктор Шкловский прокладывает принципиально важные пути проникновения во внутреннюю структуру и смысл художественного произведения. Теоретические положения даны в конкретном анализе. Пожалуй, они недостаточно суммированы, и об этом следует пожалеть.

Попробуем проложить к ним «подъездной путь».

Мысль художника о жизненном.. поряжено человеческих отношениях может, быть выражена. сюжетным итогом. Судьба персонажей в этом случае равноценна выводу, ведущей мысли.

Печорину суждено одиночество. Раздавлен судьбой жалкий Акакий Акакиевич. Обречена гордая Анна Каренина. Гибнет мужественный Овод. Преуспевает Ионыч. Трагически мечется между двумя лагерями Григорий Мелехов.

Такой прямой и ближайший путь к познанию закономерностей действительности — через события и судьбы — чрезвычайно важен. Не случайно Акакий Акакиевич простуживается и заболевает не после ограбления, когда он раздетый добирается домой на морозе, а после визита к «значительному лицу». Башмачкин «не слышал ни рук, ни ног», и «вмиг надуло ему в горло жабу». Он «добрался домой, не в силах будучи сказать ни единого слова, весь распух и слег в постель. Так сильно иногда бывает надлежащее распекание!» Виновником гибели несчастного чиновника выставлено «значительное лицо», самая его система: «строгость, строгость и строгость!»

Мы прекрасно знаем, что такой путь строения сюжета не единственно возможный. Большевик Синцов и рабочие-революционеры во «Врагах» Горького выслежены и арестованы. Но «эти люди победят!» — говорит автор устами Татьяны. Гибнут Чапаев, Щорс, почти весь от-

 

ряд Левинсона в «Разгроме». Но художники утверждают свою мысль — о победе революции, о победе дела, за которое боролись погибшие, — раскрывающимися в действии характерами, совокупностью человеческих отношений.

Закономерности здесь пролегают глубже, не столь явственно видны на первый взгляд. Но для воплощения, для познания жизненных закономерностей этот сюжетный «слой», условно выражаясь, еще более важен.

В обеих сферах перед нами реально-жизненное содержание сюжета. Разбор его — основа анализа сюжета.

Формалисты сводили здание сюжета только к опорным конструкциям, к несущим балкам и скрепам «приемов». Творческое начало приписывалось самому способу крепления. То, что скреплялось, — жизненное содержание, — не имело веса. Оно вычиталось, обесценивалось. Чтобы отделить золото от лигатуры, было введено различение между фабулой и сюжетом.

В «Теории прозы» молодой Виктор Шкловский трактовал фабулу (т. е. «описание событий») как категорию низшего ранга. Событийное, материально-жизненное содержание считалось косным и неподвижным, лежащим вне сюжета: «фабула есть лишь материал для сюжетного оформления»?

Лишь применение «приема» оживляло прометеевой искрой мертвый и безразличный событийный материал, превращая его в предмет искусства. «Сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений» (там же).

Роман Онегина и Татьяны «выпадал из сюжета»!. Утверждение явно несостоятельное. По нему виден путь, пройденный Виктором Шкловским к истинно научному образу мыслей.

Но это — мимоходом. Обратимся к другой, очень важной стороне вопроса. Сюжет не сводится к событийному содержанию, как это представляется поверхностному, упрощенному взгляду. Точно так же как сущность искусства не замкнута в формуле «отражение действительности». Даже если ввести в эту формулу отбор жизненных явлений, устранение случайного, нахождение типического, ориентацию на обобщение.

Фарадей открыл закон индукции. При приближении

 

тела, заряженного электричеством, к незаряженному в последнем появляется электрический заряд. Своеобразный закон индукции существует и в искусстве. «Сцепление»даже возведение в степенью

Такова, например, потрясающая мощь параллелизмов у Шекспира. Трагедия: Лир — старшие сестры — Корделия повторена и варьирована в линии: Глостер — Эдгар — Эдмунд. Отцы верят детям лицемерным и обманывающим, отрекаются от любящих. Одинакова расплата: Регана и Гонерилья выгоняют Лира, Эдмунд — Глостера. Обобщение становится колоссальным, достигая небес.

В «Войне и мире» — не явный, не подчеркнутый, наоборот, очень скрытый параллелизм в семейной судьбе Андрея Болконского, Пьера, Наташи. До того как завоевать любовь истинную, человеческую, каждому из них приходится пройти сквозь грязные искушения, сквозь отвратительную лживость, сквозь отрицательность и пустоту «любви» светской. Так Л. Толстой по-своему казнил привилегированную верхушку, спасши из нее нескольких «праведников».

Как в зеркалах, стоящих под углом друг к другу, многократно умножена трагедия Нины Заречной» «Чайке». Медведенко влюблен в Машу, Маша — в Треплева, Треплев — в Нину, Нина — в Тригорина. Все любят безнадежно, без взаимности. Цепь несбывшихся желаний, душевных надломов подчеркивает горечь безвременья, духоту исторического предгрозья.

При плоско-поверхностном понимании сюжета как простой суммы действий и событий эти внутренние магнетические связи не обнаруживаются. Формалисты стремились преодолеть вульгарно-ограниченное отождествление сюжета с событийной канвой. Но они шли ложным путем — отрицания общего смысла, заложенного в поступках, столкновениях, в их причинной связи. В фабуле, к которой они относились свысока, они не видели отражения хода жизни, охвата и осмысления определенных сторон действительности. Поэтому они не могли постичь цельностй и взаимосвязанности всех сторон сюжета.

Для нынешнего Виктора Шкловского путеводной звездой стала мысль о единстве и взаимодействии всех

 

элементов сюжета. «Сюжет действует, как раскаты эха». В самом способе выстройки произведения, в сцеплении отдельных элементов, в их сопоставлениях заключен момент художественного познания, художественного освоения действительности.

«Приемы», конструкция, расположение отдельных элементов художественной ткани находятся в единстве с мыслью художника. В этом пафос книги В. Шкловского. Исключительно важно раскрытие лежащих не на поверхности, зачастую скрытых сцеплений и связей, для понимания самого глубинного и важного в смысле произведения. У Виктора Шкловского замечательный, единственный в своем роде дар открытия потаенных «сложных сцеплений смысловых положений».

Так обнаружены силы сцепления в вещи, казалось бы лишенной отчетливого сюжета, в чеховской «Степи».

Чехов писал Григоровичу во время работы над этой повестью: «Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч.». С умыслом подчеркнута разрозненность, несоединимость вещей. Одновременно Чехов утверждает: «Все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо».

Общий запах, общий тон, одно лицо. Об этом много писалось. Картина степи показана глазами Егорушки и тем объединена. Необозримое пространство степи оттеняет заброшенность Егорушки, накладывая смутный, но сильно ощутимый свет на будущее Егорушки. Чехов о нем много думал, и оно представлялось ему печальным. «Мальчик кончит непременно плохим», — писал он Григоровичу.

Вместе с тем Чехова тревожила композиция первой своей большой вещи. Ему казалось, что «впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга». Он сомневался, дойдет ли общая мысль повести, которой он чрезвычайно дорожил.

Какова эта мысль? О чем «Степь» должна была заставить задуматься? Чехов как будто отвечает в том же письме: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми, и как еще не тесно

 

русскому художнику». Ответ дан Чеховым — мы говорим об этих строчках — явно не полный, частичный.

Посмотрим, как отвечает на этот вопрос Виктор Шкловский.

Тонко показывает он, как создает Чехов ощущение огромности степи: пространство становится исполинским. Это достигнуто двумя противоположными способами. Как если бы вы смотрели в бинокль с разных сторон, приближая и отдаляя предмет.

Егорушка видит, что над осокой пролетели знакомые три бекаса, — «в степи так пусто, что можно узнать птицу, если она пролетит дважды». Огромность степи показана через малое.

Показана она и через сказочно громадное. Степная дорога — шириной в несколько десятков сажен. Но сажени гигантски удлиняются. Егорушке приходит мысль, «что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди вроде Ильи Муромца и Соловья-Разбойника и что еще не вымерли богатырские кони».

Но Чехову и этого недостаточно, замечает В. Шкловский. «Бричка все же едет слишком быстро. Надо передать величину степи, еще замедлить движение». Бричка с купцом и отцом Христофором пускается догонять купца Варламова. Егорушку взрослые оставляют на возах. «Теперь степь развертывается еще медленнее». Теперь Егорушке нельзя не приглядеться к своим спутникам, к людям, встречающимся на пути.

Люди — случайные. Они проходят мимо. Но что-то важное «сцепляет» их. Не сюжетно, не взаимными отношениями, а сопоставлениями. «В степи уже все сдвигается: все перевернулось. Брат содержателя постоялого двора Соломон сжег деньги в печке для того, чтобы доказать свое презрение к чему-то. Возчики несчастливы». Возчики — «разоренные новым временем, потерявшие свое прошлое люди». Графиня, «разыскивающая богача Варламова, чтобы ему что-то продать, не устроена».

Похвалив «Степь», Л. Толстой сказал Гольденвейзеру: «Бросает слова как будто некстати, а между тем все у него живет... Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна». Внешне — калейдоскопично, отдельными, разрозненными мазками. На самом деле — едино, слитно и все внутренне необходимо.

 

Речь идет здесь о Чехове — живописце и рассказчике, о картине, пластически запечатленной художником. Виктор Шкловский говорит о картине жизни. Раскрывается единство внешне разрозненных явлений.

Решающее звено анализа: сцеплены дальние пласты — гигантский простор степи и неустроенность людей. Доказана необходимость их взаимосвязи.

«Простора много. Какое же предчувствие за всем этим лежит? Вещь кажется на первый взгляд пейзажной, но это вещь о людях, которым как будто мешает простор; они не могут его одолеть»,

Сильно и широко — подобно степи — раздвинут смысл повести.

Раздвиганием степного простора измерена мелкость торгашей, спутников Егорушки. Вырастает на фоне пространства, как будто снятый снизу, возчик Дымов с шальным и насмешливым взглядом. Кажется, пишет Чехов, «будто собирался поднять одной рукой что-то очень тяжелое и удивить этим весь мир». «Это человек будущего», — добавляет В. Шкловский. «Таких еще внимательнее увидит Горький и поймет, что они предвещают».

Слова о людях, которым мешает простор, которые не могут его одолеть, — открытие.

Философия вещи выведена на исторический простор. Дана она не как тезис, сопутствующий извне, не как публицистическая сентенция, не как «социологический эквивалент» (что, впрочем, вполне законно, полезно и важно). Она добыта, извлечена из глубин как звучание самой вещи, как ее сущность, как форма ее целостности.

Блестяще найдена образная формула, в которой анализ, мысль, вывод — одновременно «портрет» произведения, слепок его неповторимых особенностей.

Анализ «Степи» — классический.

Таких разборов много.

Важно двойное зрение. Погружаться внутрь вещи, распознавать ее тончайшие сцепления, близкие и отдаленные соответствия. И от микрокосма находить прямой путь к гигантским масштабам. В скрепах, в «механизме» вещи находить ключ к слову и делу художника, к мысли, познающей эпоху. Потому что «законы эстетических сцеплений обусловливаются основными жизненными связями».

 

 

Есть только один предмет спора: о торможении.

Термин введен Виктором Шкловским в двадцатых, годах. Понятие вполне правомерно, если рассматривать его как один из способов изложения. «Оставив героя в самый сложный или самый опасный момент его жизни, романист... тормозит разрешение острой ситуации и возбуждает нетерпение читателя», оставляя читателя в неведении о дальнейшей судьбе героя. Вопрос «что же будет дальше?» остается висеть в воздухе.

В «Теории прозы» Шкловский установил также и другие разновидности торможения как способа изложения. Проанализированы перестановка глав, авторские отступления, рассуждения, отодвигание разгадки тайны к финалу и т. д.

Но в сферу «торможения» В. Шкловский включал и событийное содержание повествования. Перипетии тоже рассматривались как «торможение».

Термин терял свою точность.

Между тем напряжение читательского интереса, вытекающее из препятствий, нагроможденных на пути героя, из опасностей и их преодолений, из действий и контрдействий, — совсем другой природы, нежели то, которое вызвано вмешательством автора. «На самом интересном месте» он оставляет героя или оттягивает разгадку тайны.

Понятно, почему формалисты не усматривали разницы между способом изложения и реальными «перипетиями». Если искусство сводится к субъективному «приему» художника, то цепь поступков и событий и, скажем, перестановка глав представлялись явлением одного порядка. Что сюжетные перипетии воссоздают связи реальной действительности, отрицалось вообще. «Законы сюжетной композиции с вероятностью (то есть жизненной вероятностью. — Е. Д.) ничего общего не имеют», — писал тогда Б. Томашевский. Ему казался наивным читатель, который ищет «жизненности» в художественном произведении, «требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения».

В. Шкловский отверг старые формалистические постулаты. Источник теперешней неточности в чрезмер-

 

ной экспансии понятия «торможение», в расширительном представлении о его функциях.

Торможение рассматривается чуть ли не как принцип искусства, как принцип создания и восприятия художественного произведения. «Цель образности, — пишет В. Шкловский, — так же как цель разного рода психологических, тавтологических параллелизмов, так же как роль сюжетных перипетий, состоит не только в изображении действия, но и в анализе и в наращивании смысла ощущений. Ощущение, тормозясь, увеличивает выразительность».

Обращаем внимание читателя на широту установки: цель образности. «Наращивание смысла ощущений» и «увеличение выразительности» связывается с торможением. Все художественные средства — перипетии и параллелизмы, подробности и сказ, параллельное действие и анализ событий персонажами — будто бы тормозят действие, превращая «время действия в эстетический фактор».

С этим согласиться нельзя.

Беру первый пришедший в голову пример — начало «Графа Монте-Кристо». В судьбе Дантеса происходят головокружительные изменения. Полным счастья он вступает на родную землю после благополучного возвращения корабля, на котором он служит. Пройдет несколько дней, и он превратится из матроса в капитана корабля, станет мужем красавицы Мерседес. И вот он внезапно попадает в тюремное подземелье. Он заключен на всю жизнь. Действие разворачивается прямолинейно, с необыкновенной стремительностью. Обилие острейших перипетий. Читатель, думаю, подтвердит, что понятие «торможение» здесь (как и во множестве подобных примеров) абсолютно неприложимо.

Вероятно, Виктор Шкловский исходил из верной и важной мысли об интенсивности, умноженности, магической емкости, энергетического напряжения «поля» художественного произведения и каждого его элемента. Он прав, отвергая представление об искусстве как о «простом, бесхитростном, зеркальном отражении». Но, сводя важнейшее свойство искусства — концентрированность, сгущенность, заострение (к сожалению, мы не располагаем точным термином, который охватил бы все эти специфические стороны искусства) — к «торможе-

 

нию», В. Шкловский уклоняется от правильного пути, теряет точность видения.

Даже метафора, по его мнению, «замедляет движение».

У Виктора Шкловского фигурирует знаменитая лестница из «Броненосца «Потемкина». Эйзенштейн имел дело с реальной одесской лестницей. Но в фильме «это сценическая площадка, которая использована для того, чтобы, расчленяя движение, тормозить его и увеличивать эмоциональность восприятия действительности, показав длительность преступления — расстрел вооруженными людьми безоружной толпы». Все это верно. Но только наполовину.

Кадры, где движение гениально расчленено и время необычайно растянуто («солдаты спускаются» и «коляска»), перемежаются кадрами, где на миг, на долю мига сменяют друг друга: залитое кровью лицо учительницы в пенсне, безногий инвалид, женщина с мертвым ребенком на руках и т. д. Разве в этих мгновенно проносящихся, мимолетных кадрах не показана — только иным путем — «длительность преступления»? Разве они не «увеличивают эмоциональность восприятия»? Разве не разрешается мучительное напряжение неописуемо растянутых («заторможенных») кадров «коляски» молниеподобными кадрами со «вскакивающим львом»?

Эйзенштейновские львы опровергают тезис В. Шкловского: метафора тормозит. Наоборот! Метафора чудодейственно сократила время. Она сблизила, слила, связала воедино огромный круг явлений.

«Львы» следуют после кадра «артиллерийский залп по штабу царских войск». В ответ на злодейский расстрел, на жестокость царизма — взрыв народного возмущения. Революционный отпор восставших матросов мог быть передан рядом кадров. Хотя бы, к примеру, таким: на броненосце увидели картину зверской расправы: кровь, трупы стариков, женщин, детей... Ужас, негодование, гнев... Принимается решение: ударить по зданию, где расположено командование войсками. Артиллерия приводится в боевую готовность. Механизмы поднимают на палубу снаряды. Главный калибр наводится на цель. Рука с банником прочищает ствол.

 

Снаряд подается в орудие. Затвор укрывается, наглухо. Рука нажимает на контакт. Выстрел!

Всего этого в фильме нет. Наверняка можно было построить напряженную «монтажную фразу» с растянутым («заторможенным») действием, несравненно более красноречивую и убедительную, чем наложенная здесь, Но Эйзенштейн пошел по противоположному пути. Гениальная метафора сразу как бы подняла зрителей на вышку истории, блеском молнии осветив революционный взрыв, раскаты исторической бури.

Как «воспроизвести действительность в ограниченном по размеру художественном произведении»? — ставит вопрос В. Шкловский. Чтобы рассказать обо всем, что произошло с Ифигенией в течение одного дня, говорит Стендаль, нужны многие тома. Воссоздавая действительность, искусство — вопреки В. Шкловскому — идет различными путями. Но они с равной эффективностью «наращивают смысл ощущения» и «увеличивают выразительность».

О чем-то рассказано с пристальным вглядыванием в предмет, со всем богатством подробностей, с таким углублением, которое не под силу обычному восприятию. Сила художественного воздействия — в «расчленении», в крупном плане, в «растягивании» явления.

А что-то воссоздано крупными, обобщающими мазками, с пропуском громадных «участков» переживаний, мыслей, событий, черт обстановки. Сила художественного воздействия в обратном — в магическом «облете» явлений действительности.

В четвертом акте «Трех сестер» есть крохотный диалог Маши и Чебутыкина. Шесть реплик.

«Маша. Сидит себе здесь, посиживает…

Чебутыкин. А что?

Маша. Ничего... (пауза). Вы любили мою мать?

Чебутыкин. Очень.

Маша. А она вас?

Чебутыкин (после паузы). Этого я уже не помню».

Ничто в предыдущем течении пьесы, ни единое слово не подготавливало эту тему, не подводило к ней. Но разве не возникла в четырех строчках душевная история, путаная и горькая? Интенсивность воздействия сцены как раз в том, что она мелькнула. За этим уга-

 

дывается и похороненность чувств, и боязнь к ним вернуться.

Понятие «торможение» у В. Шкловского не по заслугам универсально.

Замки — разные. Универсальных ключей нет.

 

 

Разговор кончаю с чувством сожаления.

Ничего не сказал о богатейшем пласте истории прозы. А ведь в книге идет речь о фольклоре, о греческом романе, об арабских сказках, о Боккаччо, о рыцарских романах. О Сервантесе, Дефо, Фильдинге, Стерне, Диккенсе. О Льве Толстом, Чехове, Шолохове и Хемингуэе.

О каждой из этих глав нужно было бы многое сказать. По-новому увидены художником произведения, знакомые с детства. Остро схвачено движение вперед, изменение литературы.

Виктор Шкловский ведет читателя по необозримому царству художественной прозы, поднимаясь на горные хребты и вершины, надолго останавливаясь, чтобы рассмотреть драгоценности.

Из этого путешествия выходишь обогащенным. Драгоценности уносишь с собой.

 

1959

 

 

СЮЖЕТНОЕ МАСТЕРСТВО КРИТИКА

Штрихи к портрету Корнея Чуковского

 

В мае 1969 года я получил от Корнея Ивановича письмо после выхода его из больницы, где он лежал довольно долго. Оно кончалось так: «Еще один урок дала мне больница. Люди (соседи по отделению. — Е. Д.), в общем, симпатичные, работяги, при знакомстве со мною были приветливы, но ни один не знал, что я, кроме детских книг и «От 2 до 5», написал хоть что-нибудь другое. «Неужели вы не только детский писатель?» Выходит, что я за все 70 лет литературной работы написал лишь 5—6 Мойдодыров. Причем книгу «От 2 до 5» воспринимали лишь как сборник анекдотов о забавной детской речи»,

 

С крайним изумлением я читал эти строки. И посетовал на «нашу критику» (легкодоступное, не лишенное приятности занятие), которая так мало писала о К. Чуковском-критике. А потом обозлился — и -серьезно — на самого себя. Ведь так я люблю, так восхищаюсь критическими его работами, а не приходило в голову очертить это поразительное по блеску, по художественности явление русской критики.

Я засел за много раз читанные книги и статьи — ранние и последних лет. И все время всплывал вопрос: каковы же особенности мастерства К. Чуковского-критика, в чем секрет необычайной увлекательности его критических работ? Почему даже хорошо знакомые страницы, главы, произведения читаешь с тем захватывающим интересом, с каким в детстве глотал Жюля Верна или Купера?

Ответ, мне кажется, таков: Корней Чуковский ввел в критический жанр сюжет, сюжетное построение.

И, может быть, это было не случайно для эпохи, когда Чехов сюжетно воспринимал заурядные житейские околичности (вспомним «Налима», «Хирургию», «Злоумышленника» и т. д.), а Анна Ахматова насыщала сюжетом крохотное лирическое стихотворение.