Чехов … 364 14 страница

 

1962

 

 

НАБЛЮДЕНИЯ И СЮЖЕТ

 

 

Чехов в первый раз читал «Чайку» на квартире у актрисы Л. Б. Яворской. Среди слушавших была Т. Л. Щепкина-Куперник. Ей сразу показалось, что героиня пьесы списана с ее приятельницы Лики Мизино-

 

вой, «переживавшей в то время тяжелый и печальный свой роман с одним писателем».

Любовный роман, о котором когда-то глухо говорилось, ныне, после появления воспоминаний Марии Павловны Чеховой («Из далекого прошлого». М., 1960), известен во всех подробностях. Герои романа — Лидия Стахиевна Мизинова и беллетрист Потапенко.

Лика Мизинова, девушка необыкновенной красоты, вошла в дом Чеховых как подруга Марии Павловны и скоро «стала общим другом и любимицей всех». Опубликованы десятки писем Чехова к Лике, брызжущие неисчерпаемой веселостью, столь характерной для мелиховских лет его жизни. Чехов шутливо называл Лику: Жаме, Мелита, Канталупочка, Мизюкина. Ему было весело и приятно в ее обществе. Марии Павловне казалось, что брат и Лика увлеклись друг другом. В те годы, да и долгое время спустя, она думала, «что больше чувств было со стороны брата, чем Лики».

Дело обстояло совсем иначе. Из писем Лики к Антону Павловичу, которые стали известны значительно позднее, вырисовалась горькая душевная драма девушки, скрытая от окружающих и тем более мучительная. «Письма Лики рассказывают о большой ее любви и страданиях, которые Антон Павлович причинял ей своим равнодушием». «Вы отлично знаете, как я отношусь к Вам, — писала она, — а потому я нисколько не стыжусь и писать об этом. Знаю также и Ваше отношение — или снисходительное, или полное игнорирование. Сейчас мое горячее желание — вылечиться от этого ужасного состояния, в котором нахожусь, но это так трудно самой. Умоляю Вас, помогите мне, не зовите меня к себе, не видайтесь со мной. Для Вас это не так важно, а мне, может быть, это и поможет Вас забыть».

Все же Лика по-прежнему продолжала бывать у Чеховых. Летом 1893 года в Мелихове появился Потапенко. Он играл на скрипке, а Лика аккомпанировала ему на рояле или пела. «Лика начала увлекаться Потапенко. Очень может быть, что ей хотелось забыться и освободиться от своего мучительного, безответного чувства к Антону Павловичу». Через год Лика писала Чехову: «Видимо, уж мне суждено так, что люди, которых я люблю, в конце концов мною пренебрегают. Я очень, очень несчастна. Не смейтесь. От прежней Лики не

 

осталось и следа. И как я ни думаю, все-таки не могу не сказать, что виной всему Вы».

Лика была на первом представлении «Чайки» в Александрийском театре, не раз смотрела ее потом в Художественном. «Она плакала в театре, воспоминания перед ней, должно быть, развернули свиток длинный». Если драма ее безответного чувства к Чехову осталась тайной для всех, даже самых близких людей, то роман с Потапенко и все его мучительные перипетии были секретом полишинеля для довольно широкого круга.

Еще до постановки толки о сходстве сюжета «Чайки» с историей Лики и Потапенко стали настолько шумными, что Чехов писал А. С. Суворину: «Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя».

Женатого Потапенко, имевшего двух дочерей, Лика полюбила беззаветно. Она уехала в Париж. Потапенко приехал туда с женой. С Ликой он виделся мельком, украдкой: ему нельзя было уходить из дому. «Все хорошее продолжалось три месяца», — писала потом Лика Марии Павловне. Лика, ждавшая ребенка, оказалась брошенной. Если добавить к этому, что Лика мечтала стать актрисой (оперной певицей), а Аркадина в пьесе чертами характера сходствовала с Марией Андреевной, женой Потапенко, то станет ясным, насколько бросалось в глаза сходство между сюжетной линией Нина Заречная — писатель Тригорин и открыто разыгравшейся на глазах у многих житейской трагедией Лики Мизиновой.

Много деталей пьесы взяты были Чеховым из близкого окружения.

В «Чайке» Аркадина становится перед Тригориным на колени, называя его «прекрасным, дивным, изумительным, единственным». Этими же словами, этой же самой позой обычно встречала самого Чехова актриса Яворская. «Она тогда играла индусскую драму в стихах «Ватасансена», в которой героиня, с голубыми цветами лотоса за ушами, становится перед своим избранником на колени и говорит ему: «Единственный, непостижимый, дивный». Когда Антон Павлович приезжал и входил в алую гостиную Яворской, она принимала позу индусской героини и, протягивая Чехову тонкие руки, восклицала эти слова», — вспоминала Т. Л. Щепкина-Куперник.

 

Странная привычка нюхать табак была у Эберле — приятельницы Чехова, Лики, Т. Л. Щепкиной-Куперник. В пьесе эта привычка придана Маше. А покушение Треплева на самоубийство (первое) и сцена, где Треплев бросает к ногам Нины Заречной убитую им чайку, произошли на самом деле с художником Левитаном. Живя в усадьбе Турчаниновой, Левитан завел там сложный роман. Он стрелял себе в голову, но неудачно; пуля задела только кожу. Владелица усадьбы, зная, что Антон Павлович — врач и друг Левитана, телеграфировала ему, чтобы он срочно приехал. После возвращения Антон Павлович рассказал своему брату Михаилу Павловичу, что «его встретил Левитан с черной повязкой на голове, которую тут же при объяснении с дамами сорвал с себя и бросил на пол». Затем Левитан взял ружье и вышел к озеру. «Возвратился он к своей даме с бедной, ни к чему убитой им чайкой, которую и бросил к ее ногам».

Образ убитой чайки дал название пьесе. Он стал сквозным, обобщенно-символическим образом героини к ее драмы, быть может, даже слишком подчеркнутым.

В одном из писем конца 1894 года (Чехов как раз тогда писал «Чайку») он пишет об учителе села Талеж, который получает 23 рубля в месяц и уже сед, несмотря на свои тридцать лет. «До такой степени забит нуждой, что, о чем бы Вы ни заговорили с ним, он все сводит к вопросу о жалованьи». К постоянно повторяемым разговорам о жалованье сводится, собственно говоря, облик учителя Медведенко в пьесе (Чехов не боялся рисовать персонажей второго плана одной чертой).

А из воспоминаний Л. А. Авиловой мы точно знаем, откуда взят эпизод с медальоном, который Нина дарит Тригорину, вырезав на нем его инициалы, название его книги, порядковые числа страницы и строки. Найдя это место, Тригорин читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее».

Все это произошло на самом деле у Чехова с писательницей Авиловой. Именно ему она подарила такой медальон. Именно эти жертвенные слова читались в том месте.

 

 

Но странное дело! Вот мы старательно выстроили рядом все эти куски жизни, вправленные в пьесу. Мы убедились, какая сверхчувствительность была у Чехова

 

ко всему окружающему — и важному, и мелочам. Как чуток он был к «впечатленьям бытия». Какими благодарными всходами вырастали они в его творчестве. Но уясняет ли само сопоставление всех этих случаев, черточек, фактов что-либо важное в замысле, в теме пьесы?

Оказывается, нет, не уясняет. В творческой истории «Воскресения», «Муму», «Красного и черного» связь жизненных историй (проститутки Розалии Они, немого дворника Андрея, Антуана Берте, осужденного за убийство своей любовницы) с темами художественных произведений лежала на поверхности. В «Чайке» же эта связь глубоко скрыта. Там, в подпочве событий, нужно искать тему пьесы.

Поэтому, пожалуй, и показалась странной «Чайка» первым ее слушателям, в том числе и Л. Б. Яворской. Неискренне (по свидетельству Т. Л. Щепкиной-Куперник) восхищалась пьесой эта опытная актриса и друг Чехова. Не поняли пьесу и в Александрийском театре.

Беда александрийцев, актеров высокоталантливых и умных, состояла как раз в том, что они с профессиональным умением разыгрывали действие, не отдавая себе отчета, что суть, «тайна», прелесть пьесы скрыта в глубине. И только вглядываясь в эту глубину, ощутив колебания подпочвы, можно было воплотить то, что в пьесе происходит.

Драма не только в том, что юная девушка без оглядки кинулась на шею известному писателю, а он ее бросил и сломал ее жизнь. Драматический нерв пьесы в трепете волнений, неясных поисков, разбитых и несбывшихся надежд, которые по-разному томят Нину Заречную, Константина Треплева, Машу.

И не только их. Атмосфера неуверенности, тревоги, зыбкости жизни, жажды каких-то изменений пронизывает всю пьесу. Это терзает Тригорина («Я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука уходят все вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд») и даже отставного чиновника, неблагополучного помещика Сорина. В молодости хотел сделаться литератором — и не сделался. Хотел красиво говорить — и говорил отвратительно. Хотел жениться — и не женился. Хотел жить в городе — и кончил свою жизнь никчем-

 

ным и беспомощным существом в деревне, под окрики своего управляющего.

В разгар работы над «Чайкой» Чехов писал А. С. Суворину: «Вы спрашиваете в последнем письме: «Что должен желать теперь русский человек?» Вот мой ответ: желать».

Не правда ли, довольно странный ответ. «Что должен желать? Желать». Но ведь Сорин говорит то же самое: «Хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так: «Человек, который хотел».

Но чего желать? Чего хотеть? И Чехов и Сорин умышленно ставят точку перед ответом. Но ведь в ответе все дело. А ответа нет.

В этом-то осознанном отсутствии ответа на вопрос «что желать?» и заключена подпочвенная тема «Чайки». Пройдет шесть лет, и Чехов вложит в уста Тузенбаху ставшие знаменитыми слова: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Перед Чеховым и его героями начнет проясняться желанный ответ.

Но в годы, когда писалась «Чайка», это не было ясно ни Чехову, ни кровно близким ему героям. Между тем писатель мучительно ощущал зияющее отсутствие ответа. А без него, без ясных целей и определенных задач, нельзя было жить и не стоило жить.

В известном письме к А. С. Суворину Чехов писал: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель... А мы? Мы!.. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати». Дорн говорит о Треплеве, говорит с сочувствием и жалостью: «Он мыслит образами, рассказы его ярки, красочны, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач».

Вопрос «что желать?» равноценен вопросу о смысле жизни. Ни у художника, ни у его героев нет на него ответа, нет ясности. Зато Чехов необыкновенно сильно чувствует трагизм этой неясности. «Чайка» — трагедия неясности путей жизни, обостренная смутным и силь-

 

ным ощущением великих канунов, близящихся сдвигов, перемен, стоящих у порога.

Когда слышишь в пьесе эхо беспокойства и безвременья, отдающееся во всех углах, — все становится на свое место. Все предстает в драматическом единстве, таком необычном и новом.

На злосчастном первом представлении «Чайки» публика, собравшаяся на бенефис популярной «комической старухи» Левкеевой, хохотала над монологом Нины из пьесы Треплева: «Люди, львы, орлы и куропатки...» 'Монолог, разумеется, странный. Но странность его — закономерное порождение тоскливых метаний и надрывов, без пути, без дороги.

Неизбежен был провал «Чайки» в Александринке. За исключением В. Комиссаржевской, необычайно чуткой к трепетным, смутным исканиям ее поколения, актеры Александринки, привыкшие к густым, четко очерченным бытовым краскам, не смогли подойти к героям чеховской пьесы из ее глубины. Тогда еще и самого слова «подтекст» не существовало: оно было позже введено Станиславским. Натолкнул его на открытие этого понятия опыт работы над пьесами Чехова. Проницательный ум Немировича-Данченко и режиссерский гений Станиславского раскрыли подтекст, подводное течение пьесы. И сбивчивость, туманность желаний людей, изнывающих в духоте времени, предстали в своем подлинно трагическом выражении.

Успех первого представления «Чайки» в Московском Художественном театре недаром определился только к самому концу первого акта, когда Лилина — Маша, некрасивая девушка, нюхающая табак, бросалась на шею доктору Дорну с воплем: «Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своей жизнью, испорчу ее» — и, рыдая, валилась на садовую скамейку. «Тогда, — писал Н. Эфрос в книге «Московский Художественный театр», — настроение спектакля оформилось окончательно, уже бесповоротно. Зрители были в полной власти сцены, «Чайки», Художественного театра».

В этот момент впервые появлялся зловещий мотив самоубийства. В третьем акте оно совершается. Но Треплев остается жив и появляется с перевязанной (как у Левитана) головой.

«Аркадина. А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?

 

Треплев. Нет, мама, то была минута безумного отчаяния, когда я не мог владеть собою. Больше это не повторится».

Это повторится. К последнему мигу пьесы Треплев, надорвавшийся под бременем бездорожья, будет мертв.

Чехов был чутким социальным наблюдателем. Острая социальная нота звучит в реплике Медведенко: «Я да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего двадцать три рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? — Вот тут и вертись». Эти слова Медведенко «ввинчивает» и в разговоры об искусстве, литературе, театре, которыми полна пьеса. Он говорит Тригорину: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется». Жалобы Медведенко перекликаются с черным платьем Маши («траур по моей жизни»), с трагедией Нины Заречной, крушением Треплева, смятением Тригорина, Дорна, Сорина. Теперь мы видим, как осмыслились и сплелись воедино несвязанные, разрозненные жизненные наблюдения, о которых мы говорили вначале.

В «Чайке» художник уловил важные «нервные узлы» жизни, скрытые «болевые точки», сложные людские состояния. Они граничат и смыкаются с теми закономерностями, которые могли бы быть подмечены и сформулированы далеко видящим, проницательным политиком, политико-экономом, историком, публицистом. Но ни первый, ни второй, ни третий, ни четвертый не смогли бы уловить и образно запечатлеть ту общественно-психологическую атмосферу, под покровом которой скрывались обыденные драмы, открывшиеся художественному взору Чехова.

Мысль художника о времени — не простой перевод на язык образов научно-социологической мысли. У художника есть свои открытия, своя сфера исследования причин и связей, духа времени и судеб.

Играя «Чайку», александрийцы, за исключением Комиссаржевской, потерпели поражение еще и потому, что пьеса рассыпалась на отдельные звенья. Александрийцы не ощутили, что пьеса Чехова зовет, и в этом была одушевлявшая ее сила. Не указывая путей, не видя их, Чехов страстно звал к освобождению от тех незримых цепей, которые сковывали и мятущуюся Нину Заречную, и беднягу Медведенко, и дарование Треплева, который

 

«носится в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно», и опытнейшего Тригорина, который знает, что он «обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем», но погряз в спешке и житейской суете.

Нина Заречная падает, больно ушибается, ищет и страдает. Измученная, она поднимается, идет вперед и находит. Сквозь все страдания, беды, катастрофы звучали ее победные слова: «Я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной... и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы».

Последние слова — важнейшие в пьесе.

Нине Заречной удалось то, что не вышло у Лики Мизиновой, безусловно одаренной девушки, тоже стремившейся стать актрисой.

В сплетении трагических и победных нот последнего монолога Нины Заречной Чехов подслушал зов времени. То, что отдавалось глухими раскатами в подпочве и стучалось в дверь истории.

 

 

Чуть-чуть вгляделись мы в пьесу Чехова, и как далеко отошли от первоначальных наблюдений. Но как они нужны были художнику! Как необходимо было ему со всей отзывчивостью большого сердца и страстным кипением ума вглядываться во все окружающее, чтобы потом — как братья Райт на курьезнейшем своем биплане, «этажерке» из фанеры и проволоки — взмыть в воздух и перелететь через море.

Можно сказать: «Мысль художника — вывод из его наблюдений». С таким же правом можно утверждать; «Художник наблюдает, руководясь определенной мыслью». Оба положения одинаково справедливы.

И одинаково ограничены. Их соотношение не сводится к простому сложению. Оно может быть понято только в движении, в развивающемся процессе восприятия действительности и ее образного воссоздания.

«Сюжет — исследование действительности», — метко сказал Виктор Шкловский. В процессе проникновения в действительность и художественного её воплощения наблюдение и мысль переплетены и взаимосвязаны.

 

Мысль художника вырастает и o6огащается в процессе изучения жизни. Явление фиксируется, отбирается и обобщается в свете мысли.

1962

 

 

СЮЖЕТ И ХАРАКТЕР

 

 

В 30-х годах Юрий Герман познакомился с крупным работником ленинградского угрозыска Иваном Васильевичем Бодуновым. Тот позвал его как-то в гости к своему приятелю Жарову, заместителю директора одного из ленинградских заводов. Ю. Герман стал к нему захаживать. Это был красивый, ладно скроенный человек, не дурак выпить, с одесским говорком, веселый и насмешливый.

Ю. Герман подарил ему только что вышедший роман «Наши знакомые». Жаров прочел его и, не пытаясь смягчить выражений, сказал: «Роман — дерьмо! Что вы чикаетесь с Тоней? Что она видела, эта девчонка? Что она испытала? Написали бы про меня роман, было бы что рассказать».

«У вас жизнь гладкая, зацепиться не за что, — отпарировал Ю. Герман. — Молодой, а уже заместитель директора завода».

Жаров засмеялся: «Вы Ивана Васильевича спросите».

На рыбалке, улучив подходящий момент, Ю. Герман спросил про Жарова и был поражен, узнав, что во времена нэпа он был крупным вором. В детские годы его сильно обидели. Он стал беспризорничать, а потом и воровать.

«Напасть на его след было почти невозможно, — рассказал Бодунов. — Вор-одиночка, сообщников не было. Документы здорово подделаны. Вел себя прилично. Жил у какой-то старушки, хорошо одевался, много читал. В театры ходил, на курорты ездил. На людей никогда не нападал. «Мокрые» дела были ему не по душе. «Убивают идиоты, — говаривал он, — для поживы хватает дураков и шляп». Воровал Жаров крупно, но редко, тщательно обмозговывая каждую операцию»...,

 

Наконец он замахнулся на Эрмита. Задумав обокрасть кладовую скифского золота, он дотошно изучил справочники по Эрмитажу и ознакомился со всем, что мог достать по истории скифов. К ученому — хранителю древностей начал заглядывать молодой красный командир со «шпалами», проявивший необыкновенную любознательность и интерес к искусству и древней истории.

Он сразу расположил к себе хранителя. В лице краскома — любителя искусств хранитель нашел благодарного слушателя, осыпавшего его вопросами. В конце концов ученый пригласил его зайти в кладовую в часы, свободные от приема посетителей.

Это было на исходе 20-х годов. К этому времени угрозыск уже установил наблюдение над «командиром», зачастившим в Эрмитаж. Иван Васильевич Бодунов, в свою очередь, завел знакомство с ученым-хранителем и быстро догадался, что командир «нанюхивает» эрмитажное золото. Хранителю он выдал себя за дружка командира и также получил разрешение прийти в кладовую в назначенный одаренному любителю-искусствоведу час.

Пришел он, конечно, на несколько минут раньше. Когда «краскома» задержали, у него — к чрезвычайному изумлению хранителя — нашли банку с хлороформом и полотенце. При их помощи должна была быть завершена блистательно задуманная операция. Так была поставлена последняя точка на воровской карьере Жарова.

Борьба с Жаровым кончилась. Началась борьба за Жарова.

Бодунов видел, что перед ним человек не только смышленый, ловкий, сметливый, но безусловно одаренный, способности которого, к несчастью, были направлены на дурные цели. Стоило потратить усилия, чтобы добиться ухода Жарова из воровского мира, добровольного отказа от преступной жизни.

Жарову — рецидивисту с тяжелейшим «послужным списком» — угрожала высшая мера наказания. Он это знал. И все же сломать его было невозможно. «Стреляйте!» — повторял он упорно и озлобленно, прибавляя изощренную непечатную ругань.

Так продолжалось три года. Другой на месте Бодунова, может быть, давно отступился бы. За судьбу Жарова он не отвечал: его задачей было выследить » пой-

 

мать. Это было трудным дело, и на успешном его завершении Бодунов мог бы и успокоиться.

Но Бодунов был не из таких. Он сам прошел тяжелый жизненный путь. Его отца, комбедчика, кулаки зверски убили в 1918 году, отрезав голову. Малограмотным парнем в лаптях пришел Бодунов из глухой деревни в Ленинград в поисках справедливости. Он начал работать в ЧК, и слово «чекист» стало для него синонимом преданности революции, честности и человечности.

Бодунов не мог забыть, что на воровской путь Жарова толкнула обида. Заручившись поддержкой одного из. руководителей ОГПУ, сподвижника Ф. Э. Дзержинского, он оттягивал передачу дела в суд. Мертвой хваткой он вцепился в Жарова, использовав для воздействия и девушку, которую тот любил.

Наконец Жаров сдался. Он обещал «перекрестить», бросить воровство. Его выпустили на свободу с «чистым» документом. Он стал учиться на токаря, «втыкал как зверь», по словам Бодунова. Его любили за сноровистость, ловкость, шуточки. Он любил широко пожить, угостить на славу друзей, не стесняясь в деньгах, покупать «шикарные» подарки своей девушке. Работая на заводе и вечером учась на курсах Промакадемии, он ухитрялся от субботнего вечера до воскресного утра напролет работать на вокзале грузчиком, чтобы зашибить лишнюю деньгу.

Мучило Жарова в течение нескольких лет, что его не брали в армию. Он страстно хотел стать летчиком. Наконец он дождался призыва. Жаров знал, что с одним ухом у него неладно. Когда новобранцы голые дожидались осмотра, он уговорил какого-то парня, чтобы тот с его документами пошел вместо него. Фортель удался. Но Жаров не сообразил, что в авиашколе он подвергнется вторичному осмотру. Его забраковали, и он попал в танковую часть.

Там он опять показал, что у него золотые руки. С ходу ремонтировал любые танки и был на самом лучшем счету, пока не произошло «чрезвычайное происшествие».

Жарова послали в город за толем. В учреждении он не смог его получить. Тогда Жаров ухитрился украсть нужное количество листов где-то на обратном пути.

— А счет? — спросил командир.

— Крыша дать счет не может, — нахально ответил

 

Жаров и даже перешел в наступление: — Что же это, для Красной Армии жалко десять листов толя?

Его очень стеснял физический след его прошлой жизни — татуировка. Даже у Ю. Германа он спрашивал совета, как избавиться от нее. Дошло до того, что, выпив для храбрости сто граммов, он наточил нож и стал кусками вырезать кожу, пока не упал, залитый кровью.

Юрию Герману он послужил прообразом Жмакина в одноименной повести. Но «Жмакин» Жарову не понравился.

— Мелко взято, — сказал он пренебрежительно. — Ваш Жмакин — сявка. Взяли бы такого вора-мастера, как я.

— Никто бы не поверил, — возразил Ю. Герман.

— А «Жизнь замечательных людей»? — не сдавался Жаров. — Можно было и портрет мой дать.

Излишней скромностью он не страдал.

В Великую Отечественную войну Жаров командовал танковым батальоном. В 1943 году Бодунов получил от него грустное письмо. Товарищи, с которыми он начал войну, все погибли. «Видно, не дожить мне до конца, не увидать победы». В общем, считал он, это будет справедливо. За то, что наворовал, он не расплатился. «Долг еще не выплачен».

В сентябре того же года Жаров сгорел в танке.

 

 

Что же вызвало недовольство хвастливого Жарова «Жмакиным»?

Юрий Герман начисто отказался от сюжета «хитрый вор и перехитривший его сыщик». Ничего похожего на блестящие эффекты истории с «золотой кладовой», с маневрами Жарова и контрманеврами Бодунова в «Жмакине» нет.

Почему же Юрий Герман с легким сердцем отказался от сюжета и правдивого и увлекательного, который, что называется, лез прямо в руки? Почему он не соблазнился гарантированным успехом у широкого круга читателей? Мы возвращаемся к вопросу, который уже был затронут в нашем споре с А. Мачеретом.

 

Сюжет — не простая последовательность столкновений, поступков, событий. В сюжете присутствует мысль, обобщение (даже в том случае, когда художнику эта мысль не совсем ясна). Проводя своих героев и их судьбы по определенной трассе, художник освещает жизнь, объединяет какие-то явления в нечто целостное и связанное.

Сюжет с «золотой кладовой» толкал к «чистому» детективу, где экстравагантность приключений далеко уводит от обычных жизненных коллизий.

В блестящей, полной захватывающих перипетий «дуэли» виртуоза-вора с еще большим виртуозом-сыщиком Ю. Герман не видел для себя ничего увлекательного. В истории Жарова была вторая сторона, внешне менее эффектная, и она-то глубоко взволновала Ю. Германа. Темой и сюжетом повести стала борьба следователя Лапшина за разрыв преступника с блатным миром, за его человеческое возрождение.

Для Ю. Германа тема социалистического гуманизма с первых его творческих шагов была окружена особым ореолом. Чекист превращал вора в полноценного советского гражданина. Такой сюжет мог вдохновить Ю. Германа. Через него проглядывала подлинная история Советской страны на рубеже 20-х и 30-х годов, самоотверженная борьба чекистов поколения Дзержинского за «перековку» людей, скатившихся в болото преступности.

Можно возразить, а чем помешал бы сюжет с «золотой кладовой»? Тем, что переместился бы центр тяжести. Сюжет — органическое целое. Со своей структурой, опорными пунктами, конфигурацией, со своей логикой нарастания и развертывания. «Золотая кладовая» потребовала бы умножения и усложнения перипетий, чтобы не снижать начальной фабульной «температуры». Еще важнее то, что вариант со скифской кладовой носил на себе печать исключительности, редкостности. Между тем в борьбе следователя за счастливое будущее вора отражалось, как мы уже говорили, явление, характерное для известного этапа советского общества.

Как видим, построение сюжета с самого начала упирается в философию, в мысль о времени, в столь упорно отрицаемую некоторыми концепцию.

 

 

Начало повести заставало Жмакина в ссылке. «Партия была небольшая — восемь человек. Шли молча и быстро, чтобы не замерзнуть. Дыхание из пара на главах превращалось в изморозь. Мороз был с пылью — пыльный мороз, любой бродяга тут начинает охать. И деревень не попадалось — только кочки, покрытые голубым снегом, да мелкие сосенки до пояса, не выше.

Захотелось есть. Жмакин вытащил из кармана хлеб, но хлеб замерз — сделался каменным. С тоской и злобой Жмакин закинул хлеб подальше в снег. Под ногами все скрипело. День кончался. Ничего не было слышно, кроме мертвого скрипа, — ни собачьего бреха, ни голосов. К вечеру краски сделались фиолетовыми, — пыль сомкнулась в сплошной туман. Лица у всех были замотаны до глаз — у кого портянкой, у кого платком.

К ночи вошли в городок. В морозном тумане едва мерцали желтые огни. Пахло дымом, навозом, свежим хлебом. В большой комнате Жмакин разулся и заплакал. Весь мир был проклят, все надо было поджечь и уничтожить, всю эту вонючую рвань, и все города, и села, и хутора».

Эти полстраницы дают представление о суровой и скупой манере письма, о драматизме судеб, об упругости действия. Жмакину удается бежать. После мучительных скитаний по снежной пустыне он возвращается в Ленинград. Он на свободе.

Но свобода эта мнимая. Через короткое время Жмакин в ресторане натыкается прямо на Лапшина, и тот.ведет его в Управление милиции. Улучив удобный момент, Жмакин бежит. Задыхаясь, с колотящимся сердцем, готовым вот-вот разорваться, он петляет по проходным дворам и переулкам.

Для повести (вернее, первой ее половины) Юрий Герман нашел острый сюжетный ход — в истории Жарова ничего подобного не было. Острота в том, что Жмакин ищет спасения в бегстве от Лапшина. А спасти его может только Лапшин. Он уже знает, что Жмакин осужден несправедливо, и нашел истинного виновника — начальника конторы, в которой Жмакин служил шофером.

Нас прельщает не только сюжетная изобретательность, но и идейная значительность найденной автором

 

сюжетной пружины. Следователь, разыскивающий беглого вора, чтобы его спасти, — в неожиданном сюжете раскрывалась нравственная закалка работников ленинской выучки. •

Мы уже упоминали, что Жарова толкнула на гибельный путь обида, нанесенная ему в детстве. Его родители умерли, когда он был еще школьником (учился он, кстати, отлично). Жаров начал продавать вещи, домашнюю обстановку, продолжая ходить в школу. На что живет сирота? Как устроился? Никто этим не интересовался.