Чехов … 364 10 страница
И все же мы получим суженное и очень обедненное представление о «Поэме без героя», если не увидим, что и рассказе трагическом самоубийстве, и поднимающаяся до символического обобщения сцена маскарада, и обилие исторически достоверных штрихов, и освещение целой эпохи сверхсильным поэтическим лучом, — что все это включено в поток чистейшей лирики. Историческая живопись, повесть, драматургия не растворены в лирике. Но просвечены ею насквозь. «Лиризм воспоминаний» всегда отличал ахматовскую поэзию. Пусть даже воспоминаний о случившемся недавно, только что. Родником, питавшим лирику, было не только непосредственное переживание, но и его отголосок, отклик, внутреннее эхо. Переживание преломлялось сквозь некую призму, как бы отражалось в душевном зеркале. (А зеркальное отражение — не простое «повторение» бытия, а еще и «праздничность» сияющей алмазно отшлифованной поверхности.) «Поэма без героя» — как бы свиток воспоминаний.
Из года сорокового, Как с башни, на все гляжу. Как будто прощаюсь снова С тем, с чем давно простилась, Как будто перекрестилась И под темные своды схожу.
Все, о чем рассказано в «Петербургской повести» с точной хронологической датировкой, — все это вспомнилось по прошествии лет, в такой же новогодний вечер. К автору (как сказано в подзаголовке к первой главе) «приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых». Перенесясь в сферу давнишней драмы, мы в то же время находимся в сегодняшней дневниковой записи.
«Поэма без героя» начинается как дневник. Даже дата отмечена. И точно указано место: Фонтанный дом.
Я зажгла заветные свечи, Чтобы этот светился вечер, И с тобой, ко мне не пришедшим, Сорок первый встречаю год.
Непришедший гость упоминается не раз: «Гость из будущего! — Неужели он придет ко мне в самом деле, повернув налево с моста?» И: «Он ко мне во дворец Фонтанный опоздает ночью туманной новогоднее пить вино». Детали самые точные, земные («повернув налево с моста», «новогоднее вино»). И событие, по-видимому, самое реальное, бытовое. Но, в отличие от «Петербургской повести», оно выступает как в тумане. Мы не знаем, что случилось и как случилось. Мы узнаем лишь, как пережито случившееся, и дано это одним-двумя. штрихами. Дневниковость поэмы своеобразная. Без полноты, без изложения обстоятельств. Это отзвук случившегося. Прихотливое сплетение беглых, подернутых дымкой впечатлений, выплывающих из прошлого. «И запомнит Крещенский вечер, клен в окне, венчальные свечи и поэмы смертный полет...» Словно в картинах Рембрандта, из пространства, погруженного во мрак, выступают резко освещенные руки, глаза, морщины... Из бесформенно-обильного потока жизни выхватываются четкими контурами — вечер, клен, окно, свечи. Бессловесные вещи, обычнейшие явления обретают душу, значительность. Нас волнует смутная перекличка предметов и связанных с ними воспоминаний («венчальные свечи» и «поэмы смертный полет»), ощущений, выступающих из мглы. В этом сфумато, как выражаются художники (быстрый, но незаметный переход от яркой освещенности к тени, от тени — к свету), в недосказанности прорезываются душевные бури, летопись испытаний. Чудятся царапины на много испытавшем сердце... «Звенит Струна в тумане». Может быть, потому она так и звенит, что в тумане? Доходящий из потаенных глубин звон струны, многозвучной, как орган, будоражит и трогает.
Шутки ль месяца молодого, Или вправду там кто-то снова Между печкой и шкафом стоит?
Бледен лоб, и глаза открыты... Значит, хрупки могильные плиты, Значит, мягче воска гранит...
«Поэма без героя» музыкальна по своей природе. Не только в обычном смысле слова — звучности стиха. Поэма Ахматовой музыкальна по структуре, по замыслу. Это полифония многих мотивов, созвучие многих тем. «Это все наплывает не сразу. Как одну музыкальную фразу слышу несколько сбивчивых слов» (из раннего варианта). Признание весьма характерное: сбивчивость повествования при единстве музыкальной фразы, музыкально-лирического строя. «И снова выпадало за словом слово, музыкальный ящик гремел». И еще раз: «А во сне мне казалось, что это я пишу для кого-то либретто, и отбоя от музыки нет». Музыка — инструментальная, симфоническая — редко когда изображает (скажем, море или звездная ночь у Римского-Корсакова, лес у Вагнера). Обычно она поднимает волны чистых чувств, не передаваемых словом с его локально очерченным смыслом. В «Поэме без героя» драгоценен и этот горизонт — чисто лирический, эмоциональный, не опирающийся на повествование.
Но мне страшно: войду самая, Кружевную шаль не снимая, Улыбнусь всем и замолчу. С той, какою была когда-то В ожерельи черных агатов До долины Иосафата, Снова встретиться не хочу…
Скорбь сквозь стиснутые зубы, безмолвная. Печаль, Таящаяся под улыбкой. Но, как в музыке, стихия минора и мажора соседствуют. И подчас неполны, немыслимы вне этого соседства. В «Поэме без героя» есть и свет, и пробуждение весны, и струна звенит не печалью, а глубоким грудным вздохом облегчения.
Не диктуй мне, сама я слышу: Теплый ливень уперся в крышу, Шепоточек слышу в плюще. Кто-то маленький жить собрался, Зеленел, пушился, старался Завтра в новом блеснуть плаще.
Бесконечное обновление древа жизни выражено словами ласковыми и добрыми. И не всегда автор отворачивается от прошлого, не желая встретиться с той, «какою была когда-то». Наоборот!
А теперь бы домой скорее Камероновой Галереей В ледяной таинственный сад, Где безмолвствуют водопады, Где все девять1 мне будут рады, Как бывал ты когда-то рад.
Чудесное лирическое отступление! Но оно непосредственно примыкает к эпическому: «приближался не календарный — настоящий Двадцатый Век». Всей поэме свойственны эти свободные чередования горизонтов, вольные переходы из одной временной сферы в другую, смены стихий. Перемены тональностей перекликаются с законами музыкального построения. Недаром упомянуты и Чакона Баха, и Траурный марш Шопена. А в одной из самых вдохновенных строф дан «образ» музыки.
Звук оркестра, как с того света (Тень чего-то мелькнула где-то), Не предчувствием ли рассвета По рядам пробежал озноб? И опять тот голос знакомый, Будто эхо горного грома, — Наша слава и торжество! Он сердца наполняет дрожью И несется по бездорожью Над страной, вскормившей его.
Нужно ли объяснять, что это «сам» Федор Иванович Шаляпин? Но какими необычными средствами он воплощен в поэме! Для сравнения поставим рядом другие строфы: «В гривах, сбруях, в мучных обозах, в размалеванных чайных розах и под тучей вороньих крыл». Житейские подробности увидены пристально, с близкого расстояния. «На Галерной чернела арка, в Летнем тонко пела флюгарка, и серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл». Графичность линий, светотени («чернела арка»,
1 Музы
«серебряный месяц ярко») и даже звука («тонко пела флюгарка») — великолепная гравюра на дереве.
Оплывают венчальные свечи, Под фатой «поцелуйные плечи», Храм гремит: «Голубица, гряди!»
И вам властно внушается картина во всей полноте. Так емки скупо намеченные штрихи и линии. «Портрет» Шаляпина совершенно в ином роде. Описание без описания. Решительно ничего не изображено: ни внешний облик, ни жест, ни взгляд. Ни одной детали сценического поведения, театрального действия. Нет даже намека на исполняемую роль. Только восприятие чувством, только впечатление... И тем не менее чистое впечатление обрело плоть и кровь, стало ощутимо предметным, чуть ли не трехмерным. Как это достигнуто? Все дело в музыкальной стихии, проникающей в словесную. В симфонизме, преображающем словесный ряд. Сначала томительные ноты, незаконченные аккорды, зыбкие, колеблющиеся слова: «тень чего-то мелькнула где-то». Беспокойная устремленность ожидания, предвосхищение, «предчувствие», «рассвет». А потом упорное нарастание звучности (и стиха и смысла). От спокойного: «опять тот голос знакомый» — к могучим раскатам: «будто эхо горного грома». К ликующему: «наша слава и торжество!» Колдовское очарование гения передано виртуозной сменой ритмов, могущественной инструментовкой. И как будто рушились стены театрального здания! Велением поэта мы услышали богатыря, воплотителя русской национальной стихии. Его голос несется над просторами вскормившей его страны. Несется величественно и трагедийно. Все дано в одном — уплотненном, дальнозорком, внезапном: «по бездорожью». И опять раздвинулись пространства и потянуло ветром времени. Но уже не подернутого пеплом прошедшего, а сегодняшнего, тревожного и накаленного.
Основной вариант поэмы был написан в канун войны, во тьме блокады, в ташкентской эвакуации.1 Дневник стал рядом с эпохой. В драме.1913 года поражал контраст между чистотой человеческих чувств и беспечным дьявольским торжищем, мимоходом губящим молодую жизнь. История постаралась колоссально раздуть этот контраст. Половина Европы находилась под пятой «самых смрадных грешников». «Струйки крови» слились в океаны, залившие континенты. «Железные законы» обрекли на гибель миллионы безвинных жертв. Заключительная часть поэмы («Эпилог») написана в пору неслыханных бедствий, выпавших на долю народа.
От того, что сделалось прахом, Обуянная сигертным страхом И отмщения зная срок, Опустивши глаза сухие И ломая руки, Россия Предо мною шла на Восток...
И себе же самой навстречу Непреклонно в грозную сечу, Как из зеркала наяву, Ураганом — с Урала, с Алтая, Долгу верная, молодая, Шла Россия спасать Москву.
Строфы — контрастны, как часто бывало в стихах Ахматовой. Но теперь контраст приобрел масштабы великой переломной главы в истории человечества. Первая строфа безмерно далека от бравурности. Когда-то Ахматова писала: «Страшно мне от звонких
1 8 апреля 1943 года в Ташкенте Ахматова написала к поэме «Вместо предисловия». «Первый раз она пришла ко мне в ночь с 26 на 27 декабря 1940, прислав как вестника еще осенью один отрывок первой части. Я даже не ждала ее в тот холодный темный день моей последней ленинградской зимы... В ту ночь я написала два куска первой части («1913») и «Посвящение». В начале января я, почти не отрываясь, написала «Решку», а в Ташкенте (в два приема) — «Эпилог», ставший третьей частью поэмы, и сделала ряд вставок в обе первые части. Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей — моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу теперь... И этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи. Этому не противоречат первоначальные посвящения, которые продолжают жить в поэме своей жизнью».
воплей голоса беды». Здесь не звонкий, а скрежещущий вопль беды. Катились лавины изгнанников с территорий, занятых врагом, неся на себе чудовищную ношу перенесенных бед. Об этом бескрайнем горе сказано полной мерой, без утайки. «Обуянная смертным страхом», «ломая руки», «опустивши глаза сухие». Так шла на Восток мирная Россия стариков, детей и женщин. Тем легендарно-величавее, в ореоле немыслимого подвига встает идущая «ураганом» Россия, непреклонно, «себе навстречу», с оружием в руках. Верная долгу. Молодая. И как заключительный аккорд появляется вновь зеркало Истории: «как из зеркала наяву». Но уже не как предвестие крушения маскарадного жизненного устройства, изжившего себя, а как уверенный вестник грядущей победы:
И отмщения зная срок.
В «Эпилоге» ширится, усиливается, крепнет освобождающая нота.
Все, что сказано в Первой Части О любви, измене и страсти, Сбросил с крыльев свободный стих.
Ахматова выходит за рубежи катастроф, высоко поднимается над ними. В чем секрет этого вознесения? В том, что сердце поэта слилось в едином биении с сердцами миллионов, отстоявших родную землю, родной Ленинград.
А не ставший моей могилой Ты, гранитный, опальный, милый, Побледнел, помертвел, затих. Разлучение наше мнимо: Я с тобою неразлучима, Тень моя на стенах твоих...
Неразлучимость с всенародной участью вознесла поэзию Ахматовой на новые вершины. «Эпилог» — высший горизонт поэмы, ее «седьмое небо». Звуки страданий были и в самых ранних стихах Ахматовой. Тема сострадания появилась в давней поэме «У самого моря». В «Поэме без героя» жар сострадания разгорелся. Включенность в судьбу народа обогатила и возвысила ее поэзию. И слово мой обрело иное, новое содержание.
В 1913 году, в том самом, о котором повествует первая часть поэмы, Ахматова писала: «Он мне сказал: «Я верный друг!» — и моего коснулся платья»; «И в руке твоей навеки нераскрытый веер мой». Моего платья. Мой веер. В других стихах того же года: мои бессонные ночи, мой белый башмачок, мое имя, мое дыханье, моя незавитая челка. А в «Поэме без героя»?
И стоит мой Город «зашитый»... Тяжелы надгробные плиты На бессонных очах твоих...
Мой город. Город с большой буквы. Город-святыня. Стихи Ахматовой десятых годов доносили до нас сокровенные движения девичьей, женской души. Тревоги и терзания сердца, опаленного любовью. Они покоряли и покоряют доныне. Но, сравнивая прежние стихи с поэмой, мы радостно убеждаемся, что сердце поэта стало «звучным колоколом мира сего». Слияние с судьбой многострадального города родило поток проникновенной лирики.
Мне казалось, за мной ты гнался, Ты, что там погибать остался В блеске шпилей, в отблеске вод. Не дождался желанных вестниц... Над тобой — лишь твоих прелестниц Белых ноченек хоровод.
«Прелестниц», «белых ноченек»... Упоительно нежные интонации, рождавшиеся ранее только в сфере «личной» лирики... Метаморфозе подверглось еще одно слово, струящееся сквозь всю поэму. Ведь она ведется от первого лица. «Я забыла ваши уроки, краснобаи и лжепророки!» «Это я — твоя старая совесть — разыскала сожженную повесть...» «Я же роль рокового хора на себя согласна принять». Строк, так построенных, — множество. Все они о драме, разыгравшейся в далеком прошлом. Но наступили годы, когда тяжкие беды постигли семью автора «Поэмы без героя».
И упало каменное слово На мою еще живую грудь. Ничего, ведь я была готова, Справлюсь с этим как-нибудь.
У меня сегодня много дела! Надо память до конца убить… Надо, чтоб душа окаменела, Надо снова научиться жить. «И упало каменное слово...»
Стихотворение входит в цикл «Реквием». Критик А. Павловский пишет: «Лирический голос Ахматовой в «Реквиеме» оказался родственным большому и незнакомому для нее кругу людей, страдания которых она воспевает, озвучивает и поэтически усиливает, как собственные». Это очень чутко подмечено. Мотив, тихим флейтовым наигрышем прозвучавший в поэме «У самого моря» — чужое горе, ставшее своим, — в «Реквиеме» усилился. Собственная беда дала ей почувствовать в полной мере беду многих.
Опять поминальный приблизился час. Я вижу, я слышу, я чувствую вас: И ту, что едва до окна довели, И ту, что родимой не топчет земли...
Для них соткала я широкий покров Из бедных, у них же подслушанных слов.
Что-то некрасовское1 узнается в стихах, уязвленных скорбью, в ахматовских анапестах.
И короткую песню разлуки паровозные пели гудки.
И своею слезою горячею новогодний лед прожигать.
«Загремим мы безмолвным хором». Мы... Как раз тогда, когда Ахматова коснулась своей собственной судьбы, она как будто «забыла» слово, идущее через всю поэму, — слово я. В давнюю пору взгляд поэта был устремлен внутрь. Она вслушивалась в себя, чувствовала малейшее свое движение («Я на правую руку надела перчатку с левой руки»). Теперь ее поэтическое слово трепетно отозва-
1 Не случайны, как мы убеждаемся, ответы Ахматовой на анкету о Некрасове, которую Корней Чуковский провел среди писателей в 1919 году. На вопрос «Любите ли Вы Некрасова?» Анна Ахматова ответила: «Люблю». В отличие от Вяч. Иванова («нет»), М. Кузмина («не особенно»), В. Маяковского («не знаю, подумаю по окончании гражданской войны»).
лось на братское горе. В эпилоге «Поэмы без героя» — образ блокадного Ленинграда:
И на старом Волховом поле, Где могу я рыдать на воле Над безмолвием братских могил.
Чужие смерти вошли в ее жизнь. Чужие муки отдались многократным эхом. В «Поэме без героя» мы увидели высокотрагедийного поэта. Вспыхнул священный огонь сострадания. Стоголосое «эхо грозного грома», гул исторических потрясений согласно слились с тончайшим звоном лирической «струны в тумане».
Это где-то там — у Тобрука, Это где-то здесь — за углом.
Далекий Тобрук оказался рядом. «Где-то здесь — за углом». Сблизились страны, и раздвинулись границы. Ленинград, Урал, Сибирь, Ташкент... «И ломая руки, Россия предо мною шла на Восток». В давнюю пору Ахматова писала: «И моя... восковая, сухая рука». Теперь ее руки обрели невиданную крепость в мощном чувстве народного единства и любовно обняли Россию.
В поэме есть еще один горизонт: размышления автора о поэзии. Красной нитью проходит обращение к романтической поэме начала прошлого века. «В темноту, под Манфредовы ели, и на берег, где мертвый Шелли, прямо в небо глядя, лежал, и все жаворонки всего мира разрывали бездну эфира, и факел Георг держал». Георг — это Байрон. Жаворонок — из одноименного стихотворения Шелли. Ели — Манфредовы, Байроновы. В чем смысл обращения к романтической поэзии, к Байрону и Шелли? В том, что это полуобращение, полуспор. Полуперекличка и полусостязание со «столетней чаровницей».
Я пила ее в капле каждой И, бесовскою черной жаждой Одержима, не знала, как Мне разделаться с бесноватой: Я грозила ей Звездной Палатой И гнала на родной чердак.
Романтическая поэзия закономерно родилась на пороге века, провозгласившего свободу личности. Но личность оказалась между молотом социального неравенства и наковальней слепой экономической необходимости. Поэты-романтики подняли знамя личности как антагониста, как противовеса общества. Вся сила была на стороне общества. Все высшие ценности — в личности. Тяжелое, безжалостное, бездушное — приписывалось первому. Высокое и светлое — второй (разумеется, исключительной, выходящей за пределы безликого множества). Романтическое самоутверждение было самоутверждением жертвы. Ореолом окружалась гибель героя. Одиночество в бездушной среде, неизбежное поражение в столкновении с ней увенчивались нетленной славой и высшей наградой — поэтичностью гибели. Трагедийность «Поэмы без героя» — иная. Без возвеличения жертвенности героя. Величие трагедийности не в красоте жертвенности, а в силе человеческого достоинства, в стойкости. «Что мне поступь Железной Маски? Я еще пожелезней тех... И чья очередь испугаться, отшатнуться, отпрянуть, сдаться и замаливать давний грех?» Этико-философский смысл поэмы — в утверждении непрочности и исторической обреченности «владык Мрака», «смрадных грешников» — всех виновников давней трагедии — и всех сил зла вообще. «Испугаться, отшатнуться, отпрянуть, сдаться» — ил: удел, их неизбежный конец. Мужество «железной» беды. И человечность «железней» зла.1
1 Ср. опубликованное после смерти стихотворение («Заря Востока», 1966, № б): Если б все, кто помощи душевной У меня просил на этом свете, — Все юродивые и немые, Брошенные жены и калеки, Каторжники и самоубийцы, — Мне прислали по одной копейке, Стала б я «богаче всех в Египте», Как говаривал Кузмин покойный, Но они не слали мне копейки, А со мной своей делились силой, И я стала всех сильней на свете — Так, что даже это мне не трудно.
И не безнадежность жертвы, не пустыня одиночества расстилается перед поэтом. Выше братских могил вознеслись братские чувства. «Тяжелы надгробные плиты на бессонных очах твоих». Но то, что человеческое сердце чувствует тяжесть лиха, нависшего над людьми, как раз облегчает сердце и возвышает человека... Переход трагедийности в просветленные звуки финала роднит поэму Ахматовой с «Медным всадником» («Люблю тебя, Петра творенье» — дано эпиграфом к «Эпилогу»). И в пушкинской поэме соседствовали проклятия («Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!») и гимн во славу Петрова града. Безвинные жертвы — с любованием вечными красотами родного города. Смерти, растоптанные судьбы, катастрофа, разразившаяся, как рок, — с торжественным концом. В пушкинской поэме ода сплетена с трагедией. Величественная увертюра и триумфальный финал обрамляют гибель личности и бедствия, постигшие людские массы, Не обесцениваются ли прославления несчастьями? Не заглушают ли фанфары похоронный звон? Ни то, ни другое. Пророческое прозрение Пушкина подсказало ему, что без траурной меди разбитых судеб ода осталась бы мертвой. В поэтическую гармонию неизбежно должна была вплестись дисгармония противоречий, разъедавших человечество. В финале «Медного всадника» поднят победный штандарт Петербурга. «Легендарный Двадцатый Век» поверг его в прах. Джаггернаутова колесница истории растаптывала маленьких людей, таких, как Параша, как Евгений. Но ее смертное грохотанье образовывало глубокие трещины в подпочве общества. Через столетие пропасть разверзлась и поглотила «содомских Лотов». Победная нота «Поэмы без героя» — в зове стойкости, сострадания, всенародной сплоченности. «Словно в глине чистое пламя иль подснежник в могильном рву». Могильный ров — и пламя, трагедийность — и просветленное начало слились в поэтическое единство.
«И я стала всех сильней на свете»! Нужны сила, и уверенность, и мужество, чтобы произнести такие слова. Источник силы — в мы. Во всех, кто просит «помощи душевной». И тем самым этой помощью одаряет.
Еще и еще раз мы подходим к великой «тайне» поэзии. Несметное число раз она разгадывалась и тысячи раз загадывается вновь. Снова и снова мы стоим перед чудом, и изумлению нашему нет конца. Тяжелое, горестное, неприглядное, страшное преображается в прекрасное произведение искусства. Как это происходит? Как боль от воссозданных художником мук переплавляется в бесценную радость?
И был долог путь погребальный Средь торжественной и хрустальной Тишины Сибирской Земли.
Погребальное стало хрустальным... Пепел житейских горестей превратился в чистейший алмаз поэзии. И слово Ахматовой чарует бездонными переливами внутренних огней. «И всегда в духоте морозной, предвоенной, блудной и грозной...» — слова излучают далекие смыслы, иррадиируют. Слово Ахматовой — чеканно, можно сказать ювелирно: «Словно с вазы чернофигурной прибежала к волне лазурной так парадно обнажена». Или:
И в каких хрусталях полярных, И в каких сияньях янтарных Там, у устья Леты — Невы.
Будучи в самой непосредственной близости к персонажам поэмы и ее событиям, изливая во внутреннем монологе свою душу, автор одновременно смотрит на происходившее как бы сверху, с высоко удаленной точки. Может быть, поэтому ее анапесты так часто торжественно-горды. «Карнавальной полночью римской». «В новогодний торжественный день». «Чтоб посланец давнего века из заветяого сна Эль Греко».
А земля под ногой гудела, И такая звезда глядела В мой, еще не брошенный дом...
Земное и звездное, личное и историческое измерения сопутствуют друг другу.
Ритмы, звучания, построение строки, строфика — все теснейшим образом связано со смысловой структурой, Музыкальность далека от напевности, — так мне кажется. Под напевностью я понимаю некую избыточную власть ритма, увлекающего за собой слова, даже подчиняющего их себе. Мы встречаемся с этим у Бальмонта, Андрея Белого, Валерия Брюсова.
Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня. Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня. К. Бальмонт
Ритм убаюкивает, в какой-то мере «растворяет» в себе слово. У слова отобрано старшинство. Оно стало меньшим братом ритма. Отсюда частое в символической поэзии, особенно ранней, влечение к почти гипнотическим повторениям.
Сухие листья, сухие листья, Сухие листья, сухие листья Под тусклым ветром кружат, шуршат. Сухие листья, сухие листья, Под тусклым ветром сухие листья, Кружась, что шепчут, что говорят? Валерий Брюсов
Подобной тяги к монотонным заклинаниям у Ахматовой никогда не было. Лаконизм, уплотненность стиха ценила она превыше всего. В книге Юрия Тынянова «Проблема стихотворного языка» обосновано положение о «единстве и тесноте стихового ряда». Смысл его вкратце таков: в стихе слово вдвинуто в заранее данное пространство, и это пространство не терпит пустоты, не терпит малозначащих слов. Каждое слово должно быть весомо, используя данное ему пространство до конца. И строка, строфа должны обладать цельностью, точным, нерушимым строением. Закон, сформулированный Ю. Тыняновым, разумеется, общий. Но Ахматова была одарена властью как бы преодолевать «тесноту» стихотворной строчки (слову теснота здесь придан несколько иной смысл, нежели у Тынянова). Поэтическое чутье подсказывало Ахматовой такое звуковое построение строки, плотно пригнанной, где нет зазоров, безразлично звучащих мест, а слово все же обретает простор. Не теснится соседними, а наоборот, выделяется ими.
Явление, в некоторой степени аналогичное тому, что живописцы называют непереводимым термином: valeur. Истолковать его можно приблизительно так: интенсивность, весомость цвета в зависимости от соседствующего с ним. Ахматова обладала в высшей степени даром обогащения каждого слова невидимым излучением слов, стоящих рядом. Ни одно слово в строке не заглушает другого. Наоборот, они повышают valeur друг друга.
Стерегу последний уют.
Вередит лепесток ланит.
В хрустале утонуло пламя, «И вино, как отрава, жжет».
На каждом слове хочется задержаться, полюбоваться им, повернуть гранями. Многие струи ахматовской поэзии пересеклись в «Поэме без героя», многие истоки слились воедино. После поэмы многие особенности ее стиховедения1 бросились в глаза. В стихах Ахматовой читаем:
Высоко небо взлетело, Легки очертанья вещей.
Черной смерти мелькало крыло.
Годовщину последнюю празднуй.
Слово выигрывает от рядом стоящего. Становится отчетливее в своих контурах, в образной и звуковой материальности.
По твердому гребню сугроба.
И азийских светил мириады.
Эльсинорских террас парапет.
Слова очерчены, рельефны, полновесны. И длительны, как бы обособлены в пространстве. Видно, как в звуковых согласиях и перекличках, в
1 Это слово употребляю по аналогии с голосоведением в музыке: оно, мне думается, шире, чем стихосложение, и включает в себя не только метрику и просодию.
звуковых противостояниях Ахматова искусно находит опору для создания особой полноты звучания слова.
Веселит золотой листопад.
Черную и прочную разлуку.
|
