Чехов … 364 11 страница

 

Из слова извлечен труднопостигаемый глубинный смысл.

 

И от наших великолепий

Холодочка струится волна.

 

Словно я свои же рыдания

Из чужих ладоней пила.

 

Мне кажется, если читатель встретит подобные строки, он безошибочно узнает в них руку Ахматовой, даже если бы они не были подписаны.

Строка, двустишие, строфа обретают подчас исполинский шаг.

 

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит.

 

Двадцать четвертую драму Шекспира

Пишет время бесстрастной рукой.

 

Приведу еще несколько примеров (выбор велик, и, возможно, я выбрал не самые красноречивые).

 

Широко распахнуты ворота,

Липы нищенски обнажены.

 

Сквозь инея белую сетку

Малиновый каплет свет.

 

Ты видел царицын сад,

Затейливый белый дворец.

И черный узор оград

У каменных гулких крылец.

 

В строке Ахматовой, можно сказать, одновременно и теснота (в смысле магнетической сцепленности слов) и простор. Возможность взвесить каждое слово, оглядеть образ всесторонне, ощутить его всеми чувствами.

Парапет дворцовых террас и золотой листопад; гребень сугроба и распахнутые ворота; царицын сад и узор оград — все открылось заново. Одновременно с целостным образом; с настроением, его породившим и им порожденным; с лирическим воздухом и драматическими

 

столкновениями; с обликом большого поэта, проглянувшим сквозь строку, строфу, стих, — мы по-новому познали и самоценность слова,

«Лишь слову жизнь дана», — писал И. Бунин.

Можно сказать иначе: и словом жизнь дана.

 

 

Стих Ахматовой классичен в самом высоком значении этого слова. Смысл и инструментовка — в идеальном равновесии.

 

И со мною моя «Седьмая»,

Полумертвая и немая,

Рот ее и сведен и открыт,

Словно рот трагической маски,

Но он черной замазан краской

И сухою землей набит.

 

Речь идет о «Седьмой книге» — стихах, которые были написаны перед войной («В сороковом году», «Поэма без героя» и др.). Эвакуированная самолетом из блокадного Ленинграда, Ахматова везла их с собой, без надежды на то, что «Седьмая книга» может скоро увидеть свет.

От тетради стихов как будто несло стужей осажденного города. Листки таили в себе тишину, прерываемую адскими бомбежками. Но не холодом отчаянья и не безмолвием обреченности веяло от страниц, а безмерной жаждой выстоять, страстным желанием дождаться часа справедливой расплаты.

В первых двух строчках преобладают угрюмые, немые согласные: «И со мною моя «Седьмая», полумертвая и немая» (мн).

А затем гневный крик, раскаты, таящиеся в листках тетради: «Рот ее и сведен и открыт, словно рот трагической маски, но он черной замазан краской...» И последние слова, словно удары молота: «и сухою — землёй — набит». Бумага молчит — и орет на весь мир.

При самом придирчивом разборе вы не найдете даже следа нарочитого подбора звуков, виртуозничанья звукописью. Значение, смысл — суверенны. Им принадлежит верховная власть. И тем не менее звучание в дивном согласии со значением. И от приглушенного начала трагическое напряжение нарастает crescendo до четвертой и пятой строк («словно рот трагической маски,

 

но он черной замазан краской») и ударной последней строчки.

Высший артистизм инструментовки в том и заключен, что слова естественно слились в строки. И строки выстроились в строфу во ходу мысли и образной логике, а не по диктату звучания или ритма. И это придает еще больше могущества, еще больше очарования и мысли, и образу, и звучанию, и ритму.

 

Полно мне леденеть от страха,

Лучше кликну Чакону Баха...

 

В первых двух половинах строчек: «полно мне леденеть», «лучше кликну» — затрудненность, заторможенность, скованность в самом переплетении «л» и «н». Они накапливают напряжение, как аккорд. И связанность спадает, исчезает в освобождающем широком выдохе каденций: «от страха» — «Чакону Баха ». Звукосочетания, построение звуковой цепи в полной гармонии с темой: преодоление страха, победа над страхом.

«Это всплески жесткой беседы». В самих звуках угловатость, колючесть, неуютность. Звучание завершает смысл полностью. И вот эта-то емкая полнота звукообраза, эта законченность всех элементов поэтической стихии и доставляет ни с чем не сравнимое наслаждение.

 

И я слышу звонок протяжный,

И я чувствую холод влажный,

Каменею, стыну, горю...

 

В первой строчке сначала два односложных, потом два двусложных слова, потом одно трехсложное. Протяжность слов все увеличивается.

Во второй строчке — «влажность» в самих звуках последних двух слов. Слитность звучания и смысла включает читателя в круг (по терминологии Станиславского). На мгновение он перевоплощается, ощущая протяжность звука и влажность холода. И (пусть в неизмеримо более слабой степени, чем автор) читатель «каменеет', стынет, горит».

И непреодолимо мчит читателя в пространство, когда он (после «отстукивающей» строчки: «как тоннелями и мостами») читает:

 

Загремел сумасшедший Урал,

 

Железный грохот низвергается на него. Звуки усилены до «тройного forte». И ритм увлекает за собой, как шторм, как судьба.

У некоторых поэтов игра звуками иногда уж слишком кокетливо преподносилась читателю («Ветер. Взморье. Вздохи ветра» — К. Бальмонт). Аллитерация выступала на первый план, на просцениум.

Ахматовские созвучия ближе по природе к аккомпанементу. Они не бросаются в глаза, не щеголяют изысканностью. При первом чтении их, пожалуй, не заметишь. Но когда вчитаешься в стихотворение и раскроются его духовные богатства, начинаешь любоваться и красотами скрытого, но искусного звукового построения.

Таковы удвоения, о которых я уже упоминал.

 

На Галерной чернела арка.

 

Я зажгла заветные свечи,

Чтобы этот светился вечер.

 

Все уже на местах, кто надо,

Пятым актом из Летнего сада.

 

Тень моя на стенах твоих.

 

Сквозь косое пламя костра.

 

Так под кровлей Фонтанного дома,

……………………………..

С фонарем и связкой ключей.

 

Ураганом — с Урала, с Алтая.

 

Иногда созвучие усложнено. «Неуместным смущая смехом » (см-см, мес-сме). «Вкруг костров кучерская пляска»: удвоение усилено аллитерацией (пять «к»). «Афродиты возникли из пены — шевельнулись в стекле Елены» (кл-кл, ле-ле и пятикратное «е»).

 

На площадке две слитые тени...

После — лестницы плоской ступени,

Вопль: «Не надо!» — ив отдаленье...

 

Площадке — плоской — вопль (пло-пло-опл); слитые — после — лестница (сли-сле-лес). Или: «Я же роль рокового хора» (шесть «о» подряд). Но это обнаруживается только последующим анализом, «алгеброй». Ког-

 

да мы читаем поэму, элементы полифонии, каждый порознь и все вместе, воспринимаются в слитной гармонии.

В особенности часто удвоение приурочено к финальному слову:

 

Как парадно звенят полозья,

И волочится полость козья...

 

Черно-белым веером вея.

 

Где, свидетель всего на свете.

 

Может быть, удвоение в каком-то соответствии с «зеркальностью» поэмы? Во всяком случае, мне кажется, что в дивном двустишии-афоризме

 

Только зеркало зеркалу снится,

Тишина тишину сторожит —

 

закономерна «зеркальность» начала и конца второй строчки (ти-ит).

Так же как и в полустрофе: «Он ко мне во дворец Фонтанный опоздает ночью туманной новогоднее пить вино» (он-но, подкрепленное и в середине: он-но, но-но).

И так же в строках: «По неведомому назначенью, по Неве иль против теченья», где «зеркальны» начала рядом лежащих строк.

Иногда одно, самое важное слово в строке выделено особо долгим звучанием. В ахматовской стопе слоги далеко не всегда обладают равной длительностью. Музыкально-смысловой ритм вносит поправки в стихотворный размер. «Перед ним самый смрадный грешник — воплощенная благодать». В слове воплощенная ударный слог такой же долготы звучания, как два предыдущих (или два последующих). И это важно для интонации стиха (в данном случае язвительной, контрастирующей с прямым значением слов: воплощенная благодать).

Удлиненные звучания, растягивание слога часто падает на многосложные слова. «И в лицо мне смеяться будет заоконная синева». Ударный слог явно удлинен во времени.

Ритмические затяжки укрупняют смысл, повышают эмоциональную температуру.

 

Недвусмысленное расставанье.

 

Ослепительной ножкой своей.

Полукрадено это добро.

 

Ты, наш лебедь непостижимый.

Смертоносный пробуют сок.

 

Как раздавленная хризантема.

 

Ставший наигорчайшей драмой

И еще не оплаканный час.

 

Все это взято из «Поэмы без героя». Но и в других стихах Ахматовой можно отметить то же тяготение к многосложным, долго звучащим словам.¹ «Ведь капелька новогородской крови» («новгородская» нарочито удлинена в «новогородскую»).

 

Что там? — Окровавленные плиты

Или замурованная дверь.

 

Случайно ли это? Случайно ли обратное тяготение к коротким обрывистым словам в нервной, смятенной строке Марины Цветаевой с поминутно меняющейся интонацией? Думается, что не случайно ни то, ни другое.

Небеспричинно появление в этом ряду особых, ахматовских слов. «От лиловеющего шелка». «Что, красавица, что, беззаконница?» «Не на листопадовом асфальте». «К бессоннейшим припавши изголовьям». «О, покой мой многонеделен». «И от наших великолепий».

Стремление к полногласию, жажда полнозвучия родили пристрастие к протяженным словам.

Как это ни покажется неожиданным, мне думается, здесь сказалось шаляпинское, «колокольное» начало, которое вторглось в поэзию Ахматовой и с годами все усиливалось и крепло.²

 

¹ «Войной испепеленные года». «Твоя благополучная сестра». «Победительница Москва». «Кто был предвестьем, предзнаменовань ем». «Несостоявшаяся встреча еще рыдает за углом» «Уничтожение и тлен». «О, есть неповторимые, слова». «Насторожившийся покой». «Отравительницы любви».

² Ахматова, кстати, любит слово колокольный. «Колокольни звонкие бока». «Ни родниковою водой, ни колокольным звоном». «Сквозь почти колокольный звон». «И над толпою голос колокольный» (семикратное «о»). «С колоколенки соседней». «Под звоны древние далеких колоколен». «И в деревенском колокольном звоне»,

 

Шаляпинской могучестью веяло от широкого разгона строфы в «Поэме без героя», от властной длительности слов, от насыщенной смыслом звуковой волны.

Разумеется, не случайно появился в поэме голос Шаляпина, царственно возносясь над петербургским миром.

Обнаружилось кровное родство Ахматовой с шаляпинской величественной трагедийностью и потрясающим лиризмом (в камерных вещах). Поэтому столь заметны среди ее «долгоиграющих» слов — вулканически-горячие, дышащие неостывающим жаром.

Поток их казался неисчерпаемым.'

Иногда усиление достигалось отрицательным «ходом». «С невыразимым трепетом мечтала». «Непоправимо белая страница». «Слава тебе, безысходная боль!» «Но твоим невероятным стоном». «А дальше — свет, невыносимо щедрый». «Небывалая осень построила купол высокий». «С неукротимой совестью своей». «Сияние неутоленных глаз». «В предчувствии неотвратимой тьмы». «Неповторимая, пожалуй, сладость». «Неутоляющее питье».

Подобные слова рассыпаны по всем стихам Ахматовой. Но всегда с соблюдением тончайшей меры: ровно столько, сколько требует тональность стиха. (И — по контрастности, свойственной ахматовской поэзии, — им сопутствуют столь же весомые по длительности, ультрапрозаические, земные, шершавые слова: «облупившиеся. амуры», «в размалеванных чайных розах», «интендантские склады», «косноязычно славивший меня»).

Изобилие звука, шаляпинскую долготу fermato можно усмотреть и в рифмовке поэмы.

Когда зеркала поставлены параллельно, в них отражается бесконечный ряд зеркал, создавая какой-то таинственный прекрасный мир. Рифма в «Поэме без ге-

 

¹ «Их всесжигающая соль». «Где елей искалеченные руки», «Уязвленное желтым огнем». «И жниц ликующую рать». «Изнеможенная, на грудь мою». «Ее чудотворная сила». «Твои благословенные труды». «Войду ли я под свод преображенный». «И, раскаленные смежая веки». «Могучей, победительной земли». «Не крикнет, обезумевши: «Воскресни!». «И будь слугой смиреннейшим того...». «Неистовая речь». «Твое изнеможенье и позор». «Но зелены мучительные очи». «Над окровавленным Днестром». «Ослепительный вспыхнул свет». «Твоя страдальческая тень». «И небо — как пылающая бездна».

 

роя» неизмеримо богаче, чем мы привыкли встречать. Магнетические токи рифм увлекают и завораживают.

 

Я не то что боюсь огласки...

Что мне Гамлетовы подвязки,

Что мне вихрь Саломеиной пляски,

Что мне поступь Железной Маски,

Я еще пожелезней тех...

 

С полным правом Корней Чуковский в статье «Читая Ахматову» назвал «ахматовским» стихом «прихотливое сочетание анапестических стоп то с амфибрахием, то с одностопным ямбом». Вероятно, с не меньшим правом можно назвать ахматовской строфой и тройную рифмовку в четырехстрочной строфе. Она, конечно, встречалась и раньше. Но в «Поэме без героя» применена с особым блеском.

 

Распахнулась атласная шубка!

Не сердись на меня, Голубка,

Что коснусь я этого кубка:

Не тебя, а себя казню.

Все равно подходит расплата —

Видишь, там, за вьюгой крупчатой,

Мейерхольдовы арапчата¹

Затевают опять возню.

 

Как в баховской фуге, каждая новая вариация не прибавляет, а умножает впечатление от предыдущих.

 

И безмерная в том тревога,

Кому жить осталось немного,

Кто лишь смерти просит у бога

И кто будет навек забыт.

 

В первых трех строчках по одному смысловому и ритмическому ударению: безмерная — жить — смерти. А в последней три: будет — навек — забыт. Как гвозди заколачивают в гроб.

Трагедийное нарастание: тревога — смерть — забвение. Волны рифм, вздымаясь и усиливая размах, как бы движутся к «девятому валу».

Рифмы наплывают со столь царственной щедростью, что даже не сразу ее замечаешь. Таков победный прибой рифм в сцене маскарада.

 

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,

Дапертутто, Иоканааном;

 

¹ В мейерхольдовском «Дом-Жуане» на сцене Александрийского театра (в 10-х годах) слуги просцениума были одеты арапчатами.

 

Самый скромный — северным Гланом

Иль убийцею Дорианом.

И все шепчут своим дианам

Твердо выученный урок.

 

Пятикратная рифма! Но так воздушны и легки чередования, что они кажутся естественными, как порывы ветра, как набегающие волны.¹ И не сразу распознаешь строгую литую форму тройной, четверной, пятерной рифмы.

Смелый, гибкий, благородный стих!

В сегодняшней советской поэзии ведутся настойчивые поиски новых путей обогащения стиха. Рифма устремилась от конца слова к началу. Нахлынули прозаические ритмы и словесные конструкции.

Но вместе с тем хочется, чтобы эти поиски опирались и на опыт поэта, утверждающего нетленные, непреходящие ценности русского классического стиха. Ахматова показала на практике их неисчерпаемость.

 

 

У ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕРТЫ

 

В 1964 году Анне Ахматовой исполнилось 75 лет. Готовился к изданию большой сборник ее стихов «Бег времени». Ей была присуждена Таорминская литературная премия. Оксфордский университет присвоил ей почетное звание доктора университета.

Анна Андреевна посетила Италию, через некоторое время Англию (и на обратном пути Париж). Предполагалась еще одна поездка во Францию на более продолжительный срок. Но этому помешало ухудшившееся здоровье.

Тяжелая сердечная болезнь давно уже подтачивала ее силы. Крепостью воли, твердостью, самообладанием она побеждала свой недуг, никогда не поддаваясь ему. Но смерть приближалась к ее изголовью, и она это чувствовала.

 

А я уже стою на подступах к чему-то,

Что достается всем, но разною ценой...

 

¹ Анна Андреевна говорила мне, что ни одно произведение она не писала так свободно и так легко, как «Поэму без героя». Целые строфы выливались сразу в окончательном виде. Не исправлялись. не переделывались.

 

На этом корабле есть для мен» каюта

И ветер в парусах — и страшная минута

Прощания с моей родной страной.

 

И рядом стоящие строки:

 

Я была на краю чего-то,

Чему верного нет названья...

Зазывающая дремота,

От себя самой ускользанье...

«Смерть»

 

Знакомое нам ахматовское тончайшее выражение, — даже не выражение, а улавливание, угадывание чувств, почти не подвластных слову...

Ожидание неизбежного конца пришло к поэту зоркой мысли, умудренного взора.

 

Здесь все меня переживет,

Все, даже ветхие скворешни

И этот воздух, воздух вешний,

Морской свершивший перелет.

 

И голос вечности зовет

С неодолимостью нездешней,

И над цветущею черешней

Сиянье легкий месяц льет.

 

И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

Дорога не скажу куда...

 

Там средь стволов еще светлее,

И все похоже на аллею

У царскосельского пруда.

«Приморский сонет»

 

Окрыленные, прозрачно-легкие стихи. Как часто у Ахматовой, многократная кружевная рифма (скворешни — вешний — нездешней — черешней) вносит в стих просветленное, умиротворяющее равновесие, гармонируя с вешним воздухом и морским перелетом, легким сияньем месяца и светлой аллеей.

Отношение к смерти — пробный камень отношения к жизни. Предсмертные стихи Ахматовой явили нам поэзию возвышенную, освобожденную от ничтожного и мелкобудничного.

Среди морозной праздничной Москвы, Где протекает наше расставанье И где, наверное, прочтете вы Прощальных песен первое изданье — Немного удивленные глаза:

 

«Что? Что? Уже?.. Не может быть!» —

Конечно!..

И святочного неба бирюза,

И все кругом блаженно и безгрешно...

«Без названия»

 

Стихи, полные величия духа... Но только не отрешенности от житейского. «Все возьми, но этой розы алой дай мне свежесть снова ощутить».

Чувства Ахматовой не покрывались пеплом прожитых годов, не дряхлели. И хотя физические силы слабели, Анна Андреевна была полна творческих замыслов. Прежде всего она намеревалась завершить многолетнюю работу о последних годах жизни Пушкина.

Но этим планам не суждено было осуществиться. В Москве, вскоре после выступления на вечере памяти Данте, она слегла. Это был четвертый инфаркт. Как всегда, Анна Андреевна в полном присутствии духа, хладнокровно и стойко переносила болезнь. С волнением и тревогой следили друзья за ходом болезни. Выздоровление шло успешно.

После выхода из больницы Анна Андреевна провела некоторое время в Москве. Ее перевезли в Домодедово, в подмосковный санаторий для выздоравливающих. Анна Андреевна чувствовала себя хорошо и бодро, успокаивала близких.

Роковая минута наступила совершенно неожиданно. На следующее утро после приезда в санаторий, 5 марта 1966 года, в присутствии врачей и сестер, пришедших в палату, чтобы осмотреть ее и снять кардиограмму, ей стало плохо. Все средства, которыми располагает медицина, были пущены в ход. Но усилия оказались тщетными.

Анну Андреевну похоронили под Ленинградом на тихом сельском кладбище поселка Комарове, где она проводила летние и осенние месяцы всех последних лет жизни. Из Ленинграда, Москвы и других городов приезжают люди, чтобы поклониться праху поэта.

Поэзия Анны Ахматовой облагораживает чувства, возвышает, очищает душу. Она стала драгоценнейшим достоянием ума и сердца советского читателя.

СЮЖЕТ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

статьи

 

 

СЮЖЕТ И ИДЕЯ

 

 

Кинорежиссер А. Мачерет похвалил мою книгу «Жизненный материал и художественный сюжет». За «общий ее смысл», «богатство обильно собранных фактов», «стройную систему аргументации» и «направленность против произвольного сочинительства».

Не успел я обрадоваться, как убедился, что в лице А. Мачерета я нашел решительного противника едва ли не центрального тезиса моей работы: сюжет — концепция действительности.

«Под концепцией следует разуметь систему взглядов», — справедливо замечает мой оппонент. Тем самым сюжет «оказывается способом выражения авторских мыслей».

Что ж тут плохого? Но А. Мачерет именно против этого и ополчается. Сюжет «не является проводником авторской мысли», говорит он категорически.

Формулу А. Мачерета я умышленно привожу здесь не полностью. Мы еще к ней вернемся: это основное звено его построений. Послушаем пока объяснение А. Мачерета, почему сюжет не должен выражать авторские мысли, систему взглядов художника.

«Коль скоро сюжет принимается за авторскую концепцию жизни, за систему взглядов автора, — автор волен для воплощения своих мыслей распорядиться сюжетом, приспособить его к наилучшему выражению идей. Но именно так и мыслят себе функцию сюжета иллюстраторы».

Итак, первый грех — иллюстраторство. Есть и второй

 

грех. Понимание сюжета как концепции действительности «придает сюжетосложению густо волюнтаристический оттенок».

Разумеется, волюнтаризм и иллюстративность — разные вещи. Первое означает насилие над действительностью, субъективное навязывание несвойственных ей черт. Второе, наоборот, — пассивно. Нет личной авторской позиции, нет индивидуальной призмы, индивидуальной окраски. Иллюстраторство может иногда сопутствовать в общем правильному пониманию действительности. Но именно «общему», лишенному дара открытий, умению проникать в живую ткань жизни, способности создавать образы, наделенные самостоятельной художественной жизнью.

Полемизируя в «Вопросах литературы» с А. Мачеретом, я, к сожалению, прошел мимо тех случаев, когда художник, произвольно «распоряжаясь» сюжетом, действительно «приспосабливает его» к «наилучшему выражению идей» (далеко не наилучших, добавим). Сюжет подгоняется к концепции ложной, не глубокой, извращающей либо упрощающей жизнь, ее противоречия, ее закономерности.

В оценке такого рода явлений А. Мачерет прав и мы с ним — единомышленники.

В главе «Сюжет — концепция действительности» моей книги разобраны, в частности, два рассказа: «Польза сомнений» Джека Лондона и «Метаморфоза Джеймза Валентайна» О. Генри. В основе обоих лежали фактические события. В первом случае самого Джека Лондона, по ошибке забредшего в ночной притон, жестоко избили, и суд оставил виновника вопиющего насилия безнаказанным. Как потом оказалось, судья был совладельцем притона.

Во втором случае взломщик несгораемых касс, просидевший 16 лет в тюрьме, виртуозно вскрыл испортившийся сейф, в котором хранились важные государственные бумаги. Ему была обещана свобода. Ради этого арестант решился на мучительную операцию спиливания ногтей (чтобы придать пальцам сверхчувствительность). Но власти нагло обманули его. Он остался за тюремной решеткой и, потрясенный вероломством и крушением надежд, вскоре умер.

В распоряжение художников жизнь предоставила два сюжета: один — сатирический, другой — трагиче-

 

ский. В ярко драматической форме воплотились в них бесчестность американской юстиции, бесстыдство неправосудия.

Единичный случай естественно перерастал в обобщение большого социального охвата.

Но, в угоду вкусам буржуазных издателей и читателей, и Джек Лондон и О. Генри банальным счастливым концом смягчили, сгладили жизненные противоречия.

В примерах с Джеком Лондоном и О. Генри писатели не переживали никакой трагедии. Но искусство все равно терпело ущерб. Художники исказили в сюжете жизненную и художественную правду, подменив ее украшательскими побрякушками.

Можно только присоединиться к борьбе А. Мачерета против обедняющей действительность иллюстративности, против волюнтаристического нарушения правды жизни.

Но — скажите на милость! — при чем здесь «концепция», авторский замысел, идея?

А. Мачерет воюет — и правильно воюет — с неверной концепцией, с обедняющей схемой. Но нужно ли доказывать, что сюжеты сотен, тысяч произведений, составляющих драгоценное художественное достояние человечества, обязаны своим бытием мысли художника, верно уловившей биение пульса жизни, ее ход, взаимоотношения, коллизии. Искусство знает сюжеты необычайной емкости и силы обобщения. Мыслимо ли связать в единое сюжетное целое бесконечно разнообразные жизненные явления без понимания закономерностей действительности, вне системы взглядов художника, вне «концепции»?

Исходное положение А. Мачерета (мы приведем его теперь полностью) гласит: «Сюжет не является проводником авторской идеи, а выражает объективное течение жизни».

«Не — а». Мне думается, что этим взаимоисключающим, абсолютным противопоставлением авторской идеи и объективного течения жизни А. Мачерет начисто отрезал себе путь к решению вопроса. Ему не приходит в голову, что у подлинного художника авторская идея и есть проникновение в объективное течение жизни. Но именно проникновение, а не простое отображение. Художник — не копиист. Он улавливает связи, ищет существенное, определяющее, характерное, раскрывает за-

 

кономерноети. Авторская идея» дает ключ к пониманию объективного течения жизни, к его художественному воссозданию.

Правда, А. Мачерет делает оговорку. «Концепция» получает частичное признание: «Если бы речь шла о поэтической идее, излучающей свет авторской мысли на изображение объективного мира, ее смело, можно было бы определить как концепцию действительности. Ее — но не сюжет».

Странная позиция!

«Концепция действительности» — она же «поэтическая идея» — излучает свет авторской мысли на изображение объективного мира. Прекрасно! Но к сюжету это почему-то не имеет никакого отношения. В сюжете, оказывается, нет поэтической идеи, нет концепции, нет системы взглядов автора. Есть только «объективное течение жизни».

Как же сюжет оказался таким чужеродным телом в органически едином художественном произведении? Непонятно...

На самом деле сюжет вовсе не является уродом в семье компонентов художественного произведения. В нем воплощается то же диалектическое единство наблюдения и мысли, «отражения» и обобщающей идеи, что и в художественном произведении как целом.

Вне определенного понимания смысла явлений, их цепной связи, их причинных соотношений, общественной атмосферы, их рождающей, сюжет не образуется, не вырастает в целое.

«Роман... как близко я к его началу и как трудно мне одолеть первый приступ... Каждый день — новые раздумья, изменения плана, соображения... Отдельные куски будущей вещи складывались пока в беспредметном сочетании простых случаев, фактов... Не было еще сюжетного стержня» — читаем мы в дневниках А. Афиногенова. «Материалы есть, характеры налицо, надо их организовать и пустить в жизнь. Но в том-то и дело, что уж очень много выбора, как их пустить в жизнь?» — задает он себе фаустовский вопрос.

А. Мачерет искренне, но безнадежно заблуждается, когда думает, что, минуя авторскую мысль, можно прямо идти от «объективного течения жизни» к сюжету. Записи А. Афиногенова касаются той стадии, когда уже налицо и «материалы» и «характеры». «Объективное те-

 

чение жизни» уже получило как будто конкретные образные очертания. Оказывается, что путь к сюжету еще нужно искать. Одно сочетание случаев и фактов из объективного течения жизни — беспредметно. Как «организовать и пустить в жизнь» уже обрисовавшиеся в воображении характеры, уже отобранные материалы?