Чехов … 364 9 страница
Великий художник тем и велик, что раздвигает рубежи духовного зрения, обогащает душевную палитру. Память стала у Ахматовой, я бы сказал, философской величиной. Если бы это слово не было обесценено критиками, усматривающими подчас «философию» в самой немудреной сентенции. Поэтическая формула памяти С ее неожиданно раскрывающимися далями в какой-то мере приближена к вечным категориям: жизнь, смерть, любовь, я и мир, я и мы. С этой формулой высокой пробы Ахматова вышла далеко за пределы непосредственно видимого горизонта, характерного для стихов первого десятилетия ее творчества. И охватила обширные пространства переживаний, заглянув в неведомые края чувств.
УГЛЬ, ПЫЛАЮЩИЙ ОГНЕМ «Поэма без героя»
В поэму входишь, как в собор. Углы погружены в сумрак. Многоцветные витражи повествуют о роковых встречах, столкновениях, катастрофах. А сверху льются мощные потоки света. И схваченное колоннами пространство устремлено ввысь. Звуки органа потрясают нас то карающей бурей «Dies irae» (день гнева), то лучистыми волнами «Lux aeterna» (вечный свет). Не сразу охватываешь взглядом гармонию целого. Громаду «выстроенного» пространства, огнедышащие фрески, ювелирную резьбу алтарей, созвучия света и тени. Писать о поэме нелегко. Трудно удержаться от цитат, и еще труднее их обрывать. Так полновесно слово, Так емка строка. Так чеканна строфа. Так волнующа ритмика. Слово в поэме кристально-прозрачно, точно, выверено (пушкинская родословная устанавливается сразу). Вместе с тем в поэме сложный вихревой водоворот течений, видимых и подводных.. Пересекаются многие орбиты бытия и сознания. Внутренний монолог внедряется в рассказ. Повествование растворяется в лирических
волнах. Непрерывные переходы во времени: от сиюминутного к вчерашнему, к давнопрошедшему — и обратно.
Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет...
В «Тайной вечере» Леонардо да Винчи один знаток насчитал четырнадцать горизонтов. В поэме Ахматовой их, быть может, не меньше. Страницы дневника — и летопись века. Взгляд сверху, с самой высокой точки, — и зорко подмеченные детали. Тончайшие душевные движения — и схваченная орлиным взором эпоха. Канун первой мировой войны — и дни Отечественной, пережитой нами. Скрещиваются все стихии: огонь трагедийной патетики и освежающая влага лирики; земля реальнейших подробностей и воздух далей времени. Попробуем оглядеть поэму хотя бы так, как осматривают «Заложников города Кале» Огюста Родена: обходя изваяние со всех сторон.
Я уже писал о давнем сродстве ахматовской лирики с драматургией. Не покажется поэтому удивительным, что в центре первой части поэмы («Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть») — драматическая история, можно сказать, классической театральной расстановки: Пьеро — Коломбина — Арлекин.1 ...Новогодний бал-маскарад. Героиня — актриса и танцовщица, покоряющая сердца «ослепительной ножкой своей». Влюбленный в нее драгунский корнет, пишущий стихи. Торжествующий соперник посылает ей на балу розу в бокале. Как рассказчика мы знаем Ахматову со времен поэмы «У самого моря». То был рассказ-монолог, непосредственно примыкавший к лирическим циклам, В «Петербургской повести» — «объективный» рассказ. И так же как предельно лаконичны были лирические стихи-миниатюры, включавшие подчас целую драму, — столь же отточенно-кратко повествование.
1 В самой поэме читаем: «Коломбина десятых годов»; «И томился драгунский Пьеро». Упоминается «из-за ширм Петрушкина маска» — прославленный балет Стравинского «Петрушка», построенный на том же сюжете.
«Ветер, полный балтийской соли, бал метелей на.Марсовом поле и невидимых звон копыт». Пьеро ждет Коломбину. «Он за полночь под окнами бродит, на него беспощадно наводит тусклый луч угловой фонарь». Она вернулась с бала не одна. «Кто-то с ней «без лица и названья»... Недвусмысленное расставанье сквозь косое пламя костра». И кровавый конец — самоубийство...
На площадке пахнет духами, И драгунский корнет со стихами И с бессмысленной смертью в груди...
Он — на твой порог! Поперек.
Быстрым, горячим мазком воссозданы фон, обстановка, действие. Тончайше обострены все чувства. Слышен звон невидимых копыт. Пламя костра, луч фонаря бьют в глаза. Режущий солью ветер хлещет в лицо, Запах духов на площадке преследует. Трагедийный колорит усилен искусным «операторским» освещением: «бал метелей»; тусклый и беспощадный луч фонаря; косое, зловещее пламя костра. Своеобразный монизм Ахматовой нам давно знаком. Материальное вокруг звучало в слитном согласии с душевным миром. Переживание окрашивало вещи и явления. «Солнца бледный тусклый лик» отражал «предчувствие беды». Все жило и умирало вместе с жизнью и смертью чувства. Отсюда параллелизм описания и внутреннего монолога. «Ива на небе пустом распластала — веер сквозной. || Может быть, лучше, что я не стала — вашей женой». И в смертном финале новогодней ночи описание чередуется с внутренним монологом. Любимая появилась с новым избранником.
Он увидел. Рухнули зданья... И в ответ обрывок рыданья: «Ты — Голубка, солнце, сестра! Я оставлю тебя живою, Но ты будешь моей вдовою, А теперь... Прощаться пора!»
Правда, это единственный случай, когда дан внутренний монолог персонажа. Вообще же интонационный
строй поэмы определен голосом автора. И первое, что сразу бросается в глаза: отпала замкнутость в собственных душевных бурях, свойственная молодой Ахматовой. Исчезли мотивы самоуглубленного ожидания, а иногда усталой покорности судьбе. Если продолжать сравнение с собором, то напрашивается архитектурный термин — пламенеющая готика. Второе слово не нужно, первое — необходимо. И пушкинское «угль, пылающий огнем» приходит на память, когда читаешь такие строки: «Я забыла ваши уроки, краснобаи и лжепророки!»; «И чья очередь испугаться, отшатнуться, отпрянуть, сдаться и замаливать давний грех?»; «Золотого ль века виденье или черное преступленье в грозном хаосе давних дней?» Опаляющий огонь гнева. С ним соседствует пламенный жар сочувствия.
Сколько горечи в каждом слове, Сколько мрака в твоей любови, И зачем эта струйка крови Бередит лепесток ланит?
Боль в каждом звуке. Как будто давнишний выстрел ранил собственное сердце автора. И спустя десятилетия неотвязен роковой его звук. К последней смертной минуте Ахматова возвращается еще раз:
На площадке две слитые тени... После — лестницы плоской ступени, Вопль: «Не надо!» — ив отдаленье Чистый голос: «Я к смерти готов»
Юный поэт, жизнь которого так безвременно, так трагически оборвалась... Классический, еще от Пушкина и Лермонтова идущий, трагедийный мотив русской жизни. Но ведь там поэт погибал от чужой пули, а здесь от собственной. Там были виновники, а здесь? Здесь они тоже есть. Автору есть кого жалеть и кого обвинять. Тут необходимо одно отступление. Из статьи Корнея Чуковского «Читая Ахматову» уже известно, что в «Петербургской повести» воссоздана жизненная драма, действительно приключившаяся в Петербурге в 1913 году. Коломбина — блеснувшая в те годы актриса Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина (жена известного по «Миру искусства» художника Судейкииа).
Со слов Анны Андреевны, сообщаем читателю, который интересуется реальными героями художественных произведений, также имя Пьеро: Всеволод Князев, гусарский корнет, выпустил книжку стихов, не лишенных дарования. 1 Первое посвящение поэмы обозначено инициалами: Вс. К. — Всеволоду Князеву.
...а так как мне бумаги не хватило, Я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает И, как тогда снежинка на руке, Доверчиво и без упрека тает. И темные ресницы Антиноя Вдруг поднялись — и там зеленый дым, И ветерком повеяло родным... Не море ли? Нет, это только хвоя Могильная, и в накипанье пен Все ближе, ближе... Marche funèbre... Шопен...
Знакомая нам цепкая точность деталей: «как тогда снежинка на руке». И в то же время эпизод, случившийся «тогда», — в дымке, скрадывающей очертания того, что произошло. Снежинка не только деталь, но и знак чего-то хрупкого, ускользнувшего. И психологическая черточка «доверчиво и без упрека» относится, конечно, к лицу, которому адресованы лирически проникновенные строки посвящения. Второе посвящение поэмы — О. С. — Ольге Афанасьевне Глебовой-Судейкиной.
Ты ли, Путаница-Психея,2 Черно-белым веером вея, Наклоняешься надо мной.
1 Сохранившиеся у Ахматовой портреты живых участников «Петербургской повести» несут на себе выразительный отпечаток времени. Корнет в полной парадной форме. Левая рука картинно лежит на эфесе. Но лицо — простодушное, открытое, без всякого налета щеголеватости и позы. В серых глазах ожидание чего-то заманчивого, светлого. Героиня — прелестная вакханка. В призывной улыбке бесовская жажда наслаждений. Но есть и другое фото, позднейшее. Лицо — грустное, усталое. Взгляд — отрешенный. 2 Псиша — героиня одноименной пьесы Юрия Беляева. Роль, исполнявшаяся О. А. Глебовой-Судейкиной на сцене.
Сюжет, как видим, традиционнейший. Но сюжетная расстановка, бесчисленное количество раз повторенная, совершенно совпала с жизненным событием. Смысл «Петербургской повести», разумеется, не в истинности происшествия. Поэта вдохновил не сенсационный случай из газетной хроники. Он может даже показаться тривиальным, если ограничиться языком внешних фактов (вплоть до рокового выстрела у дверей изменницы). В поэме не только отсутствуют (как водится) подлинные имена. Нет имен вообще. Героиня названа «козлоногой», «белокурым чудом», «подругой поэтов». Даже — «деревенской девкой-соседкой» (по ее прошлому). Герой — «драгунский Пьеро», «Иванушка древней сказки», «корнет со стихами». Соперник (по словам Анны Андреевны, Александр Блок) — «демон сам с улыбкой Тамары». Ни Ольга Глебова-Судейкина, ни Всеволод Князев, ни Блок — не герои «Девятьсот тринадцатого года». Они лишь прообразы. И если «корнет со стихами», по-видимому, очень близок к прототипу, то этого нельзя сказать о Коломбине. Во всяком случае, безоговорочно. Напомним, что в «Anno Domini» есть стихотворение, посвященное О. А. Глебовой-Судейкиной.
Пророчишь, горькая, и руки уронила. Прилипла прядь волос к бескровному челу, И улыбаешься — о, не одну пчелу Румяная улыбка соблазнила И бабочку смутила не одну.
Как лунные глаза светлы и напряженно Далеко видящий остановился взор. То мертвому ли сладостный укор Или живым прощаешь благосклонно Твое изнеможенье и позор?
«Пророчишь, горькая, и руки уронила...»
Героиня в какой-то мере выступает даже жертвой: «горькая», «руки уронила», «бескровное чело», «изнеможенье и позор». Может быть, выстрел у порога, при всей своей трагичности, был слишком тяжкой местью? И виновница кровавого финала хоть в какой-то мере имела право бросить укор мертвому? И даже была вправе прощать свое «изнеможенье и позор»?
Вопросы поставлены. Ответа на них не дано. Вероятно потому, что ответы могли быть разные. В «Поэме без героя» ответ один. Образ Коломбины освещен холодным, беспощадным светом. Тени — черные, резкие, роковые. «А смиренница и красотка, ты, что козью пляшешь чечетку...» Безжалостным оком следит автор за «Коломбиной десятых годов»:
Как копытца, топочут сапожки, Как бубенчик, звенят сережки, В бледных локонах злые рожки, Окаянной пляской пьяна...
Даже жилище ее описано пером обвинителя. «В стенах лесенки скрыты витые, а на стенах лазурных святые — полукрадено это добро». «Окаянная пляска», «злые рожки», «полукрадено это добро...» Ни тени снисхождения. Почему же случай такой давности воскрешен Ахматовой и по-новому истолкован? Почему он стал краеугольным камнем всей первой части триптиха? Разгадка в какой-то степени именно в дистанции между реальной О. А. Глебовой-Судейкиной и Коломбиной из «Тысяча девятьсот тринадцатого года», равнодушной светской «пожирательницей сердец». В сюжете легкой измены мимоходом, в безумной мести самоубийством, в контрасте маскарадного веселья и безвременной гибели юноши Ахматова прозрела некий знак времени, тлетворное дыхание господствовавшего жизненного порядка. (Недаром даны обобщающие эпитеты: «Коломбина десятых годов», «Петербургская кукла-актерка».) Сквозь частную трагедию проглянуло нечто неизмеримо большее. Нашумевшая драма ревности и самоубийства оказалась как бы срезом смертельной язвы, разъедавшей привилегированный мир и обрекшей его на гибель.
В стихах Ахматовой часто встречается слово «зеркало».
Все унеслось прозрачным дымом, Истлело в глубине зеркал...
Теперь улыбки кроткой Не видеть зеркалам.
И то зеркало, где, как в чистой воде, Ты сейчас отразиться мог.
Обыкновенная часть обстановки, деталь окружающего? Нет, не только. Зеркала ведут какое-то таинственное существование. Они — участники той жизни, что в них отражена.
Ореховые рамы у зеркал, Каренинской красою изумленных.
Все тихо, лишь тени белые В чужих зеркалах плывут.
Над сколькими безднами пела И в скольких жила зеркалах.
Где странное что-то в вечерней истоме Хранят для себя зеркала.
Подчас они даже одарены речью:
Завтра мне скажут, смеясь, зеркала…
Слишком часто появляется этот образ, чтобы быть случайным. Сквозь «Поэму без героя» зеркала проходят своеобразным лейтмотивом. Начало «Петербургской повести» разыгрывается в белом зеркальном зале Фонтанного дома.1 «Оживает», сходя с портрета, «Коломбина десятых годов». А за ней появляются ряженые новогоднего бала 1913 года, среди них остальные герои повести.
И во всех зеркалах отразился Человек, что не появился И проникнуть в тот зал не мог.
Кто стучится? Ведь всех впустили. Это гость зазеркальный? Или...
Только зеркало зеркалу снится.
Я зеркальным письмом пишу.
1 Бывшего Шереметевского дворца на Фонтанке, где Ахматова жила в течение многих лет.
Вспомним знаменитую картину Веласкеса «Менины» (придворные дамы). Веласкес изобразил свою мастерскую. В ней разместились пятилетняя инфанта Маргарита и ее двор. Но изображены не только они. Рядом с ними художник поместил и себя (у левого края картины). «Стоя перед большим холстом, Веласкес пишет портрет королевской четы, которая находится за пределами картины, на месте зрителя. Последний видит лишь отражение короля и королевы в зеркале, висящем на стене мастерской», — отмечает Н. Заболотская в своей книге о Веласкесе. Поместив себя среди персонажей картины, художник оказался как бы в двух мирах одновременно. И вне картины. И внутри нее, рядом со своими созданиями. И в мире, реально существующем. И в поэтическом, созданном им самим. Зеркалом стала вся картина, все в ней изображенное. Подобно Веласкесу, Ахматова вписала себя в давнишнюю драму. Она стала рядом с героями, чтобы повести с ними непрерывный диалог. Диалог с партнерами, немыми, как зеркало, но видными в зеркале во весь рост, целиком.1 И это обусловило особую страстность автора, в свое время пережившего «тот самый — ставший наигорчайшей драмой и еще не оплаканный час». Особую жгучесть восклицаний-вопросов.
1 Соседние строки в «Поэме без героя» часто отражаются одна в другой. В этом тоже проявляется «зеркальность» поэмы. «Как копытца, топочут сапожки, — как бубенчик, звенят сережки». «Сколько горечи в каждом слове, — сколько мрака в твоей любови». «И в каких хрусталях полярных, — и в каких сияньях янтарных». «Оттого, что по всем дорогам, — оттого, что ко всем порогам». «Не в проклятых Мазурских болотах, — не на синих Карпатских высотах». Наконец: «Только зеркало зеркалу снится, — тишина тишину сторожит». Зеркальность объявлена как форма восприятия (и преображения) вещей. И удвоена: строка со строкой, и внутри самой строки (зеркало — зеркалу, тишина — тишину). Может быть, не случайно, что «зеркальные» строки поднимаются подчас до ранга афоризмов: «Как в прошедшем грядущее зреет, — так в грядущем прошлое тлеет». «Значит, хрупки могильные плиты, — значит, мягче воска гранит».
«Ты, вошедший сюда без маски, ты, Иванушка древней сказки, что тебя сегодня томит?» «Что глядишь ты так смутно и зорко, петербургская кукла-актерка...» И целая вереница обращений-заклинаний: «На щеках твоих алые пятна; шла бы ты в полотно обратно»,
Ты сбежала сюда с портрета, И пустая рама до света На стене тебя будет ждать. Так плясать тебе — без партнера! Я же роль рокового хора На себя согласна принять.
Мне кажется очевидным, что эти настойчивые обращения, остающиеся без ответа, не монолог, адресованный отсутствующему («Для берегов отчизны дальней ты покидала край чужой...»), а пусть своеобразный, но диалог. В лирику вновь вторглась драматургия: столкновение, спор, обвинения. Автор не стоит безразлично (как в картине Веласкеса) бок о бок со своими героями. Он доискивается, уличает, негодует. «Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли, ты друзей принимала в постели, и томился драгунский Пьеро... Побледнев, он глядит сквозь слезы, как тебе протянули розы и как враг его знаменит». Есть особая поэтическая прелесть в этой зеркальной удвоенности художника и образа. В переплетении монолога и диалога. Душевного излияния и портрета. Давнего воспоминания и сегодняшней тяжбы. Ни на один миг не забываешь, что старые счеты и улики не покрылись пеплом забвения. То, что случилось давно, не оторвалось от сердца автора. И, раненое, оно кровоточит.
Но вдруг оказывается, что зеркало в ахматовской поэме обладает неповторимыми, можно сказать чудесными свойствами. И недаром сказано в одном ее стихотворении: «Из мглы магических зеркал». Законы простого пространственного отражения над ним не всегда властны. Поэтическое зеркало могущественнее, нежели зеркало живописца. В нем видно не только то, что непосредственно перед ним.
Словно в зеркале страшной ночи, И беснуется и не хочет Узнавать себя человек. А по набережной легендарной Приближался не календарный — Настоящий Двадцатый Век.
Раздвигаются стены зала. Расширяются границы улицы. Поднимается занавес Истории. И за выстрелом на лестничной площадке послышались угрожающие подземные толчки. Почуялись исторические сдвиги, гигантские смещения жизненных пластов. «Я — тишайшая, я — простая», — пишет о себе Ахматова в поэме. Да, была временами и тишайшей и простой. Когда-то, давно. Теперь перед нами поэт иного мироощущения, иного кругозора.
Были святки кострами согреты, И валились с мостов кареты, И весь траурный город плыл По неведомому назначенью, По Неве иль против теченья, — Только прочь от своих могил.
Называя Ахматову «мастером исторической живописи», Корней Чуковский, разумеется, не имел в виду иллюстративной исторической живописи. Того, что мы ищем у историка-ученого, историка-публициста, живописца-иллюстратора, в поэме не найти. Но зато мы одарены историческими открытиями совсем иного рода. Поэтическим постижением, поэтической отгадкой времени. Его изломов, взрывов, извержений. Необычайный образ траурного города, плывущего «по неведомому назначенью», дает нам почувствовать что-то очень важное, о чем может поведать только поэт. Прерывистый пульс эпохи. Ее учащенное дыхание. Крик страдания, рвущийся из многих сердец. Отдаленные раскаты бури. Полоску зари будущего. Одним словом, все то, что не в силах выразить ни ученый, ни публицист, ни художник-отражатель. «И валились с мостов кареты». Ожившая гоголевская гипербола несет с собой смятение и пронизываю-
щую тревогу. Эпоха озарена косвенным, но могущественным светом.
Оттого, что по всем дорогам, Оттого, что ко всем порогам Приближалась медленно тень, Ветер рвал со стены афиши, Дым плясал вприсядку на крыше И кладбищем пахла сирень.
Тень, ветер, дым, запах сирени — в отдельности ничего устрашающего. Но неистовость ветра, близко поставленные тень и кладбище являют нам образ, полный многозначительных предчувствий и предзнаменований. И угрюмый, настойчивый, зловещий ритм... Как в первой части Седьмой симфонии Шостаковича (она, кстати, упоминается в поэме), первоначальный мотив нарастает, набирая грозную силу. Сначала завораживающее повторение («Оттого, что по всем дорогам, оттого, что ко всем порогам») и величаво-размеренное: «Приближалась медленно тень». А затем вьюжные, неистовые, хлещущие строки: «Ветер рвал со стены афиши», «Дым плясал вприсядку на крыше...» Следующая строфа усиливает напряжение. Тень сгущается в мрак. Сирень сменяется проклятьями. Кладбище — казнью.
И, царицей Авдотьей1 заклятый, Достоевский и бесноватый Город в свой уходил туман, И выглядывал вновь из мрака Старый питерщик и гуляка, Как пред казнью бил барабан...
«Достоевский и бесноватый»! Бесконечно выразительно превращение фамилии в эпитет. Два несопрягающихся слова неожиданно поставлены рядом, вдвинуты в один ряд. И этим многократно обогащены, приобретая новый «смысловой ореол» (давнишний термин Ю. Тынянова). Перекликнувшись, с этими словами, «Петербургская повесть» о самоубийстве под Новый год превратилась
1 Царица Авдотья — Евдокия Лопухина, первая жена Петра Первого
в символ времени, прошедшего под знаком мучительности и мучительства. Мгновенной вспышкой молнии освещена картина распаленного, веселящегося, обреченного Петербурга. И сквозь традиционный петербургский туман проступили мглистые очертания грядущих великих потрясений.
И всегда в духоте морозной, Предвоенной, блудной и грозной, Жил какой-то будущий гул, Но тогда он был слышен глуше, Он почти не тревожил души И в сугробах невских тонул.
Строфа необыкновенной выразительности! Силы надвигающегося переворота скрыты в самых глубинных пластах. Приглушена и инструментовка (на «у»). В первой половине строфы: «духоте», «блудной», «будущий», «гул». По одному звуку в первых двух строках, три — в третьей строке — в словах, определяющих основной смысл. А затем, нарастая, «у» падает на ударные последние слова строчек. На рифмы (гул — тонул, глуше — души). Звукопись и смысл сплавлены. Их образное единство нерасторжимо. Грозным дуновением прошла и в слове и в музыке стиха тема крушения Атлантиды. Катастрофы, уготованной пресыщенной элите, краха... Точнее: не краха, а его предвестья, кануна («Как пред казнью бил барабан»). Близость слома генеральным мотивом проходит по «Петербургской повести».
Не последние ль близки сроки?
До смешного близка развязка.
Гороскоп твой давно готов.
«Смеяться перестанешь раньше, чем наступит заря» (из либретто к Моцартовскому «Дон-Жуану»). Таков эпиграф к первой части поэмы. О «священной мести'» поет певец на театральных подмостках. Мелькают «содомские Лоты»: они «смертоносный пробуют сок». Развязка, месть, последние сроки, смертоносный — всё роковые слова. И совсем уж леденящее: «вижу танец придворных костей».
Духовным лейтмотивом юной Ахматовой была жажда счастья, право на счастье. Этический момент главенствует в поздних стихах.
И напрасно наместник Рима1 Мыл руки перед всем народом Под зловещие крики черни, И шотландская королева2 Напрасно с узких ладоней Стирала красные брызги В душном мраке царского дома. И напрасно наместник Рима...»
Преступление — и наказание. Преступление, за которое виновник не отвечает ни перед какой властью, потому что он сам — власть. И тем не менее наказание неотвратимо. И напрасны все попытки омыть руки, обагренные невинной кровью. В стихотворении и в поэме та же тема — нравственного осуждения и неизбежной кары. Она имеет прямой социальный смысл, пронизана высоким этическим пафосом.
В черном небе звезды не видно, Гибель где-то здесь, очевидно, Но беспечна, пряна, бесстыдна Маскарадная болтовня...
Есть что-то библейское в этом жаре обличений. Не случайно по поэме проходят образы Содома, Владыки мрака, Иосафатовой долины.3 «Проплясать пред Ковчегом Завета или сгинуть!» Как у Маяковского, библеизмы не архаичны. В них отпечатлелась поступь веков. В эпоху ломки, потрясшей человечество, они неожиданно ожили. В стихах вспыхнул обжигающий пламень: «смрадный грешник», «окаянной пляской». Блудный, пряный, бесстыдный «пир во время чумы». «Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли, ты друзей принимала в постели».
1 Понтий Пилат, давший согласие на казнь Иисуса Христа. 2 Леди Макбет. 3 Иосафатова долина — легендарное место Страшного суда.
Под цветами, под изысканными и роскошными покровами таилась социальная порча. Та же, что и под заемными масками участников маскарада. Маскарад в «Петербургской повести» (как и у Лермонтова) аллегоричен. Там завязывается узел будущей кровавой драмы. Там, на глазах у поэта, торжествующий соперник посылает «петербургской кукле-актерке» черную розу. И черным углем обведены контуры веселящихся масок.
Маска это, череп, лицо ли — Выражение злобной боли, Что лишь Гойя смел передать. Общий баловень и насмешник, Перед ним самый смрадный грешник — Воплощенная благодать...
Помните картину Гойи, где расстреливают в упор пленных повстанцев? Их безмолвно кричащие рты, беспредельный ужас в глазах? Так «расстрелян» и юный поэт в драгунском мундире... Крик обличения, голос пророка — не только провидца, но и судии — зазвучал в поэзии Ахматовой. «Это я — твоя старая совесть — разыскала сожженную повесть...» И сцена маскарада парадоксально послужила гневному «срыванию масок». «Ты железные пишешь законы» — обличье предержащей власти. За «беспечной, пряной, бесстыдной» маскарадной болтовней встает «черное преступленье в грозном хаосе давних дней». За стенами маскарадного зала неумолимыми шагами Командора приближается возмездие. «Все равно подходит расплата...» «Ведь сегодня такая ночь, когда нужно платить по счету...»
Пятым актом из Летнего сада Веет... Призрак цусимского ада Тут же. — Пьяный поет моряк...
Три беспощадных слова: «призрак цусимского ада». И, так же как фатальные «мене, текел, фарес» на стене вавилонского дворца, где оргия следовала за оргией, они звучат как приговор, не подлежащий обжалованию. И еще три слова, равных обвинительному акту: «в проклятых Мазурских болотах».1
1 Поражение в Мазурских болотах — столь же тяжко» преступление царского режима, как и Цусима. В. 1914 году бездарные генералы погнали русскую армию в неподготовленное наступление на Восточную Пруссию. Погибли тысячи солдат и офицеров.
Слова эти взяты из строфы, где описано самоубийство. -Кровь юного поэта — на правящей верхушке. Но не только эта кровь. Единичная трагедия пересеклась с исторической. За одной «жертвой вечерней» вырисовалось множество. И виновники пригвождены к позорному столбу карающим еловом поэта.
|
