Чехов … 364 18 страница

 

«Скрипка Ротшильда» начинается так: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно».

Кому досадно? Гробовщику Якову, герою рассказа? «Но Чехов словно и сам сожалеет, что люди умирают так редко». Осложнено это и тем, что о Якове и его профессии еще ни слова не сказано. И читатели, не привыкшие к этой новой литературной манере, «прочтя первые строки, никак не могли понять, кто же высказывает такую циничную мысль — сам ли Чехов или его персонаж».

К. Чуковский рассказывает про одного уважаемого провинциального педагога (действительно почтенного, нисколько не «человека в футляре»). Прочтя первую страницу «Скрипки Ротшильда», он «простосердечно решил, что все это Чехов говорит от себя», и «увидел здесь новое подтверждение своего давнего мнения, что Чехов аморальный писатель».

Именно начала своих лучших прозаических вещей Чехов строил этим новым способом. Мы слышим как будто автора, внимаем его спокойно-повествовательному тону. На самом же деле «оценка изображаемых фактов дается в первой главе не автором, но его персонажами». И как раз тем персонажем, жизненная и нравственная позиция которого автором осуждается.

Выпукло показано это на примере «Попрыгуньи» и «Ионыча». Все решительно — описания, детали, характеристики — в начале рассказа дано глазами «попрыгуньи». И весь словарь ее, Ольги Ивановны. Претенциозный ее салон — «миленький уголок», «красивая теснота». Гости, которых она приглашает, «не совсем обыкновенные люди». Каждый «чем-нибудь замечателен». Один — «признанный талант», другой — «известный». Остальные — «изящный, умный, отличный». И только Дымов, муж ее, даровитый, самоотверженный ученый (это раскроется потом), человек чистейшей души, охарактеризован как «ничем не замечательный», «очень обыкновенный», «простой».

И даже тогда, когда описывается Ольга Ивановна, то и здесь ее лексикон, ее отношение к вещам, и над всем описанием как бы порхает ее любование собой: «Из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусков тюля, кружев, плюша и шелка выходили

 

просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта... Все у нее выходило необыкновенно, художественно, грациозно и мило».

Тот же изящный, меткий микроанализ стиля в разборе «Ионыча». Мы убеждаемся, как он необходим для понимания Чехова. Больше того, без этого микроанализа невозможно разгадать сущность новых «рискованных и сложных» чеховских приемов.

«Всмотритесь в первую главку рассказа, — пишет К. Чуковский, — в те эпитеты, которыми уснащен этот текст. Все это эпитеты хвалебные, иные из них даже восторженные, и несмышленый читатель не всегда догадается о скрытом сарказме автора».

«Умные, интересные, приятные семьи», «самую образованную и талантливую (семью)», «миловидная дама», «приятного гостя», «талия тонкая, нежная», «молодое, изящное и, вероятно, чистое существо» (привожу перечень, данный К. Чуковским, не полностью. — Е. Д.). Простодушный читатель не видел, что «весь этот комплекс оценочных слов принадлежит не автору», а Ионычу. Что «здесь регистрируются ошибочные впечатления и мысли молодого врача, которому яркой талантливостью показалась пошлая и тупая бездарность»: литературная банальщина Туркиной-матери («мороз крепчал»), ремесленное бренчанье на фортепианах Туркиной-дочери, из года в год повторяемое самодельное острячество Туркина-отца.

К сожалению, я лишен возможности в этом эскизном наброске остановиться подробнее на новом приеме стилевой характеристики, который Корней Чуковский открыл и виртуозно разработал, — «словесной ' доминанте».

В ранней статье «Оскар Уайльд» он приводит длинные перечисления разного рода драгоценных и полудрагоценных камней, которыми любуются, восхищаются, восторгаются герои романов, сказок, пьес Уайльда. Многочисленные, наиподробные описания платьев, тканей, украшений — изысканных и роскошных. И постоянные сравнения разных жизненных явлений с драгоценностями. Все это необыкновенно точно целило в самую суть Уайльда: «он совершенно не замечает, не хочет заметить источника всякой красоты — природы». Уайльд «был самый оторванный от земли, самый нестихийный, самый неорганический в мире человек»,

 

Применив этот стилевой «ключ» к популярным дореволюционным писательницам Вербицкой и Чарской, К. Чуковский одним подбором излюбленных ими эпитетов, речений, словесных оборотов («бездны» на каждом шагу, постоянные «сверкающие глаза», «вздрагивающие ноздри» у «вспыхивающих» героинь и героев Вербицкой; бесконечные обмороки на страницах Чарской, среда титулованных благородных героев — князей и княгинь, графов и графинь, неизменно выступающих в роли спасителей ее юных героинь) безжалостно и наглядно обнаружил тривиальность, духовную нищету этих писательниц, безмерно популярных в те времена.

 

 

В молодые годы Корней Чуковский был по преимуществу критиком «атакующего» стиля (если употребить шахматную терминологию).

Что вызывало — в лучших статьях — гнев и страстную отповедь критика? Мне кажется, прежде всего поддельное в искусстве, фальшивые монеты, олово, прикидывающееся серебром. Особенно яростный огонь открывал он по подделкам, пользующимся шумным успехом, взошедшим на дрожжах оглушающей моды.

Так появились статьи-памфлеты против Вербицкой и Чарской, фавориток мещанского читателя. Их грошовая красивость, лубочные эффекты, ремесленные приемы обнажались язвительно и беспощадно.

С бездарными Вербицкой и Чарской расправа была короткой, сплеча. Но были случаи потруднее.

Игорь Северянин был бесспорно талантлив (кстати, К. Чуковский хвалит удачное слово, им введенное: бездарь). Но под тонким слоем позолоты крылась безвкусица, модный «ширпотреб», как мы бы сейчас выразились. Метод «словесной доминанты» и здесь сыграл свою роль лакмусовой бумажки. Любимая лексика Игоря Северянина: фешенебельный, комфортабельный, пикантный. Излюбленный инвентарь: ландо, кабриолеты, лимузины, эллипсические рессоры, элегантные коляски, гостиные с шелковой обивкой, ягуаровые пледы, мраморные террасы. «Умопомрачительные» изыски: моро-

 

женое из сирени, шампанское в лилии, ананасы в шампанском, боа из хризантем.

К. Чуковский выставил напоказ прейскурантную, гостинодворскую роскошь его стиля. «Не только темы и образы, но и все его, вкусы, приемы, самый метод его мышления, самый стиль его творчества определяется веерами, шампанским, ресторанами, бриллиантами. Его стих, остроумный, кокетливо-пикантный, жеманный, жантильный, весь как бы пропитан этим воздухом бара, журфикса, кабаре, скетинг-ринга».

Но что Игорь Северянин, предмет обожания гимназисток и делопроизводителей! Куда ему до Д. С. Мережковского, кумира тогдашней дипломированной интеллигенции! Столичная элита почтительно склонялась перед автором исследования «Толстой и Достоевский» с нашумевшим противопоставлением «тайновидца плоти» и «тайновидца духа».

Мережковский — это была целая библиотека. При жизни два полных собрания сочинений. Одно в семнадцати томах, другое, через два года, в двадцати четырех. Там были представлены: поэзия (некоторые стихи безусловно заслуживали внимания), драматургия, философские работы (религиозно-мистического толка), литературоведческие.

Но превыше всего была слава Мережковского как исторического романиста. Особенно громкий успех выпал на долю трилогии «Христос и Антихрист»: «Смерть богов» («Юлиан-отступник»), «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»), «Антихрист» («Петр и Алексей»).

Трилогия свидетельствовала об эрудиции автора. Она претендовала на философские глубины, на изощренную проблемность. Вечная, по мнению автора, борьба Христа с Антихристом красной нитью проходит сквозь всю трилогию. И уже один только интерес читателя к тайнам этой величественной антиномии служил в глазах утонченной — к слову сказать, весьма сытой и благополучной — интеллектуальной элиты признаком духовной избранности. Как бы пропуском в горние высоты духа.

«Трилогия г. Мережковского, — предоставляем слово К. Чуковскому, — написана, собственно, для того, чтобы обнаружить «бездну верхнюю» и «бездну нижнюю», ««Богочеловека» и «Человекобога», «Христа» и «Антихриста», «Землю» и «Небо» слитыми в одной душе,

 

претворившимися в ней в единую, цельную, нерасточимую мораль, в единую правду, в единое добро. Он выбрал эпохи, наиболее раздираемые верхней я нижней бездной: эпоху борьбы христиан и язычников, эпоху борьбы древней и новой России, эпоху борьбы Ренессанса и феодализма, и для каждой эпохи нашел ее гения, примирившего «да» и «нет» в одну какую-то мучительно-сладкую, страшную и нечеловечески прекрасную гармонию: Юлиана, Леонардо и Петра». На этом пока обрываю цитату.

Из этих строк читатель, и не читавший трилогию, догадается, что Мережковский, питал тайную надежду — по остроте противоречий, по их мучительной слиянности, по всечеловеческой, всеобъемлющей грандиозности поставленных проблем, по смелости психологических противопоставлений, терзаний, исканий, озарений соперничать не с кем иным, как с Достоевским, которого он, Мережковский (так ему, очевидно, казалось), постиг так глубоко. И приблизился к нему так тесно, как никто.

Трилогия написана пером искусным. Автор прекрасно знает все особенности исторического жанра, изучил все приемы композиции. Все ходы и переходы ему отлично знакомы. Исторических знаний, в высшей степени основательных, ему хватило бы с избытком на десяток романов.

Все признаки художественности были налицо. И нужно было обладать безошибочным эстетическим чутьем, чтобы не поддаться всеобщему гипнозу и распознать в первоклассно сработанном историческом полотне имитацию. Мастерскую, ювелирную, даже виртуозную, но имитацию.

Это и сказал К. Чуковский во весь голос: «Он написал трилогию: о Юлиане, Леонардо да Винчи и Петре, — прекрасную трилогию, у которой только один недостаток, что в ней нет ни Юлиана, ни Леонардо да Винчи, ни Петра...»

Что же в ней есть? Тут необходимо цитату закончить: «...есть вещи, вещи и вещи, множество вещей». Огромный, подавляющий, необъятный исторический инвентарь. Профессиональные знания всей корпорации хранителей музеев скопились в кладовой памяти Мережковского, «Комнату загромождали казенки, поставцы, шкафы, скрыни, шкатуни, коробья, ларцы, кованые

 

сундуки, обитые полосами железа подголовники, кипарисные укладки...» — подобные описи заполняют множество страниц. «Куда денешься от этих вещей, — восклицает К. Чуковский, — если они сыплются без конца, засыпая собой и верхнюю и нижнюю бездну, и Мережковского, и Петра, и Леонардо, и читателя».

И обыгрывая изречение Мережковского о Толстом и Достоевском («тайновидец плоти» и «тайновидец духа»), К. Чуковский находит сокрушительную, убийственную для автора формулу: «Мережковский — тайновидец вещи».

Но вещи — не больше чем фон, обстановка, бытовое окружение людей. А сами-то люди? Как они воссозданы?

Да так же, как вещи: шаблонным способом перечисления.

В последней части трилогии один из главных персонажей — Тихон, раскольник. На одной только странице Тихон вспоминает: «а) отвлеченные математические выводы, b) сравнение математики с музыкой, сделанное Глюком, с) спор Глюка с Брюсом о комментариях Ньютона к Апокалипсису, d) мнение Брюса о раскольниках, е) еще одно изречение Ньютона с точной цитатой из Библии, f) трактат Леонардо да Винчи о живописи, g) еще одно изречение Ньютона, h) отрывок из раскольничьей песни».

Все психологические экскурсы, проблемные споры сводятся к элементам все той же эрудиции. «По отношению к внутреннему существу человека всякая идеология, все эти верования, песни, легенды, философские доктрины, которые характеризуют человека как порождение данной эпохи, — все они суть такие же вещи, как и пунцовый алтабас».

«Художественность» трилогии оказалась фиктивной. Столь как будто наглядная, несомненная, ощутимая «образность» была лишь производным от эрудиции.

Так был лишен ореола мнимо монументальный исторический роман.

 

 

С годами пыл ниспровергателя фальшивых ценностей у Корнея Чуковского не то что остыл, но им завладела еще более жгучая потребность открытия и

 

утверждения истинных ценностей. В прекрасных работах о Блоке, Некрасове (им он занимался почти всю жизнь) и других К. Чуковский показал, как далеко еще не исследованы алмазные россыпи русской поэзии и прозы. Сколь много еще не открыто и как важно приобщить к этому читателя.

Когда я говорю «не открыто», я имею в виду не столько познавательную сторону, не только знания о писателе. (В этом отношении работы К. Чуковского стоят на большой научной высоте. Монография о Некрасове была, как известно, удостоена Ленинской премии.)

Я говорю о другом отличительном свойстве работ К. Чуковского. Думаю, что мало кто из критиков и литературоведов может с ним соперничать в этом его качестве: в умении внушать любовь к великим сокровищам искусства, в умении повышать художественный вкус читателя.

Мне кажется, тысячам читателей К. Чуковский гипнотически внушал одно и то же непреодолимое желание: тут же, сразу же взять знакомую, столько раз перечитанную книгу и с жадностью вновь насладиться давно известными строфами и страницами. И с изумлением — радостным и благодарным — убедиться, сколь много ускользнувших красот открыл им К. Чуковский.

Для этого критик должен, помимо аналитической и оценочной способностей, обладать еще одним особым свойством. Я бы определил его как умение «настроиться на волну» художника. Единственную, принадлежащую ему волну, на которой он выходит в эфир искусства.

Белинский утверждал, что талант критика гораздо более редок, нежели талант художественный. Не это ли свойство имел Белинский в виду?

Когда настраиваешься на волну большого художника, становится очевидным, что в его образной системе важно, полно значения самое малое звено. Изощренный слух К. Чуковского уловил у Чехова смыслы самых беглых, проходных, как будто брошенных мимоходом слов, на самом же деле точно попадавших в самую сердцевину характера.

В «Даме с собачкой» походя сообщается, что жена Гурова звала его не Дмитрием, а Димитрием. Нестоящая мелочь? Нет, Чехов, «хочет, чтобы мы по одной этой мелкой, почти незаметной черте почувствовали, как эта женщина претенциозна, фальшива, тупа, узколоба».

 

Одну только ее фразу мы слышим на протяжении рассказа: «Тебе, Димитрий, совсем не идет роль фата».

«И больше не произносит ни слова, — замечает К. Чуковский, — но сказанное ею сигиализует нам, что она вдобавок ко всему деспотична, полна самомнения и спеси, верит в свое нравственное превосходство над мужем и вообще смотрит на него свысока, а ее книжное выражение «роль фата» окончательно вскрывает перед нами ее манерность, ходульность, напыщенность, из-за которых Гуров не может не чувствовать глубочайшего отвращения к ней. Так многозначительны образы Чехова. Весь человек в одной фразе».

И пусть Чехов «нигде не говорит, что жизнь под одним потолком с этой претенциозной, самодовольной, деспотической женщиной была для Гурова ежедневным страданием». Пусть он «только сообщает читателю, что у нее была прямая спина и что сама она звала себя «мыслящей», и если читатель сквозь эту, казалось бы, беззлобную, совершенно нейтральную характеристику Гуровой не почувствует всей антипатии автора к ней и к тому удушью, которое несет она в жизнь, пусть не воображает, что ему в какой бы то ни было мере понятны произведения Чехова и что он вправе судить о его идеях и принципах».

В единственную реплику включена и психологическая характеристика, и печать среды, и социальная подоплека. Чтобы все это воспринять, нужна была большая школа. И Корней Чуковский артистически учил читателя чувствовать всю прелесть и зоркость чеховского письма, чтобы быть «вправе» судить о его идеях и принципах.

Когда вся подноготная людей просвечивала сквозь интонацию или жест, пространная речь персонажа становилась излишней. «Вы изволите играть на рояле?» — • спрашивает у молодой девушки ее новый знакомый. «И вдруг вскочил, так как она уронила платок» («В родном углу»).

«Здесь опять-таки, — повторяет К. Чуковский, — почти весь человек обрисован стилем одной своей фразы — канцелярско-лакейским «изволите». В соседстве с этим «пошловато-департаментским слогом» одна как будто нейтральная деталь: молодой человек появляется неизменно в белом парадном жилете, хотя действие происходит детом, в деревне. «Но кто же не увидит в их

 

живом сочетании с контекстом, что этот щеголеватый брюнет по самой своей природе душитель и хищник...»

Подсказка критика помогала широким кругам читателей достигнуть верного понимания чеховской нравственной глубины, его поразительного ума, всего очарования его скупого, «недоговаривающего» стиля.

 

 

«Неожиданность» у К. Чуковского была формой выражения его многочисленных открытий, больших я малых.

Вместе с тем этот главный элемент «сюжетной» структуры его критических работ обусловлен талантом диалектика. Именно талантом, а не просто знанием назубок основных положений диалектики.

К. Чуковский особенно чуток к тем моментам, когда внутренние изменения — ив персонаже, и в конфликте, и в самом сознании художника, — накапливаясь, вдруг обозначаются своего рода «скачком», резким взломом, поворотом.

А иногда и двойным поворотом.

Читатель помнит, как рельефно очертил К. Чуковский сдвиг от первой книги Блока ко второй. Петербургские углы, ресторанная муть завладела пером поэта. Презрительно отшатнулся он от потусторонних высот, перед которыми ранее благоговейно стоял на коленях, падал ниц.

«Но в том-то и особенность Блока, — неожиданно поворачивает ход рассуждения К. Чуковский, — что, при всем его стремлении загрязниться, житейское не прилипало к нему... Каких бы язвительных и цинических слов ни говорил он о своих святынях, обличения звучали как молитвы. В них не было свойственной кощунствам пронзительной едкости, а была, против его воли гармония... Как бы ни смеялся он над глупым Пьеро, влюбленным в картонную деву, но те стихи, где Пьеро изливает свою сметную любовь, так упоительны, неотразимо лиричны, что, слушая их, забываешь смеяться над ним».

Так двойственно и сложно выглядит переплетение противоречий у Блока. Нужен был тончайший инструмент эстетического анализа, чтобы уловить перекрещи-

 

вающиеся, перепутанные чувства и стремления. Встречные, противоборствующие эмоциональные потоки. Отрицающие друг друга и накрепко слитые.

Из всех любимых К. Чуковским писателей самым любимым был Чехов («Я, провинциальный мальчишка. считал его величайшим художником, какой только существовал на земле»). К. Чуковский всю жизнь занимался Чеховым, всю жизнь открывал в нем что-то новое. Может быть, именно потому, что Чехов был особенно склонен подмечать, ухватывать, образно воссоздавать внутреннюю «поляризацию» в жизненных явлениях и человеческих характерах.

Не случайно «гвоздем» статьи «Еще о Чехове» является разбор рассказа «Скрипка Ротшильда». Удивительное чеховское «побратимство» противоположностей проявилось в нем наиболее разительно. Настолько выпукло, что главная неожиданность — метаморфоза центрального персонажа, Якова, — представляется даже загадочной.

Казалось бы, «из всех, когда-либо изображенных Чеховым бесчеловечных и грубых людей герой «Скрипки Ротшильда» — самый бесчеловечный и грубый». Умерла у него когда-то дочь, а он «по грубому своему тупосердию даже позабыл, что она существовала на свете». Яков бездушно относится к жене, бросается на нее с кулаками, вечно бранит за убытки. Всю жизнь этот скупец запрещал ей пить чай, и она вынуждена была пить только воду.

А когда она умирает, Яков Иванович, по профессии гробовщик, с живой еще жены снимает мерку для гроба. «И едва она, больная, ложится в постель, начинает (буквально у нее на глазах!) сколачивать ей заблаговременно гроб».

И тут же записывает: «Марфе Ивановой гроб — 2р. 40 к.». И вздыхает, потому что эти два рубля с копейками не с кого будет получать, — чистый убыток.

И вот «жестокий и тупой мещанин... к концу рассказа встает перед нами совершенно другим человеком».

От маниакального страха перед убытками и столь же маниакальных мечтаний о небывалых прибылях, возможность которых он упустил, Яков неожиданно, к чрезвычайному нашему удивлению, вопреки всему тому,

 

что рассказано раньше, переходит «к возвышенным мыслям о тех ужасных неисчислимых убытках, которые наносит всем людям их звериный хищнический быт».

Неожиданность эта тем более поразительна, что в чеховском повествовании превращение происходит «неприметно для читателей». Без крутого поворота, без всякого подчеркивания. Как-то исподволь, как течет речка, текут мысли сидящего на берегу реки Якова. Начинаются с бредовых подсчетов об уплывших безвозвратно прибылях: если бы «и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!».

Но ничего этого не было «даже во сне». В прошлом «ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет». И вдруг мысль о собственных неисчислимых убытках молнией «вырывается за пределы его эгоистических интересов и нужд и окрашивается... бескорыстной тоской об убытках всего человечества».

Удивительнее всего, что мысль, внезапно пришедшая в голову Якову, — заветная мысль многих героев Чехова, которым он, безусловно, симпатизирует: Михаила Хрущева («Леший»), дяди Вани, пастуха Луки Бедного («Свирель») и ряда других.

Да и самого Чехова!

К. Чуковский прослеживает этот мотив во многих чеховских письмах. К примеру, в родном городе Чехова Таганроге «все музыкальны, одарены фантазией, остроумием. Нервны, чувствительны, — пишет он Лейкину, — но все это пропадает даром». «Пропадает даром», «пропадает ни за грош, без всякой пользы» — подобные слова на каждом шагу. Все это вариации горького возгласа Якова: «Какие убытки, какие страшные убытки!»

Так создано лицо невероятное, можно сказать, загадочное и непостижимое. «Такой феноменальной сложности, такого диковинного и в то же время органически живого сращения в одном характере, в одном человеке положительных черт с отрицательными... кажется, не знала мировая новелла», — резюмирует К. Чуковский.

Я сказал «непостижимое» и спешу поправиться. Если бы это было так, Чехов не был бы Чеховым — гениально проницательным знатоком человека. Разгадка «непостижимого» переворота в душе Якова — в его природной музыкальной одаренности, в дарованном ему «от

 

бога» таланте скрипача и композитора. «Своими импровизациями на плохонькой скрипке» он «чудесно выражает все лучшее, что есть в его многогрешной душе». Поэтому люди плачут, когда тощий еврей-скрипач, в насмешку прозванный Ротшильдом, играет скорбную мелодию, сымпровизированную Яковом. И сам Ротшильд плачет.

В загрязненной, запятнанной, затхлой душе Якова, исковерканной скверной, жестокой жизнью, Чехов сумел открыть истинно человечные, драгоценные задатки.

Облик Якова вовсе не непостижим. Просто Яков настолько искривлен, нравственно изуродован и искалечен, что добраться до сокровенно доброго в его душевной надпочве необычайно трудно.

Пафос статьи Чуковского не только в том, чтобы расшифровать трудные чеховские образы (что сделано весьма убедительно). Подчеркнуто, что Чехов сознательно (особенно в последние годы) шел на трудности, умышленно искал эти трудные темы. Им руководила высокая нравственная цель: открыть в огрубевших, зачерствелых душах «искру божию», если только она есть. Найти в закоснелом российском бытии, в самых каменистых породах крупицу душевного золота — добра.

Таким же старателем, искателем потаенных душевных ценностей выступает и сам К. Чуковский — критик Чехова. И он также выбирает себе задачу большой трудности. Парадокс состоял в том, что самую эту трудность трудно было открыть.

«Чеховская простота есть мираж... на самом-то деле Чехов — один из самых сложных, трудных писателей, и поныне не разгаданный вполне».

К. Чуковский восстает против общепринятого (пусть и не сформулированного явно) мнения: раз установилась в конце концов справедливая, «правильная» оценка гениального чеховского творчества, то она сама по себе должна обеспечивать «правильный» разбор его произведений.

Неверно, неожиданно заявляет К. Чуковский, Чехов. и поныне не разгадан. И именно понимание этой неразгаданности дает критику ключ к познанию сложностей. Чехова, которых не замечали либо осторожно обходили.

 

 

Таков, например, образ Лопахина.

Разбогатевший купец, умело прибирающий к рукам достояние разоряющихся помещиков, — до чего знакома была эта фигура по прозе, по пьесам того времени. Сложились уже устойчивые признаки и внешние приметы для обрисовки людей этого слоя.

Но как только Чехову пришло в голову, что «купца-толстосума, купившего по дешевке у разорившихся бар их любимый вишневый сад», зритель и читатель воспримет как «привычный отрицательный тип, известный по многим страницам Некрасова, Щедрина, Глеба Успенского, Эртеля, он уже после того, как пьеса была закончена им (разрядка моя. — Е. Д.), ввел в характеристику этого Разуваева такие черты, которыми обычно одарял лишь самых светлых поэтичных людей».

Вспомним сцену прихода Лопахина к Раневским после торгов. «Вишневый сад теперь мой! Мой!! Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню», — торжествует Лопахин и хохочет (так сказано в ремарке). Но когда горько заплакала Раневская, Лопахин сам не может сдержать слез. «Бедная моя, хорошая, — говорит он ей, — не вернешь теперь. О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Слова, совершенно немыслимые в устах «типичных» Колупаевых и Разуваевых.

Быть может, Лопахин притворяется, лицемерит? Отнюдь нет. Студент Трофимов, неизменно спорящий с Лопахиным, говорит ему: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа». Говорит это — заметьте — уж после того, как имение Раневских стало собственностью Лопахина и он в запале торжества приглашал смотреть, как «Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду».

Чехов боялся — это видно по его письмам, которые цитирует К. Чуковский, — что Лопахина изобразят на сцене купцом «в пошлом смысле слова», «крикуном», «кулачком». Настойчиво внушает он О. Л. Книппер и К. С. Станиславскому: «Это мягкий человек», «держаться он должен… интеллигентно».

 

Итак, «Человеку, совершающему в пьесе самый жестокий поступок, — заключает К. Чуковский, — Чехов придает задушевную мягкость. Разрушителя поэтически-прекрасного сада наделяет артистизмом и нежностью. Того, кто рутинным умам может показаться обыкновенным «чумазым», одаряет интеллигентностью, — то есть тем качеством, которое им ценится превыше всего».

Ни Лопахин, ни гробовщик Яков не представляют собой исключения. Таков был «устойчивый метод» Чехова, доказывает К. Чуковский. Потому что ему претили «убого элементарные схемы, делящие людей на злодеев и праведников». И он отвергал их, стремясь внушить читателю, что это «топорное деление... есть вредная, очень опасная ложь». Ибо «всякого, кто примет эту схему, первое же столкновение с действительной жизнью приведет к вопиющим ошибкам и бедам».

Работы К. Чуковского доказывают, как необходимо критику внутреннее убеждение, что есть художники, у которых нужно, обязательно нужно учиться. Учиться пониманию жизни, ее уклада, ее процессов, пониманию людей, сокровенного в них, не видного с первого взгляда.

Поучать, исправлять таких художников с высоты своей безапелляционной непогрешимости — бессмысленно.

Кто же эти художники? Те, кто открывают новые явления действительности, освещают ее по-новому. Существуют стихии реальной жизни, в особенности «жизни человеческого духа» — психологической, нравственной, индивидуальной, — познание которых под силу лишь образному мышлению, художественному воображению. Логическая мысль, научные наблюдения публициста, социолога, экономиста здесь недостаточны.

Нельзя подходить к художникам-открывателям с заранее данными мерками. Назначать им отметки, ставить плюсы и минусы в зависимости от того, подходят ли они к существующей эстетической «системе мер и весов».

Величие Белинского в том, что, прекрасно сознавая свое право быть верховным критическим судьей, он, человек могучей самостоятельной мысли, умел учиться у Гоголя-художника. Общеизвестно, какое огромное влияние на литературные взгляды гениального критика, на

 

создание им стройной и цельной эстетической системы критического реализма оказали творения Гоголя.

Нужно ли разъяснять, что в работах о Чехове К. Чуковский следует традиции Белинского? Мы уже видели: он не судит Чехова по канонам, сложившимся ранее. Из созданного Чеховым образного мира, из его понимания вещей, из его способа видения человека и человеческих отношений К. Чуковский выводит новые эстетические критерии.

Ни к чему художника, пролагающего новые пути, «согласовывать» с существующими эстетическими нормами. Наоборот, они, эти нормы, должны быть дополнены, согласуясь с творениями, обозначающими «шаг вперед в художественном развитии человечества».

 

 

Теперь, мне думается, можно яснее очертить сюжетное построение работ К. Чуковского. Собственно говоря, это разновидности одной сюжетной структуры. Я бы назвал ее по Жюлю Верну — «путешествие к центру земли».