Чехов … 364 20 страница

 

тисты. Он наслаждается перевоплощением не как копией действительности, а как синтезом жизненного содержания и актерского мастерства. Эстетическое наслаждение тем сильнее, тем глубже, чем полнее зритель воспринимает оба «ряда» в единстве и раздельности.

Эстетическое восприятие — в своем роде творческий акт. Оно сродни художественному процессу. В известном смысле их природа одна и та же. Эстетическое ощущение — «микромодель» образного творчества.

Чтобы в штрихах, начертанных на скале, увидеть бегущего оленя, чтобы понять горьковскую метафору «черной молнии подобный», нужно обладать творческим воображением. Восприятие художественного произведения в какой-то мере аналогично процессу его создания.

Объективная, независимая от человека реальность и субъективная творческая деятельность художника синтезируются в единстве. Вхождение зрителя, читателя в мир, созданный, вымышленный и в то же время отражающий, воплощающий реальное бытие, и дарует эстетические радости.

Если бы искусство было простым отражением действительности, его можно было бы обвинить в том, что с совершеннейшей точностью, с абсолютной полнотой оно никогда не в состоянии воспроизвести реальное явление.

Однако искусство — не зеркальное отражение, а постижение и открытие. Непосредственное созерцание не может с ним соперничать. «На портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на самого себя, чем на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри этого человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека», — справедливо говорит Белинский. Портрет, написанный Брюлловым, — «уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не только внешнее сходство, но вся душа оригинала». Истинное искусство углубляется в действительность, за внешней видимостью раскрывается потаенное.

Посмотрим на «Владимирку» Левитана. Постараемся отвлечься от картины. Попробуем представить себе впечатление, которое оказал бы на нас этот самый пейзаж в доподлинной реальности. Плоская равнина. Пыльная каменистая дорога. Серенькое небо. Чахлая трава, торчащий кустарник. Вероятно, такой участок

 

природы вызвал бы только ощущение томительной скуки. Может быть, мы и вспомнили бы, что это отрезок того самого Владимирского тракта, по которому тянулись вереницы людей в арестантских халатах и кандалах. Но это воспоминание было бы привязано к клочку дороги только внешне, географически, а не эмоционально. Скорее всего наблюдатель с полным безразличием оглядывал бы горизонт. Левитановское же полотно рождает пронзительное чувство скорби. От картины, созданной художником, веет заброшенностью, убогим сиротством; Левитан будит струны жалости и боли, вызывая в памяти образы революционеров-подвижников, мерявших версты по пути на каторгу. Скучнейший, обыденнейший кусок природы пронизан и одушевлен лиризмом художника, его гражданским волнением, дрожью сердца.

 

 

Ограниченность средств искусства не влечет за собой ограниченности самого искусства.

Наоборот, суженность средств, ограниченность сферы овладения бытием в каждом из видов искусства может из слабости превратиться в силу. В конденсатор емкости. В усилитель образной энергии.

Артистаим Марсель Марсо показал, как неотразимо могущественно воздействие актера, добровольно отказавшегося от речи, от партнеров, от вещного окружения. От всего, казалось бы, абсолютно необходимого актеру.

Марсель Марсо на сцене один. В его распоряжении только мимика и жест. И как красноречиво, как изумляюще содержательно его искусство мима! Крайне ограниченное в своих средствах, оно не обеднено, а исключительно богато. Его лаконизм — могучий, интенсивнейший возбудитель нашего воображения.

Марсель Марсо проходит по сцене. И по одной только походке и скупой жестикуляции вы видите выпукло очерченные характеры: щеголя, надменного богача, ловеласа, запуганного маленького человека. Отчетливо видна даже тонкая разница между высокомерным и тщеславным.

Перед нами проходит целая сцена на каком-то, как легко догадаться, фешенебельном балу. Туда приходит молодой человек, очевидно впервые попавший в такое избранное общество, С наигранной небрежностью и

 

несколько судорожной поспешностью он берет с подноса проходящего мимо лакея один бокал вина за другим, Под личиной развязности — худо скрываемая неуверенность, возбуждение, стеснительность. Он — чужой на этом сборище. Слишком торопливо, чуть-чуть ниже, чем следует, он кланяется встречным. Конечно, он помнит о собственном достоинстве. Но старания сохранить его почему-то заметны. Он пробует держать себя свободно, светски-независимо. Но тем принужденнее и скованнее изысканные позы.

Кончается тем, что молодой человек быстро пьянеет. Облокотившись (о воображаемую, конечно) подставку для цветов, он со снисходительным видом светского льва оглядывает гостей. Но выпитое дает себя знать. Бесцеремонно он хватает бокалы с подносов, покуда его не берут за шиворот и не выбрасывают (с виртуозной ловкостью Марсель Марсо проделывает это сам).

Легко себе представить вышеописанную сцену на балу в театральном исполнении. С роскошью богатой гостиной, с дефилирующими гостями, со светскими разговорами, с галереей характеров, открытыми столкновениями.

Мы во многом выиграли бы. Неизмеримо больше узнали бы о жизненных обстоятельствах, о людях. Подробнее раскрылся бы каш герой, его биография. Эскизно намеченный в этюде Марселя Марсо социально-психологический конфликт был бы развернут в насыщенную драматизмом сцену, с точными портретами и глубокими характеристиками, быть может исполненную раздирающего душу трагикомизма.

Но разве не потерян был бы при этом изумительный лаконизм Марсо? Богатство намека, необыкновенная пластическая и психологическая содержательность позы, походки, поклона, мимолетного жеста? Мы лишились бы того единства пластико-психологического рисунка, которым наслаждаемся в его целостности и текучей непрерывности, ничем не отвлекаемые в сторону.

Другой пример из творчества Марселя Марсо: знаменитая пантомима «Жизнь человека». В три минуты уложен путь от детства к возмужанию, старости и смерти. Разве не единственно в своем роде слияние эмоционально-философского и ритмико-пластического начал? Разве не поражает молниеносность переходов, резких и музыкально-плавных одновременно?

 

Пример с Марселем Марсо приближает нас к пониманию важного закона искусства: ограничение средств выражения не влечет обязательно потери. Наоборот, оно может обогатить искусство иными, новыми формами выразительности. Ограничение может родить обогащение.

Допустим на мгновение, что ограниченность средств искусства только отрицательный момент. Тогда можно было бы легко построить иерархию искусств исходя из степени приближения к формам реального бытия. Графика, скажем, заняла бы более низкое место по сравнению с живописью. Черно-белое кино уступило бы первенство цветному и т. д. Однако непосредственное восприятие искусства решительно протестует против такого иерархического разделения. Графика и черно-белое кино совеем не кажутся нам беднее и ограниченнее. Недостаточно, однако, констатировать, что потери в одной сфере могут быть возмещены достижениями в другой. Здесь — не простое уравновешивание. Ограничение средств может служить толчком к рождению новых возможностей искусства.

Актеру-миму, которому «запрещены» слово, вещи, обстановка,, люди вокруг, — эта несвобода открывает поле иной свободы. Жест и мимика несут на себе новую нагрузку, несравненно более богатое психологическое содержание. Несвобода диалектически оборачивается свободой пластической лепки и ритмики.

Гениальные создания Галины Улановой показали нам, какими необъятными, неслыханными возможностями богато искусство, обладающее одной только формой выражения — танцем.

Казалось бы, необычайная сила любви, ее драматические перипетии от зарождения чувства до трагической гибели могут быть переданы только посредством поэтического слова Шекспира и актерской игры. Но Уланова, создав образ Джульетты, превзошла лучших исполнительниц этой роли на драматической сцене» Нашему поколению даровано было огромное счастье быть зрителями Улановой, испытать редчайшее ощущение совершенства при созерцании Джульетты, Одетты-Одилии, Жизели. И быть может, самым драгоценным, помимо чисто хореографической прелести и красоты, было ощущение бездонной глубины и безграничной душевной полноты созданных ею образов,

 

Каждое движение ее рук — нежное, смущенное, ликующее, порывистое, светлое, смятенное, надломленное, безнадежное — открывало такое изобилие оттенков душевных движений, которым не подобрать слов. Мы уходили с ее спектаклей в полном убеждении, что невозможно прелестнее, проницательнее, трогательнее, богаче воплотить цветение, красоту, сияние, победоносность и трагизм женской любви, чем это сделала Уланова.

Все, что могли дать слово и артистизм сценической игры, все имела Уланова. Но было у нее еще большее. Хрустальная прозрачность девической души, сокровища женской любви, воплощенные в совершенной пластической форме. В движениях человеческого тела, ставших музыкой.

Но может быть, тезис об ограниченности художественных средств не касается литературы? Словесное искусство кажется безграничным в своих возможностях. Оно как будто в силах овладевать всеми сферами бытия.

Но и могущество слова, грандиозное и неисчерпаемое, имеет свои границы.

Перед вами прекрасный словесный пейзаж: «Но вот наступает вечер. Заря запылала пожаром и обхватила полнеба. Солнце садится. Воздух вблизи как-то особенно прозрачен, словно стеклянный; вдали ложится мягкий пар, теплый на вид, вместе с росой падает алый блеск на поляны, еще недавно облитые потоками жидкого золота; от деревьев, от кустов, от высоких стогов сена побежали длинные тени... Солнце село; звезда зажглась и дрожит в огнистом море заката... Вот оно бледнее; синеет небо; отдельные тени исчезают; воздух наливается мглою» (И. Тургенев. «Лес и степь»).

Поставим эти страницы рядом с пейзажем, написанным Рейсдалем или Тернером, Коро либо Левитаном. Мы убедимся, насколько богаче, неизмеримо богаче воплощение видимого мира в живописи, нежели в слове.

С другой стороны, словесный пейзаж может содержать то, что отсутствует в живописи. Слово обладает своим могуществом — в договоренности, в добавочном освещении, в «комментариях». '

«Двинувшись к небу, остановился, весь напряженный, казалось, до медного стона в своих жилах, угрюмый, непостижимый Марух... Я боялся пристально смотреть на него. Мне начинало казаться, что льды на его вершине тоже двигаются, как река, и вот-вот сорвут-

 

ся грохочущим на весь мир ледопадом. Но все же я время от времени взглядывал на Марух. Он притягивал к себе, заставляя смотреть на себя и угадывать тайны, спрятанные в тени его ущелий и в слабом колыхании альпийских лугов.

Весь день Марух стоял против нас, как бронзовый, позеленевший престол какого-то исполинского грозного божества, как угловатый щит аттического героя — Геракла или Атланта. Конечно, Марух мог, подобно Атланту, держать на своих плечах весь земной шар.

Вечером Марух превратился из бронзового в сияющий до боли в глазах золотой самородок такой величины, что его блеск, очевидно, был заметен даже на луне».

Созерцая Марух в описании К. Паустовского, мы все время как бы беседуем с автором. Пластическое, изобразительное начало обогащено литературными ассоциациями, недоступными кисти и палитре. Глядя глазами Паустовского, мы слышим и его авторскую речь. Марух напоминает бронзовый престол божества, щит Геракла, Атланта, держащего на плечах земной шар.

Можно ли выразить языком живописи такую метафору: Марух «напряженный, казалось, до медного стона в своих жилах»?

У живописи несравненные возможности в воссоздании видимого, в бесконечном обилии зримых определений, подробностей, оттенков. И словесное искусство соперничать с ним в этой плоскости не может.

В свою очередь искусство красок, линий, света, теней, перспективы, живописных контрастов и гармоний не располагает той бесценной сокровищницей сравнений, уподоблений, ассоциаций, ритма, которой владеет художественная литература.

 

 

К какому бы виду искусства мы ни обратились, мы в равной мере приходим к одному и тому же заключению: ограниченность средств искусства не обедняет его. Наоборот, она может стать источником его обогащения. Побудителем собственных самостоятельных открытий. Это подводит нас к решению проблемы условности в современной ее форме — проблемы самоограничения художника в доступных ему средствах.

Открытие перспективы вооружило живописцев гран-

 

диозными возможностями овладения трехмерным пространствам, послужив мощным толчком к расцвету великого искусства Возрождения. Мастера кисти виртуозно побеждали плоскостность полотна. По сию пору нас чаруют, скажем, пейзажи Каналетто: победоносное, свободное, точное воссоздание глубины пространства. Чудесная иллюзия объемности панорам: улицы, дворцы, площади, набережные, мосты, многообразная толпа, экипажи, всадники, спешащие человеческие фигуры — все существует как будто бы в том самом пространстве, в котором мы находимся.

Отвернуться, от этого наследия, забыть о нем, отзываться о нем пренебрежительно было бы недостойно.

Но вот столетие тому назад появилась во Франции группа художников, которые ошеломили зрителя пренебрежением к тому, что считалось драгоценнейшим, незыблемым достоянием живописи. В «Голубых танцовщицах» Дега, скажем, нет глубины перспективы, не соблюдены точно пространственные дистанции. Трехмерность в какой-то степени расплывалась в игре цветовых пятен.

В серии полотен Клода Моне, изображавших Руанский собор в разное время дня, линия, очерчивающая предмет, казалось бы, должна быть необходимейшим условием правдивого воспроизведения натуры. В зодчестве строгость, красота линии диктуется самой природой искусства. И эта-то линия была как бы сведена на нет в переливающейся, жемчужно мерцающей мозаике «соборов» Моне.

В отличие от Моне, Поль Гоген тянется к устойчивой, даже подчеркнутой линии. Контуры фигур сильно очерчены. Но это не продолжение, а отход от классических традиций Пуссена, Давида, Энгра с их изящными, «медальными» линиями. Гогеновская линия — упрощенная, не изысканная, «плебейская».

В известной картине «Рынок» во всю ее ширину фронтально нарисована скамья. Сидят рядом пять смуглых девушек-таитянок. Классическая норма требовала бы максимального разнообразия силуэтов и поз. В картине Гогена этого нет и в помине. Рисунок фигур почти один и тот же. Верхняя половина тела — статуарно выпрямлена, бедра повернуты налево. Одна рука опущена на скамью. Другая согнута в локте и прижата к. груди. Ладонь поднята вверх.

 

Можно ли мириться с позицией художника, сознательно отказывающегося от многообразия и, следовательно, обедняющего искусство? Такие — или похожие — филиппики обрушились на Гогена со всех сторон.

При его жизни ничтожно мало было число проницательных и тонких ценителей, которые способны были почувствовать все очарование ритмических созвучий гогеновских линий, сумели оценить, как совершенно по-новому открыл художник единство бытия в кажущемся однообразии. Прошли годы, и привычные каноны эстетических суждений пошатнулись. Научившись ценить «магию красок» (выражение Гегеля), зритель почувствовал очарование цветовой гаммы в платьях девушек: темно-оливковое, зеленовато-оливковое, голубовато-жемчужное, розово-красное, соломенно-желтое — последовательно, неуклонно повышалась «звучность» цвета. Как будто при восходе солнца — от предрассветной полумглы к ослепительному сиянию дня.

В отличие от Моне с его дробным цветовым мазком, Гоген тяготел к цветовым массивам. К изображению природы он подходил так же, как к одеяниям таитянок. Море — без всяких переливов, не колышущееся, без волн. Как будто застывшее, оно встало бирюзовой стеной. Густая темно-оливковая масса листвы. Жертвуя богатством оттенков и деталей, Гоген завоевывал прозрачную весомость цветовых соотношений. Скрадывая объемность, он одарял зрителя необычной красотой декоративно трактованной природы, в которой еще не произошло «смешения языков» цвета.

Было бы близорукостью рассматривать поиски Гогена в плане чисто формального обогащения языка живописи. Умножая сокровищницу живописных средств, Гоген исходил при этом из главной своей задачи: открыть непознанные еще красоты мира, неисчерпаемую его прелесть. Буйными цветовыми потоками, низвергавшимися на зрителя подобно водопаду, он сумел передать державное великолепие природы.

Жертвы, принесенные Гогеном во имя искомой доминанты — единства видимого мира, окупались сторицей. Столь же щедрой мерой они окупились и у Моне, отказавшегося от линии. Последний тоже искал на палитре чистые и сильные краски, но шел совершенно иным путем. Его сияющие, горящие, сверкающие цвета искрятся, как лучи морозного солнца в кристаллах снега.

 

Дробные цветовые мазки Моне блистают ослепительной радужностью. Бессмертные «Руанские соборы» — алмазная, красочная россыпь.

Моне, Писсарро, Сислей, Гоген открыли и живописно воссоздали единство одушевленных и неодушевленных созданий с воздушной и световой средой. В «Голубых танцовщицах» Дега воплотил не сумму танцевальных движений балерин, а их единый общий танец. Создан образ этого танца, его душа, его жизнь. Мировая живопись этого раньше не знала.

По этим немногим примерам можно судить, какие бесценные завоевания может принести самоограничение художника. Преднамеренное расширение «владений» условности, наращивание условности приводит во многих случаях к образному освоению не познанных ранее качеств живого явления.

 

 

Искусство не развивается, подобно математике, в порядке постепенного и неуклонного возрастания. Ни одно завоевание мысли не пропадает, каждое остается в хранилищах науки. Движение же искусства неравномерно. Иногда это преисполняет нас восхищением и гордостью, иногда приводит в отчаяние.

Век Бальзака и Гоголя, Толстого и Достоевского явился колоссальным шагом вперед в художественном развитии человечества. Никогда раньше искусство не достигало такой глубины постижения человека, такого могучего и властного проникновения в жизнь общества. Но вправе ли мы упустить из виду, что царство гениальной прозы пришло на смену веку величайших гигантов поэзии — Гёте и Шиллера, Пушкина и Байрона, Мицкевича, Лермонтова, Шелли.

Неоднократно меняло искусство свой куре. Меняются господствующие темы и излюбленные объекты. Духовные ориентиры, стилевая манера, способы выражения.

Так, например, веками считалось вершиной и идеальным образцом античное искусство. В период маньеризма таким нерушимым эталоном было творчество Микеланджело. Романтики провозгласили Шекспира на веки вечные высочайшей точкой развития искусства. Потом наступила эпоха Бальзака и Толстого.

 

Их слава действительно будет вечно сиять в памяти человечества. Благоговение перед их нетленными творениями — священная часть нашего духовного достояния, наше нерасточимое душевное богатство. Человечество никогда с ним не расстанется. И мы почтительно склоняемся перед людьми, начертавшими эти имена на своих знаменах.

Но многие искусствоведы объявляли нерушимыми и вечными не только эстетические оценки этих (и многих других) гениальных художников (что справедливо). Неприкосновенными объявлялись эстетические критерии, выводимые из этих оценок. И эта с виду незаметная подстановка приводила к опасным последствиям.

В искусстве нет однозначности, нет единственных решений. В изменяющемся обществе оно не может не менять своего облика. Одни пути развивают старые традиции, другие (даже приведшие к громаднейшим достижениям) обрываются, не находят продолжения. Иные, вначале кажущиеся странными, ничего как будто не сулящими, кроме проторей и убытков, неожиданно открывают просторы для невиданных открытий.

Истинные ценности в искусстве не отмирают. Им не угрожает девальвация. И прочно установившиеся эстетические критерии тоже не обесцениваются. Они сохраняют свою силу по отношению к тому направлению, на почве которого они возникли.

Но развитие искусства вызывает настоятельную необходимость и в создании (наряду со старыми) новых принципов подхода. Новых орудий анализа, новых «инструментов» разбора.

Белинский стал величайшей фигурой мировой критики благодаря непревзойденной способности провидеть на самых ранних этапах смену направлений в искусстве. Чутко улавливал Белинский зарождение новых веяний, угадывая их значение в будущем. Вспомним гениальную статью «О русской повести и повестях г. Гоголя». Еще не было ни «Шинели», ни «Портрета», ни «Мертвых душ», ни «Ревизора». А гениальный критик уже предвидел, что «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» начинают новую эпоху в литературе. Исходя из малозначительных, казалось бы, рассказов о ничтожных захолустных помещиках, Белинский начал выводить эсте-

 

тические законы нового художественного направления. Осмелился решительно перестроить сложившуюся систему эстетических взглядов. Обосновал критерии, осветившие на многие десятилетия пути великой школы социального и психологического реализма.

Подобной диалектической прозорливости и гибкости мышления не оказалось, например, у законодателей художественных вкусов последней трети прошлого столетия, судивших (и осудивших) импрессионистов.

Они подошли к новому течению исходя из опыта и завоеваний прошлых направлений, без сомнения, значительных и драгоценных — но иных. Иного подхода к явлениям, иной целенаправленности зрения.

Вершители судеб искусства, знатоки его истории забывали о процессе его развития, когда выносили свои безапелляционные приговоры. В движении искусства они учитывали только результаты, итоги, завершения. Но не замечали начал и ростков.

 

В современном искусстве (точнее, во многих его ответвлениях) заметна тенденция к большему, нежели в прошлом веке, выявлению личности художника. Художническое «я» больше выдвигается на первый план, явственнее личная призма, сквозь которую художник наблюдает мир. Закономерно ли это усиление субъективного момента (наряду с художественными течениями, успешно и последовательно развивающими объективную манеру классики XIX века)? Мне думается, да.

Мы переживаем эпоху грандиозных, бурных изменений — социальных и технических.

Удивительно ли, что у многих художников формы образного видения стали более нервными, лихорадочными, мятущимися. Возникли новые виды, варианты условности. Происходят смещения художественных пластов. Не будем следовать близоруким оценщикам, которые в свое время проглядели Сезанна и Моне, Ван-Гога и Пикассо, Скрябина, Стравинского, Шостаковича.

Серьезно, вдумчиво разобраться в новых исканиях — наш прямой долг.

Отмести ложное и мертворожденное. Но не пройти мимо ценных открытий наших современников.

 

ИСКУССТВО ДЕТАЛИ

 

 

ДЕТАЛЬ И ПОДРОБНОСТИ

 

 

В 1933 году было впервые опубликовано на русском языке письмо Энгельса к английской писательнице-социалистке Маргарет Гаркнесс. Оно содержало знаменитое определение реализма: «На мой взгляд, — писал Энгельс, — реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах».¹

Формула «типичные характеры в типичных обстоятельствах» надолго попала в центр внимания критиков, теоретиков и историков литературы. Однако (сейчас это кажется странным) при всем обостренном интересе к классической формуле осталось совершенно в тени замечание о «правдивости деталей». Как-то само собой сложилось убеждение, что «магистралью» формулы является типизация. Иными словами, сочетание широты обобщения с глубиной индивидуализации как метод воссоздания искусством действительности.

Наряду с этой универсальной идеей, деталь представлялась, так сказать, периферийным моментом образного мышления. Ей приписывалась функция наглядного, чувственно ощутимого подтверждения достоверности, правдивости, жизненной полноты художественного образа, всей образной системы.

Обращая особое внимание на деталь, Энгельс был глубоко прав. Если бы требовались доказательства относительно его соображений, их можно было бы найти в изобилии во многих и многих высказываниях художников-реалистов.

В одном из писем Достоевский, например, писал: «...я вывел неотразимое заключение, что писатель — художественный... должен знать до мельчайшей точности (исторической и текущей) изображаемую дей-

 

¹ «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., 1957, стр. 11.

 

ствительность... Вот почему, готовясь написать один очень большой роман («Братья Карамазовы». — Е. Д.), я и задумал погрузиться специально в изучение — не действительности собственно, я с ней и без того знаком, а подробностей текущего».

В данном случае подробности рассматриваются как крайне нужное, но все же лишь дополнение к общему глубокому знанию действительности. Но дополнение абсолютно необходимое. Его ценность — в создании цельной картины действительности, неотразимо убеждающей своей жизненностью.

В предисловии к «Евгении Гранде» Бальзак подчеркивает, какое «высокое искусство» требуется для «воспроизведения деталей и оттенков». В другом месте мы встречаем еще более решительное его утверждение: «...автор твердо уверен, что впредь только детали будут составлять достоинство» романов. Еще в одном месте: «...искусство романиста заключается в правдивости всех деталей».

Соображения Бальзака и Энгельса сходятся здесь почти буквально.

Меж тем проблемность, заключавшаяся в лаконичном замечании Энгельса, была не сразу выявлена.

Казалось, что дело обстоит как нельзя более просто. Писатель должен уметь вглядываться в жизнь, пользуясь и «телескопом», широко охватывая неизмеримые просторы действительности, и «микроскопом», улавливая мельчайшие ее характерные штрихи. Одним словом, писатель нуждается, как в хлебе насущном, в изощренной наблюдательности и сверхточности образного зрения.

Какая же тут проблема?

А она существует.

Вдумываясь, мы приходим к неоспоримому заключению, что детали и подробности — не только детали и не всегда лишь подробности. И те и другие не только «периферийны», но могут быть и часто бывают «сердцевинны» и прямо относятся не только к окружению, но и к ядру повествования, к образному целому.

Вспомним знаменитую статью Л. Толстого «Что такое искусство». Заражение читателя чувствами и мыслями художника является главной задачей художника — такова основная мысль автора.

Но эта задача «только тогда достигается и в той мере,

 

какой художник находит те бесконечно малые моменту, из которых складывается произведение искусства».

«Бесконечно малые моменты» — это и есть детали и подробности. Обратим особое внимание на категоричность утверждения Л. Толстого: «только тогда и в той мере»!

Лишь при этом условии, лишь с помощью «бесконечно малых моментов» достигается главная цель искусства.

Признаться, я был удивлен, когда в первый раз вдумался в эту фразу. Но когда я серьезно заинтересовался ею, то обнаружил, что удивление охватывало иногда и самих художников.

«Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе (творчества. — Е. Д.) то, что иногда мелкие аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни» — так пишет Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда».

Мелкие, аксессуарные явления сливаются в общем строе жизни.

Следовательно, они необходимы для понимания общего.

Детали, оказывается, сродственны обобщению.

Считая это явление в области творчества загадочным, пока еще не разъясненным, Гончаров пытается как-то помочь себе и читателю физической аналогией. «Точно как будто действуют тут, — пишет он, — еще не уловленные наблюдением, тонкие невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи».

Бальзак, чтобы пустить ответную стрелу в критиков, нападавших на него за обилие подробностей, пользуется окольным путем: превозносит гипотетического римского писателя, который оставил бы потомству «бесценное сокровище», если бы «нашел в себе мужество» создать этюды о нравах первого века христианской эры, запечатлев в них «множество подробностей» о рядовых и великих людях своего времени.

После этих высказываний читателю уже не покажутся неожиданными соображения А. М. Горького, которые он высказал А. Афиногенову: «Главное — найдите деталь… вы можете обнаружить деталь, она осветит

 

вам характеры, от них войдете, и вырастут сюжет и мысли...»

А. Афиногенов испытывал большие трудности задумав роман: он никак не мог его начать и потому-то и обратился за советом к Алексею Максимовичу. Воспрянув духом после разговора с ним, Афиногенов записывает: «Так вот — начать неторопливый роман с деталей, известных и пережитых».