Чехов … 364 21 страница

Было бы неверно думать, что Горький считал свой совет универсальным, что рекомендованный им способ пригоден во всех случаях. В откровенной «исповеди» А. Афиногенова, поведавшего о своих муках, Горький, вероятно, подметил перевес общих мыслей над «бесконечно малыми величинами», над конкретными и меткими наблюдениями и поэтому посоветовал ухватиться именно за недостающие звенья.

Но это ничуть не уменьшает значения вышеприведенных мыслей как для художественной практики, так и для теории. Деталь, будучи своего рода точкой, имеет тенденцию расшириться в круг. Имеет иногда мало заметное, подчас совсем незаметное, а по временам очень сильное стремление сомкнуться с основным замыслом вещи: характерами, конфликтами, судьбами, — и этим придать произведению желанную рельефность, законченность, предельную выразительность.

На этот, парадоксальный с виду, момент не обращалось до сих пор достаточно внимания. Считалось, что могущество искусства именно в громадном обобщение разрозненных явлений, в типизации. Оказывается, это абсолютно верное положение не только не исключает утверждений Л. Толстого, Гончарова, Бальзака, Горького о субстанциональной роли «бесконечно малых моментов», но вполне согласуется с ними. И не случайно в формулу Энгельса, ставившую в центр типизацию, вошла составным звеном и деталь.

Верны оба «противоположных» тезиса. В их диалектическом единстве и заключена специфика искусства.

«Бесконечно малые моменты» не сводятся к тому, что художник наблюдательно и зорко подмечает и фиксирует частности, черточки, мельчайшие движения души, изгибы характера. Смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое.

С одновременностью и неразрывностью восприятия обоих полюсов и связан эстетический эффект.

 

Деталь — миниатюрная модель искусства.

В индивидуальном характере — тип.

В цепи единичных событий — время, история.

В частной коллизии — противоречия общества.

В отдельных судьбах — закономерности эпохи.

Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бесконечно малых моментов». Такова природа искусства.

 

 

Деталь и подробность обычно употребляются как синонимы. И та и другая — разновидности толстовских «бесконечно малых моментов». Сходство бросается в глаза, выдвигается на первый план.

Однако налицо и различие, существенно важное для поэтики прозы.

Как детали, так и подробности свойственна потенциальная способность к образно-смысловому расширению орбиты, к проникновению в суть художественного целого. Различие — в способах достижения этой цели.

Не случайно Чехов, виртуоз детали, открывший новые, богатейшие ее возможности, восставал против подробностей.

Отметим, что сам он обладал необычайной зоркостью к жизненным подробностям. Об одном пароходном путешествии он писал: «Когда я теперь закрываю глаза, то вспоминаю все до мельчайших подробностей, даже выражение глаз у нашего пароходного ресторатора, отставного жандарма».

Тем не менее (особенно в письмах знакомым писателям) он не устает повторять: «Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце»;«...на первом плане картины много подробностей... Ими надо жертвовать ради целого... подробности, даже очень интересные, утомляют внимание».

Романы Писемского «утомительны подробностями».

Обратим внимание, что Чехов всюду пишет во множественном числе — «подробности» — и упирает на эту множественность: много подробностей, масса подробностей, гора подробностей.

В этом, очевидно, суть различия.

Подробность воздействует во множестве.

Деталь тяготеет к единичности.

Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Ка-

 

ренина, завитки волос на шее Анны Карениной, короткую верхнюю губку с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизменную трубочку капитана Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т. д.

Деталь — интенсивна. Подробности — экстенсивны.

В «Певцах» Тургенева дан портрет одного персонажа. Для наглядности разобьем абзац на изобразительные звенья.

«Подле него стоял мужчина лет сорока,

широкоплечий,

широкоскулый,

с низким лбом,

узкими татарскими глазами,

коротким и плоским носом,

четвероугольным подбородком

и черными блестящими волосами, жесткими, как щетина...

Одет он был в какой-то поношенный сюртук

с медными, гладкими пуговицами;

старый черный шелковый платок

окутывал его огромную шею».

Так выстраивается цепь подробностей.

Отчетливо видно различие между такого рода портретом и лаконичным описанием девочки в чеховских «Мужиках»: «белоголовая, немытая и равнодушная», где простая последовательность разбита. И так стремителен ход от внешности — к условиям жизни, к душевному облику.

Ошибочно, однако, думать, будто чеховские высказывания «компрометируют», подробности. Разница только в степени лаконизма и уплотненности. В норме отбора, в мере краткости.

Разница между деталью и подробностями не абсолютна. Существуют переходные формы, промежуточные ступени. Всеобщих, для всех обязательных количественных критериев нет и быть не может.

Чехов нашел, как мы увидим из дальнейшего, новые пути образного «сгущения» смысловых перекличек, новые художественные ресурсы ассоциаций, сближения вещей и явлений.

Отсюда повышенная идейно-художественная нагрузка на деталь.

«Чеховское» наложило отчетливую печать на совре-

 

менную прозу. Однако тяготение крупнейших современных прозаиков к лаконической детали ни в коем случае не означает, что стилистика подробностей отжила свой век, стала «несовременна».

Без подробностей литературное произведение немыслимо, и у Чехова они тоже имеются.

«Сжатость — первое условие эстетической цены произведения, выставляющее на вид все другие достоинства», — писал Чернышевский.

Деталь — сжата. А подробности?

Да, подробности — тоже, хотя и в иной степени.

Никакое описание не может вместить всего неисчерпаемого богатства сторон, оттенков, граней, качеств реального явления.

Подробности — если они художественны — также должны пройти сквозь строй взыскательных требований художника.

У нас появляется немало произведений, буквально затопленных безразличными, невыразительными подробностями. Инфляция подробностей — одна из причин непомерного разбухания книг.

Ошибочно думать, что подробности более «податливы», требуют меньше поисков и легче поддаются отбору. Подлинно художественные подробности способны столь же могущественно вдохнуть свежую жизнь в описание, столь же широко раздвинуть его смысл емким обобщением, как и виртуозно найденная деталь.

Возьмем, к примеру, памятную сцену из второго тома «Войны и мира», где описывается оперный спектакль, на который впервые в жизни попадает Наташа.

С внешней стороны спектакль описан чрезвычайно тщательно. Обо всем говорится в резком, презрительном тоне. Как видно, зрелище из рук вон безвкусно и низкопробно.

Л. Толстой обращает внимание на самые, казалось бы, ненужные мелочи. Указано, что одна из исполнительниц в первом акте появляется в шелковом белом платье; во втором акте — в голубом; в третьем — только в одной рубашке. Группа девиц была одета в красные корсажи и белые юбки.

Отмечено, что в первом акте певец (очевидно, первый любовник, но это не упомянуто) появляется в шелковых в обтяжку панталонах, с пером и кинжалом. Ноги у него толстые. Когда поет — разводит руками.

Если спектакль вообще плох и бездарен, к чему вся эта скрупулезность? Зачем нужны такие, скажем, подробности: в третьем акте (показан дворец) горит много свечей и повешены картины, изображающие рыцарей с бородками. Трон — малинового цвета. У одной из танцовщиц голые толстые ноги и худые руки. Перед тем как выйти на авансцену, она отходит за кулисы и поправляет корсаж.

Между тем о сюжете оперы, о героях, об их взаимоотношениях — ни слова.

Л. Толстой не считает даже нужным сообщить название оперы и имя композитора. Впрочем, одно имя упомянуто: Дюпора, главного танцовщика. Сообщено, что он умеет высоко прыгать и семенить ногами. Даже добавлено, что он получает 60 тысяч в год «за это искусство».

Зачем, спрашивается, эти пустяковые подробности? Оказывается, они не только нужны, они необходимы для полного раскрытия замысла романиста. Они удостоверяют точность, реальность описания и тем самым оправдывают цель, которую ставит перед собой Л. Толстой. А именно: показать, что ненужно, никчемно само это зрелище. Потому что это сплошное притворство.

Следует ряд впрямую разоблачительных подробностей.

Первое впечатление Наташи после поднятия занавеса: «...с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках». Одна из актрис сидела на низкой скамеечке, к которой был «приклеен сзади зеленый картон». Вместе с другими актрисами она пела что-то. Мужчина и женщина «изображали влюбленных».

«Во втором акте были картины, изображающие монументы», и «дыра в полотне, изображающая луну». Справа и слева вышло много людей в черных мантиях. В руках у них было «что-то вроде кинжалов». Прибежали какие-то люди и стали тащить прочь девицу, которая была «прежде в белом, а теперь в голубом платье». Но не утащили ее сразу, а «долго с ней пели, а потом уже ее утащили...».

В третьем акте царь «пропел что-то...».

Одним словом, вереница нелепостей и бьющая в глаза фальшь.

К скамеечке почему-то приклеен зеленый картон...

 

Мужчина и женщина изображают влюбленных. Но им так, же мало можно поверить, как дыре в полотне, изображающей луну.

По поводу этой сцены ныне покойный кинорежиссер Григорий Козинцев остроумно заметил: все, что описывает Л. Толстой, каждый из нас мог видеть в оперных спектаклях, и не только дурных, но и хороших. На сцене условность неизбежна, на оперной сцене в особенности.

Но если музыка хороша, а вокальное и оркестровое исполнение на высоте, то вся масса условностей нас не шокирует, потому что мы верим музыке. Чувствуем ее, наслаждаемся ею.

И все дело в том, что Наташа, замечает Л. Толстой, «не могла даже слышать музыку». Потому она слышит только, что все они поют что-то: царь «пропел что-то», героиня «о чем-то горестно пела», люди в черных, мантиях «долго с ней пели, а потом уже ее утащили». Когда не вникаешь ни в содержание, ни в красоты вокальной и инструментальной музыки (если, конечно, они наличествуют), пение выглядит просто глупо.

А так как Наташа попросту не слышала музыки, то «все это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин... все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них».

Короче говоря, Наташа видит спектакль (вначале) глазами автора.

Л. Толстой, так же как и она, в оперном спектакле не замечает музыки. Точнее: он не хочет ее замечать. Ему нужно, чтобы в этот момент жизни Наташи она оказалась погруженной в омут притворства и ненатуральности. Они и олицетворены во всем том, что Л. Толстой видит в спектакле, так старательно улавливая малейшие признаки отхода от элементарного правдоподобия.

Стоит ли, однако, палить из пушек по воробьям? Стоит ли дурной (если он действительно пошлый и вульгарный) спектакль такого тщательного и пристального разоблачения?

Тут мы подходим к самой сути толстовского замысла.

Оперный спектакль нужен в романе не сам по себе. Он представляет собой лишь первый круг обобщения.

Лживость сценического зрелища — прообраз двоедушия, бесчестности, лицемерия светской привилегированной элиты.

Вспомним, что на этот спектакль Наташа была приглашена Элен Безуховой — воплощением светской безнравственности — с умыслом. Для того, чтобы, обманув, свести ее со своим братцем Анатолем Курагиным, внешне благоприличным, но развращенным до мозга костей распутником. И будет ясно, почему столько страсти вложено Л. Толстым в подчеркнуто издевательское изображение лжи сценического зрелища.

Ложь — тлетворна, заразительна. И в театре она постепенно начинает оказывать свое действие на Наташу.

Поначалу Наташа оглядывается вокруг себя, на лица зрителей, «отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней». Однако все лица выражали восхищение — «притворное, как казалось Наташе».

И тут же в нее проникает первая капля яда. «Должно быть, это так надобно!» — подумала Наташа. Тут же — рядом с этой фразой — мы читаем, как Наташа оглядывалась то на ряды припомаженных голов в партере, «то на оголенных женщин в ложах». И в особенности на свою соседку Элен. «Совершенно раздетая, с тихой и спокойной улыбкой» она смотрела на сцену.

После окончания второго акта Элен повернулась к ложе Ростовых, — «грудь ее совершенно была обнажена», добавляет Л. Толстой, — и попросила познакомить графа с его «прелестными дочерьми», о которых «кричит весь-город».

Элен могла «говорить то, чего не думала, и в особенности льстить, совершенно просто и натурально». И бесхитростная душа Наташи принимает дежурный светский комплимент за чистую монету. Похвала блестящей красавицы так приятна ей, что она краснеет от удовольствия. Наташа начинает поддаваться окружающей ее плотной атмосфере лжи.

Мы убеждаемся, как важно сплести Л. Толстому в этой главе сценический и светский обман, окружить доверчивую сердцем Наташу искусной сетью соблазнов.

Наташа в состоянии некоего душевного опьянения. И когда кончается спектакль и публика восторженно вызывает без конца Дюпора, Наташа уже не находит это странным.

 

Она заражена флюидами лжи, идущими и со сцены, и из зрительного зала.

И когда тут же происходит знакомство Наташи с Анатолем и она ощущает, что он ею восхищается, ей это приятно. Хотя одновременно ей «тесно и тяжело становилось от его присутствия».

И со страхом она сознает, что между им и ею «совсем нет той преграды стыдливости», которую она всегда чувствовала между собой и другими мужчинами.

Наташа уже во власти греха.

И прекрасно зная эту сцену, зная последующее грехопадение Наташи — отказ князю Андрею, попытку сбежать из дому, чтобы тайно обвенчаться с Анатолем Курагиным, — мы все больше и больше восхищаемся беспримерной изобразительной и психологической точностью, с какой автор «Войны и мира» последовательно подвел Наташу к роковой ошибке.

Трудно найти в мировой литературе сцену, в которой мелкие, ничтожные сами по себе штришки были бы наделены таким значительным смыслом и «бесконечно малые моменты» сыграли бы такую огромную роль в людских судьбах, предельно обнажив сущность той среды, в которой герои живут и действуют. •

 

Подробность впечатляет в ряду других.

Деталь стремится быть выделенной на первый план.

Остановить читателя, приковать на миг всецело его внимание.

Даже поразить его.

Но и сверхлаконичной детали свойственна та же потенциальная тяга к смысловому и образному расширению, что и подробностям, примеры которых приводились выше.

В изобразительном искусстве существует жанр миниатюры. В крохотное пространство художник ухитряется вместить портрет, даже- картину. Нечто подобное может иметь место и в детали художественной прозы.

Проблема «бесконечно малых величин» в художественной прозе многогранна.

Каждый писатель решает ее по-своему.

Как это происходит на практике, мы постараемся показать на примере двух великих мастеров русской классической литературы — Гоголя и Чехова.

 

ГОГОЛЬ

 

Глава первая

 

Такого величия в изображении мелочей, как у Гоголя, не знала мировая литература.

Андрей Белый

 

С юных лет Гоголя обуревало жадное любопытство к мелким, даже ничтожным обстоятельствам жизни, к вещному, материальному окружению человека.

Вот он приезжает в Петербург, лелея надежду на будущую литературную славу. И считает важным сообщить матери, что дом, в котором он поселился, «весь облеплен золотыми вывесками». И не только сообщить, но аккуратнейшим образом их перечислить. Вывески такие: двух портных, одной «маршанд де мод», сапожника, чулочного фабриканта, мастера, склеивающего битую посуду, декатировщика и красильщика, кондитерской, мелочной лавки, магазина сбережения зимнего платья. И, наконец, повивальной бабки, не простой, а «привилегированной».

Пустяковое наблюдение, не так ли? Праздное любопытство, не больше?

Вот он уже писатель с именем, автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Миргорода», «Ревизора».

В письме одной знакомой (М. П. Балабиной, 12 октября 1836 года) он делится своими впечатлениями о заграничном путешествии. Причем замечает, что предметы так интересны,, что было бы грех не писать о них.

Что же это за интересные предметы?

Обед в ресторане швейцарского городка Веве. И следует точнейшее его описание.

Сначала подали суп с вермишелями. Потом отварную говядину, бараньи котлеты, вареный картофель, шпинат со шпигованной телятиной. Затем рыбу средней величины под белым соусом.

 

Это еще не все. После котлетки поставили жаркое — цыпленка. И другое жаркое — баранью ногу. Потом поросенка, потом пирожное, компот с грушами. Потом еще одно пирожное — с рисом и яблоками.

Но и этим не кончается. Следует длинный, на страницу, разговор со случайными соседями — пустейший, даже вульгарный — о достоинствах каждого блюда в самом серьезном тоне. В отличном расположении духа, Гоголь блещет острословием. По его словам, он едал компот, приготовленный собственными ручками княжны Варвары Николаевны Репниной (разумеется, это выдумка), который можно было бы назвать «королем компотов и главнокомандующим всех пирожных».

Серьезность тона не должна нас обманывать. В душе Гоголь подсмеивается и над соседями по табльдоту, и над своей корреспонденткой, вероятно упивающейся изобилием ресторанного стола.

Но нельзя не изумляться этой наблюдательности — острому интересу к самым что ни на есть пустяковинам быта. Способности и охоте примечать и накапливать в памяти мельчайшие крупицы бытия.

Так когда-то Левенгук, поместив каплю воды из грязной лужи под стекло микроскопа, к удивлению своему обнаружил неизвестный дотоле микромир: множество ничтожных, но живых существ — инфузорий.

Эта особенность гоголевского зрения наложила заметный, по-особому выразительный, отпечаток на его художественную индивидуальность.

Больше того: это свойство создало почву для открытия никем не замеченных ранее существенных черт современной жизни. Даже эпохи.

 

Сохранилась любопытнейшая, пространная (на нескольких страницах) запись Гоголя «О крестьянских жилищах». Ничего в этом роде мы не знаем ни у Тургенева, ни у Гончарова, ни у Л. Толстого, ни у Чехова, ни у других великих русских прозаиков. Никто из них просто не испытывал потребности в такой полноте сведений, по возможности исчерпывающих. Гоголь же, наоборот, был убежден, что писателю без этого обойтись невозможно. Приведу краткие выдержки.

«К печи приделывается из досок голбец, немного ниже печи для того, чтобы крышка его служила покоем для старых и малых и во время топления печи... в углу

 

утверждается пересовец, то есть деревинка, больше кривая, чтобы весить на нем платье (лопоть).

На воронец и грядку, утвержденные одним концом в брус, поддерживающий полати, а другим, в стену, кладут дрова для просушки, лучину, ощепки, назовки и сеяльницы с мукою, сечки, ухваты, сковородники и корытцы. На по лицах, устроенных подле всех стен, ставят горшки, дуплянки с отрубями. Также сушат на них лук, держат разные орудия, как-то: коточиги, коими ковыряют лапти, деревца, при плетении их употребляемые, жигала, трубки, иногда струги, скобели, долота, ножи, ножницы, брусок для точения и всякую другую мелочь...

Над челом печи в черных избах утверждают надпыльник, т. е. перекладину, положенную на грядку и полицу; на нем кладут сырые дрова для просушки, если не успеет крестьянин запасти веснодельных... На потолке наверху хранят тюрики, воробы, навои, кросна, лукошки с куделью».

Намеревался ли Гоголь использовать эту запись для определенного сюжетного замысла? Вряд ли. Тем более примечателен этот пафос «первоначального накопления» частиц жизненного обихода. Исписывая страницу за страницей, Гоголь попросту наслаждается разнокалиберностью и обилием вещей, окружающих человека, кровно с ним связанных. Так и чувствуется удовольствие, с каким он выписывал новые для него предметы: голбец и пересовец, воронец и грядку, назовки и коточиги, дуплянки, жигала, надпыльник, навои, кросна, воробы и т. д. и т. д.

 

Мы знаем, как Гоголь умел использовать свои запасы. Он знал, куда их вставить, чтобы реестры образно заиграли. Вспомним закоулок плюшкинского двора: «Горами белеет всякое дерево — шитое, точеное, лаженое и плетеное: бочки, пересеки, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец, побратимы, лукошки, мыкольники, куда бабы кладут свои мочки и прочий дрязг, коробья из тонкой гнутой осины, бураки из плетеной берестки...»

Собаки Ноздрева — густопсовые и чистопсовые, всех возможных цветов и мастей: муругие, черные с подпалинами, полво-пегие, муруго-пегие, красно-пегие, черно-ухие, сероухие.

 

И их клички: Стреляй, Обругай, Порхай, Пожар, Скосырь, Черкай, Допекай, Припекай, Северга, Касатка.

Гоголь любуется пестрой многоликостью реального скопища явлений, их перечислением, дорожит каждой житейской частностью, чуя в них доподлинный запах жизни. В особенности нравились ему подробности с ярко выраженным колоритом среды. Гоголь выписывает их со всеми вариациями, в первозданной их свежести и сочности. Пойдут «переборки, распеканья, взбутетениванья и всякие должностные похлебки, которыми угощает начальник своих подчиненных». «Сольвычегодские уходили насмерть усть-сысольских, хотя и от них понесли крепкую ссадку на бока, под микитки и в подсочельник...»

 

Гоголь не был наивным туристом-гурманом, когда хвастался изобилием ресторанных яств в швейцарском городке и подробно излагал разговоры про еду с застольными соседями. Он оттачивал свое перо в изображении мелочей.

И нам уже не кажется курьезным дословный перечень вывесок на петербургском доме. Тем более что он выписан с явным умыслом: Гоголь хочет заразить мать своими интересами, вовлечь ее в собирательство житейских мелочей.

Список золоченых вывесок является своего рода инструкцией. Гоголь просит у матери (называя это величайшим одолжением) прислать ему описание наряда сельского дьячка, от верхнего платья до сапогов, и наименовать, как это все называлось у самых древних, самых закоренелых малороссиян.

Нужны ему также названия платья, носимого крестьянскими девками, «до последней ленты». А также обстоятельное описание свадьбы, «не упуская наималейших подробностей». И еще о колядках, о Иване Купале, о русалках.

«Это мне очень, очень нужно», — добавляет Гоголь. И мы понимаем, как это все необходимо было будущему автору «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Склонный к постоянному, упорному, нередко даже мучительному самоанализу. Гоголь пытливо всматривался в себя, стараясь разгадать секреты своего образного дарования. И неизменно в поле его зрения возникают «мелочи».

 

«Нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, — пишет он в «Авторской исповеди», — которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». Иначе оно станет идеальным и бледным.

На следующей странице еще решительнее: «Это полное воплощение в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши».

Итак: «все бесчисленные мелочи и подробности», «все тряпье до малейшей булавки». И «не упуская наималейших подробностей», «ничего не пропустивши»!

Не обмолвка ли это? Ведь подобное желание заведомо несбыточно, утопично. Однако же замечание отнюдь не случайно. Художественной натуре Гоголя был присущ крайний, подчас фанатический максимализм (характерный, впрочем, и для таких гениев русской литературы, как Л. Толстой и Достоевский).

Он готов был, свидетельствует П. В. Анненков, целые часы проводить с любым конным заводчиком, с фабрикантом, со всяким человеком, который далее своей специальности ничего не знает. Даже с мастеровым, «излагающим глубочайшие тонкости игры в бабки».

Жажда накопления «наималейших подробностей» была поистине ненасытной. Гоголь не удовлетворялся собственным кругом и запасом наблюдений. От друзей и знакомых он настойчиво, даже повелительно требует, чтобы они стали регулярными поставщиками разного рода наблюдений.

Он просит А. О. Смирнову, чтобы она описала со всеми ухватками, скажем, провинциальную львицу: как садится, как говорит, в каких платьях ходит и какого рода львам кружит голову.

А. О. Россета он уговаривает каждый день записывать, что он видел и слышал. И обязательно обрисовывать внешность, повадки. Каков такой-то с виду: казист и приличен или неприличен? Как держит руку? Как сморкается? Как нюхает табак? Словом, «не пропуская ничего, что видит глаз».

В известном авторском отступлении во второй главе

 

«Мертвых душ» Гоголь противопоставляет характеры «большого размера» и господ, которые «с виду очень похожи между собою». Под первыми подразумеваются персонажи, излюбленные романтической школой: «черные, палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб... и портрет готов».

А вот вторые «страшно трудны для портретов». И если приглядишься к ним, увидишь много самых неуловимых особенностей. Приходится сильно напрягать внимание, «пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты».

Приметливость гоголевского зрения необычайна.

«Никогда, — пишет П. В. Анненков, — даже в среде одушевленных и жарких прений, происходивших в кружке по поводу современных литературных и жизненных явлений, не покидала его лица постоянная, как бы приросшая к нему наблюдательность...

Зоркий глаз его постоянно следил за душевными и характеристическими явлениями в других... Сколько было подмечено тогда в некоторых общих приятелях мимолетных черт лукавства, мелкого искательства... сколько разоблачено риторической пышности, за которой любит скрываться бедность взгляда и понимания; сколько открыто скудного житейского расчета под маской приличия и благонамеренности!»

Сильно и живо воспринимает Гоголь разительное несовпадение между тем, что на поверхности, и тем, что таится в глубине. Благопристойная, благоприличная внешность — маска, скрывающая (или прикрывающая) нищету духа, низменность житейских расчетов.

Отлично схвачена П. В. Анненковым пристальная цепкость гоголевской наблюдательности. Неустанная напряженная работа аналитической мысли, постоянная потребность нравственной оценки окружающего. Гоголь сам знал за собой эту черту: «От малых лет была во мне страсть замечать за человеком, ловить душу его в малейших чертах и движениях его» («Авторская исповедь»).

Страсть «ловить душу человека» неразрывно связана со способом «уловления» — «в малейших чертах и движениях его». Это было подлинным открытием Гоголя. Открытием необычайно ценным для складывающегося направления критического реализма, который искал принципиально иные художественные средства, нежели

 

романтизм с его пристрастием к фигурам исключительным, к преувеличениям, бьющим на эффект.

Гоголь считает нужным повторить: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности».

Итак, ставятся две разные задачи. Одна тяготеет к полноте прямых наблюдений, к фиксации наружного бытия вещей и человека. Другая — противоположная: обнаружить самые неуловимые подробности, мимолетные, почти невидимые черты; угадывать человека, раскрыть то, что спрятано под внешней оболочкой.

Вторая задача пронизана тем же максимализмом («страстью», по выражению Гоголя). И, конечно, это уменьшало опасность расплыться в неисчислимых подробностях повседневной жизни. Хотя их неисчерпаемое разнообразие так ласкало гоголевский глаз, так тешило его предельной верностью действительности.

Но ценность микроэлементов художественной ткани нисколько не умалялась. Наоборот, подробности и детали существуют в гоголевской прозе не только как проявления наблюдательности, как краски описания, как опора достоверности.

 

 

Глава вторая

 

 

И тут нас ждет парадокс.

При подобном увлечении описанием обстановки, при столь страстном желании изображать детали быта во множестве — грудой, ворохом, уймой, Гоголь неизбежно, казалось, должен был стать бытописателем. Таким, скажем, как Квитка-Основьяненко, земляк и современник Гоголя, красочно описавший в «Пане Халявском» быт и нравы захолустного украинского дворянства (в частности, гомерические праздничные пиршества).