Чехов … 364 25 страница

Другой пример. А. Белый тщательно выписывает все повороты во время дорожных странствий Чичикова. «Проедешь... так тебе направо»; «не мог припомнить, два или три поворота проехал»; «своротил с дороги»; до большой дороги «поворотов много»; «поворотивши к избам»; «бричка... поворотила в пустынные улицы»; «аллея лип своротила направо». Наконец, «при повороте в сторону... бричка должна была остановиться, потому что проходила похоронная процессия».

Последний поворот бросает свет на все предыдущие, на знаменательный смысл, в них заключенный.

«Хоронили прокурора, — заключает А. Белый, —

 

умершего со страху от кривых поворотов Чичикова».

Потому что «путь Чичикова — кривой».

Остроумно, не правда ли? Но это остроумие не Гоголя, а Андрея Белого.

Не странно ли, что А. Белый, досконально, пространно,. с невероятной тщательностью изучивший гоголевские «мелочи» (монография его и в этом отношении заслуживает самой высокой оценки), прошел мимо одной, совершенно пустяковой на вид детали, в которой запрятан глубокий смысл: он вносит добавочный — и обобщающий — штрих в обрисовку персонажа, появляющегося в финале повести «Шинель», сыгравшего воистину губительную роль в судьбе несчастного Башмачкина.

Я говорю о значительном лице. Гоголь шесть раз пишет эти слова в разбивку, чтобы дать понять, насколько высок сан этого персонажа. Читатель помнит, конечно, что «лицо» нигде не названо по имени.

Анна Ахматова считала, что в образе «значительного лица» выведен не кто иной как Бенкендорф — всемогущий шеф пресловутого III Отделения. ¹

Окончательно Анна Ахматова утвердилась в своей догадке, когда в прижизненном издании гоголевских сочинений 1842 года она прочла строку: «Значительное лицо сошел с лестницы и стал в сани». Действительно, Бенкендорф имел обыкновение ездить в экипаже стоя.

Потом Гоголь изменил это место: вместо «стал в сани» — «сел в сани» (по-видимому, из цензурных соображений).

Пять раз Гоголь указывает на генеральский чин «значительного лица»: «получивши генеральский чин»; «до получения нынешнего своего места и генеральского чина»; «генералу, неизвестно почему, показалось такое обхождение фамильярным». Акакий Акакиевич «в жизнь свою... не был еще так сильно распечен генералом»; в бреду «чудилось ему, что он стоит перед генералом… и приговаривает: „Виноват, ваше превосходительство”».

Вернемся теперь к сцене, где Акакий Акакиевич приходит к Петровичу в надежде починить шинель. Трижды там упоминается как будто никчемная деталь: табакерка, на крышке которой намалеван генерал.

«Петрович взял капот... покачал головой и полез

 

¹ Сообщено мне Эммой Григорьевной Герштейн, за что приношу ей глубокую благодарность.

 

рукою на окно за круглой табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки».

Петрович «вновь снял крышку с генералом, заклеенным бумажкой».

«При слове «новую» у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло пред ним путаться. Он видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажкой лицом».

Генерал лишен человеческого лица. Вместо лица у него бумажка. Не олицетворение ли это бюрократического строя страшного николаевского режима.

Крышка с генералом — зловещее предвестие «значительного лица». Она и появляется в минуту, когда происходит осечка с починкой старой шинели, предваряя окончательную катастрофу после потери новой и злосчастного визита к «значительному лицу».

Визита, сведшего Акакия Акакиевича в могилу.

Второй — скрытый и потаенный — смысл детали по-настоящему символичен, далеко выходя за пределы комнатной обстановки.

Добавочный штрих проясняет замысел Гоголя, лишившего «значительное лицо» имени, фамилии, звания и должности. «Значительное лицо» выросло во всероссийское значительное лицо.

И все же тысячу раз прав был Андрей Белый, когда утверждал, что гоголевские «мелочи» — не периферийные частности художественного целого.

«Социальная значимость гоголевского сюжета становится очевидной лишь в учете всех красок, слов, мелочей, пропускаемых обычно читателем».

Это безусловно верно, неоспоримо. Обобщением насыщены у Гоголя не только типы, не только вся картина, ход событий, людские отношения, но и все без исключения образные элементы. Гоголь был, кажется, первым, кто в полной мере художественно воплотил «ключевые» свойства микроэлементов.

А. Белый едва ли не первым обратил на это внимание.

Разногласия возникают тогда, когда мы пытаемся конкретно ответить на вопрос: в чем же секрет неимоверной емкости гоголевских «мелочей»?

А. Белый отвечал: в том, что они замещают сюжет. Он отстранял принятое всеми представление о сюжете, скажем, «Мертвых душ». Он искал его в цепочке незаметных, но многозначительных в своем сцеплении «мелочей». Так, например, он усматривает нечто весьма знаменательное в странном шипении стенных часов у Коробочки. «Шум очень походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями». Чичиков даже испугался. Вот видите, торжествует А. Белый, змеи недаром появляются у Коробочки, от нее пошло разоблачение жульнических покупок Чичикова. Змеи — зловещее предзнаменование грядущего краха его предприятий.

Натянутость подобных сопоставлений бросается в глаза. Не Коробочка, а Ноздрев первый публично уличает Чичикова в покупке мертвых душ. И, конечно, вне всякой зависимости от змеиного шипения Коробочкиных часов. Андрей Белый перетолковывает Гоголя на свой манер. И, вопреки своему желанию, отдаляется от него.

Из рассуждений мужиков о колесе, из змеиного шипения часов, из обычных дорожных поворотов, из толков о Наполеоне А. Белый выстраивает глубокомысленные сюжетные конструкции. Они призваны заменить якобы фиктивный сюжет — «элементарную плоскость заемного анекдота».

Да, Андрей Белый проницательно уловил, что Гоголь создал целую систему «мелочей» («организация мелочей»). Через «мелочи» Гоголь вторгся в сердцевину, в ядро российской действительности. Но как, каким образом?

Напомним опять необыкновенно важные два гоголевских слова: «существенный дрязг».

Слова не обронены случайно. Они полновесны. Если прочесть их в обратном порядке, получится: дрязг существен. Он по-хозяйски расположился в жизни. Стал родовым признаком.

Никто так зорко, как Гоголь, не увидел мелочности, переполнявшей в такой ужасающей степени жизнь, основанную на корыстолюбии, стяжательстве, чинопочитании, пресмыкательстве перед высшими, одичании низших. Никого так не ужаснула «страшная, потрясающая сила мелочей, опутавших нашу жизнь». Никто ее так не осознал и художественно не отразил.

 

ЧЕХОВ

 

 

Глава первая

 

 

Известно, как высоко ценил Чехова Лев Толстой. Как наслаждался и любовался его прозой, перечитывая иные вещи по многу раз.

В то же время Сергеенко он признавался: «Сначала он мне показался каким-то странным, как бы нескладным».

И Гольденвейзеру Л. Толстой тоже говорил: «Он странный писатель: бросает слова, как будто некстати. а между тем все у него живет».

Чехов — «странный писатель»?!

Правда, говоря с Сергеенко, Л. Толстой тут же добавил: «Но как только я вчитался, так этот язык и захватил меня». И все же слово «странный» было сказано.

Что же могло показаться Л. Толстому странным? Не детали ли? На эту мысль наводят воспоминания Качалова о Чехове.

Качалов репетировал Тригорина в «Чайке». Чехов пригласил его к себе. Качалов с понятным трепетом ждал встречи.

«— Знаете, — начал Антон Павлович, — удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает... Сигара хорошая... Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке...

Потом помолчал, подумал и сказал: — А главное, удочки... — И замолчал».

Качалов был в недоумении. Он ждал совсем не этого. Он «начал приставать, как вести то или иное место

 

в роли». Чехов ответил уклончиво, вероятно, не без внутренней усмешки: «Хм... да не знаю же. Ну как? Как следует».

Когда же артист настойчиво продолжал расспрашивать, Чехов показал, как Тригорин пьет водку с Машей. Он встал, поправил жилет и неуклюже два раза покряхтел. «Вот так, знаете, я бы непременно так сделал». И объяснил: «Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать...»

Большего Качалов так и не смог добиться.

Как видим, и у него создалось впечатление странности именно от чеховских деталей. Если бы «Чайка» была не пьесой, а повестью, в ней, по всей вероятности, фигурировали бы и самодельные, искривленные удочки, и не очень хорошие сигары в серебряной бумажке, и неуклюжая манера Тригорина пить водку.

Ведь Качалов сам вызвал Чехова на разговор. И именно эти недостающие, на взгляд автора, детали тот и счел нужным ему сообщить.

Попробуем посмотреть на чеховские детали не как читатели, давно к ним привыкшие, а глазами современников писателя, которые впервые сталкивались с ними.

Доктор Нещапов — «серьезный, без выражения, точно дурно написанный портрет».

При ходьбе офицер «так осторожно и нежно звякал шпорами, как будто каждый звук шпор причинял ему невыносимую боль».

На деревенском пожаре студент кричал так, «как будто тушение пожаров было для него привычным делом».

«Легкий остроносый челнок... имел живое, хитрое выражение и, казалось, ненавидел тяжелого Петра Дмитрича и ждал удобной минуты, чтобы выскользнуть из-под его ног».

Или:

«Рябчики, от которых пахло духами».

«Наивная, провинциальная луна».

На балу в губернском городе «пахнет светильным газом и солдатами».

«Радость... каталась в груди, как резиновый мячик».

И даже:

 

«...вся- эта- ресторанная- роскошь, бывшая на» столе, показалась, мне скудною... Самый жалкий и преступный вид имели два пирожка на тарелочке».

Не правда ли, такие детали не могли не показаться странными? Детали эти не только изобразительны, а часто — и еще в большей мере — психологичны.

Сравнение с дурно написанным портретом сразу же говорит о том, что доктор Нещапов, кумир дам провинциального бомонда, — пустой, ограниченный человек. А офицер, кокетничающий звоном шпор, добивающийся, чтобы решительно все обратили внимание на этот звон, — самовлюбленное ничтожество. Бойкий студент озабочен не столько тушением деревенского пожара, сколько впечатлением, которое может произвести на помещичьих барышень его показная расторопность.

Психологична и последняя приведенная мною деталь: «преступный вид имели два пирожка на тарелочке». Смысл этой детали в том, что героиня, Зинаида Федоровна; оставив свой дом, перешла жить к человеку, которого она любит, и убеждена, что тот будет осчастливлен. На самом деле Орлов недоволен ее поступком и чувствует себя стесненным.

У Орлова служит горничной Поля. Пухлые прелести, корсет и турнюр, вертит «плечами и задом» при ходьбе — довольно прозрачные намеки на то, что она фаворитка хозяина. Когда Зинаида Федоровна уличила Полю в постоянном воровстве и предлагает Орлову рассчитать ее, тот не соглашается.

Появлению «пирожков на тарелочке» предшествует скандал с Полей. Зинаида Федоровна прямо называет ее воровкою и требует, чтобы она искала себе другое место. Поля отказывается. С жалким, страдальческим лицом героиня выходит из столовой.. и тогда-то ресторанная роскошь показалась героине «скудною, воровскою, похожей на Полю».

И обратно: психологические детали повернуты внешней стороной, и это тоже обостряет впечатление.

Лаевский чувствовал «точно ржавчину на теле от только что испытанной чужой ненависти».

«Она протянула к его рту руку, как бы- желая, схватить ответ даже руками».

 

После хлопотливого светского приема, утомительного пикника, обязательных любезностей, расточаемых многочисленным надоевшим гостям, хозяйка «прежде всего дала отдохнуть своему лицу от улыбки. С злым лицом она ехала.через деревню и с злым лицом отвечала -на поклоны встречных мужиков».

 

Когда в кинематографии операторская работа стала подлинным искусством, мастера его стали избегать так называемого «плоского» света, ровного, спокойно разлитого по объекту. Отдельные части пейзажа, человеческих фигур, интерьера не выделены световым «курсивом». Все освещено одинаково.

Можно провести некоторую аналогию между новыми средствами и приемами кинооператорского искусства и чеховскими способами «подачи» деталей. Они освещены как бы боковым, косвенным светом.

«Чехов совершенно справедливо говорит, — писал Лазарев-Грузинский в своих воспоминаниях, — что... нельзя черное называть черным прямо, белое белым прямо... Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишете: с неба светила луна, с неба кротко лился лунный свет и т. п. и т. п. Плохо! Плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные резкие тени... дело выиграет в 100 раз».

Ольге Леонардовне Книппер, готовившей роль Маши в «Трех сестрах, Чехов советовал: «Не делай печального лица ни в одном акте». Не потому, что Маша не грустна. Наоборот, именно потому, что печаль давно засела в ее душе. «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к тому, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене, во время разговоров».

Такими, если можно так выразиться, боковыми лучами достигалась острая, бьющая в глаза выразительность.

 

 

В том же разговоре с Гольденвейзером о Чехове Л. Толстой заметил: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или полезна».

 

Действительно, Чехов не выносил излишних подробностей. Достаточно приглядеться, как жестоко правил он уже напечатанные произведения, когда готовил их к переизданию. Нещадно вычеркивает он подробности, кажущиеся ему лишними.

И по письмам видно, как требователен он, нетерпим, даже, можно сказать, фанатичен, когда касается этого предмета.

Е. М. Шавровой он пишет: «Рассказ написан несколько жидковато... подробности расплываются, как пролитое масло».

В другом письме отчитывает ее за вялое ведение действия и для большей доказательности приводит для сравнения пруд, из которого вода вытекает такой тонкой струйкой, что ее движение глазу незаметно: «...представьте на поверхности пруда разные подробности — щепки, доски, пустые бочки, листья, все это, благодаря слабому движению воды, кажется неподвижным и нагромоздилось у устья реки. То же самое и в Вашем рассказе: мало движения и масса подробностей, которые громоздятся».

При всем благожелательном отношении к Шавровой (вернее, именно благодаря ему), сдержанный Чехов далек от деликатности, разбирая ее произведения.

«Надо начинать прямо с купеческой дочки, на ней остановиться... Верочку вон, гречанок вон, — всех вон... Кроме доктора и купеческого отродия».

Чехов не только вразумляет начинающих писателей. Своему приятелю, И. Щеглову, в те годы популярному беллетристу и драматургу, он пишет: «Мне кажется, что Вы, как мнительный и маловерный автор, из страха, что лица и характеры будут недостаточно ясны, дали слишком большое место тщательной, детальной обрисовке. Получилась от этого излишняя пестрота, дурно влияющая на общее впечатление».

Даже А. С. Суворину, многоопытному литератору, человеку значительно старше его, он резко бросает: «Горничную вон, вон! Бросьте ее!» Так и чувствуется постоянное раздражение против длиннот и излишних подробностей.

В более раннем письме Чехов дает те же советы под видом авторской исповеди: «Приготовляю материал для третьей книжки. Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю —

 

свое и чужое, — все представляется мне недостаточно коротким».

В Горьком Чехов признавал настоящий, громадный талант. И все же он его упрекает: «У Вас, по моему мнению, нет сдержанности... Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы». Когда читаешь их, «хочется, чтобы они были компактнее, короче, этак в 2 — 3 строки».

В другом письме Горькому читаем: «Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь».

Пример, взятый Чеховым, выдуман, гипотетичен. Но если мы перечитаем под этим углом зрения русские романы XIX века, в том числе и классические, мы легко наберем подобные, и в немалом количестве.

Чехов ищет иные образные средства. И в полной мере сознает, что он их нашел, открыл. В уроке, преподанном Горькому, Чехов, конечно, прибегает к пародии. Но только чуть-чуть, слегка, почти незаметно.

Часто и настойчиво возвращается Чехов к этой теме. Видно, что она его волнует. У него уже складывается новый — отчетливый и последовательный — взгляд на место и роль подробностей. Не однажды он восстает против «тщательной детальной обрисовки». И это становится одним из краеугольных камней его поэтики.

 

Письма Чехова старшему брату Александру (тот начал печатать рассказы раньше Антона Павловича) пестрят афоризмами: «Сократи, брате, сократи!.. Надо люто марать». «Не зализывай... Краткость — сестра таланта». «Описания природы должны быть весьма кратки». Примечательно их сходство с высказываниями великих живописцев-новаторов последней четверти XIX века.

Эдуард Мане: «Старайтесь всегда совершенствоваться- в направлении все большей краткости... Краткость в искусстве — это и необходимость, и элегантность. Че-

ловек, кратко выражающийся, заставляет думать; человек многословный надоедает».

Гоген: «Целое, потонувшее в подробностях, исчезает».

Сислей также требует «удаления излишних подробностей».

Все это мог бы повторить и Чехов.

 

 

В чем же причина, в чем разгадка этого пафоса краткости, этой энергии противодействия подробностям?

Становым хребтом великой реалистической литературы XIX века был жанр романа. Бальзак, Флобер, Стендаль, Диккенс и Теккерей, Гоголь и Тургенев, Л. Толстой и Достоевский.

Чехов гордился тем, что утвердил и поднял значение маленького рассказа, новеллы: принято было ставить их ниже романа. Чехов стал классиком малой (и средней) повествовательной формы, открыв здесь невиданные художественные богатства, неисчерпаемые образные сокровища.

Не без внутренней борьбы стал Чехов на этот путь. Были годы, когда он тоже разделял общепринятое мнение, что роман занимает наивысшее место в жанровой иерархии художественной прозы.

В конце 80-х годов Чехов сам начал писать роман. Роман не состоялся. По причинам далеко не случайным.

Примечательно, что на первом этапе работы Чехов полон энтузиазма. А. С. Суворину (11 марта 1889 года) он сообщает о своем замысле в восторженном тоне: «А что Вы думаете? Я пишу роман!! Пишу, пишу, и конца не видать моему писанью... Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига!»

Настроение самое мажорное. Стремясь стать в ряды романистов, Чехов уверяет Суворина, что, хотя задуманное произведение он построит в форме отдельных законченных рассказов, роман не составится «из клочьев». Нет, будет «настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо».

Несколько ранее (9 декабря 1888 года) Чехов пишет Григоровичу, что сюжет задуманного романа — «чудес-

 

ный». Он обрисовывает его конкретные очертания: «Роман захватывает у меня несколько семейств и весь уезд с лесами, реками, паромами, железной дорогой. В центре уезда две главные фигуры, мужская и женская...»

Весь опыт великой прозы XIX века утвердил гегемонию романа. Мудрено ли, что Чехов с таким пылом увлекся своим замыслом («временами охватывает страстное желание сесть и приняться за него»). И, покинув мир юмористической журналистики, он был убежден, что на столбовую дорогу литературы его выведет именно роман, только роман.

И все же работа над романом скоро затормозилась. Те самоуверенные слова, которые мелькнули в письмах Суворину и Григоровичу, уже больше никогда не повторялись. Легко, казалось, дававшийся в руки замысел романа так и не осуществился. Облюбованный сюжет сошел на нет.

«Начал и боюсь продолжать», — признается Чехов в упомянутом письме Григоровичу. «Я решил, что буду писать его не спеша, только в хорошие часы, исправляя и шлифуя; потрачу на него несколько лет». Чехов как будто дает себе клятву не отступать от выбранного пути, преодолеть сомнения и страхи.

Что же его страшит?

Ответ чрезвычайно показателен: «Ведь если роман выйдет плох, то мое дело навсегда проиграно». И Чехов обещает Григоровичу: «те мысли, женщины, мужчины, картины природы, которые скопились у меня для романа, останутся целы и невредимы. Я не растранжирю их на мелочи».

Начатый роман не только не был закончен, — от него не осталось и следа. По всей вероятности, Чехов все написанное уничтожил.

Но характерно: в том же письме Григоровичу Чехов признается: «Пока не пробил час для романа, буду продолжать писать то, что люблю, то есть мелкие рассказы в 1 — 1½ листа».

Стало быть, приступив к работе над романом, Чехов совершал насилие над своим талантом. И когда он перестал идти наперекор таланту, под его пером начали рождаться рассказы-шедевры: «Припадок», «Попрыгунья», «Скрипка Ротшильда», «Учитель словесности», «Ариадна»,

 

 

Нигде в чеховской переписке мы не встречаем, кажется, столь противоречивых утверждений, как в названных письмах Григоровичу и Суворину. Рядом со строчками, полными энтузиазма по отношению к начатому роману, Чехов делает существенную оговорку: «Еле справляюсь с техникой. Слаб еще по этой части и чувствую, что делаю массу грубых ошибок. Будут длинноты, будут глупости».

Вряд ли Чехов взаправду опасался, что «будут глупости». Но насчет длиннот его беспокойство, вероятно, не было напрасным. И это сыграло свою роль в бесповоротном решении перечеркнуть сделанную работу.

Стремление к лаконизму было органически присуще Чехову. Именно поэтому деталь играет такую важную роль в его образном мышлении, во многом определяя его стилистику.

«У тебя получится лунная ночь, если ты (брат Александр. — Е. Д.) напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» Слова эти, как известно, перекочевали потом в «Чайку» как характеристика приемов писателя Тригорина.

Эти слова много раз цитировались. Но, кажется, никто не заметил, что в пьесе Чехов ухитрился еще более сжать и без того лаконичное описание.

Он выкинул сравнение: «яркой звездочкой». Уточнил предмет: вместо стеклышка от разбитой бутылки — «горлышко». Детали сдвинуты: с плотиной соседствует не тень собаки (или волка), а тень от мельничного колеса.

Обычно чеховские письма полны недовольства тем, что выходило из-под его пера. И вдруг неожиданное в устах Чехова горделивое утверждение: «Умею коротко говорить о длинных предметах».

Слова эти — своеобразная программа. В них провозглашена эстетическая ценность детали. В возможности одной-двумя черточками воссоздавать явление в его целостности и заключена сила детали. Блестит горлышко разбитой бутылки, чернеет тень от мельничного колеса — «и картина лунной ночи готова».

Скупость средств воспринимается не как ограниченность, бедность, а наоборот, как богатство. Кажущееся,

 

но неотразимое ощущение полноты явления, вещи, картины, данных одним штрихом, — источник особого эстетического наслаждения.

Опять всплывает аналогия с новыми направлениями в живописи, родившимися в конце прошлого и начале нынешнего века. И Мане, и Ван-Гога, и Гогена, и Сезанна, и позднего В. Серова, и позднего Левитана объединяет общая нелюбовь к скрупулезной отделке подробностей. Они опасаются утраты «образа картины» как нерушимого единства. Боятся потерять сосредоточенность зрительного впечатления. Избегают зализанной фотографичности полотна.

В отличие от предшественников, их живописный мазок не сглажен, не растворен в обилии подробностей. Наоборот, мазок, удар кисти подчеркнуты, «поданы» зрителю как весомый элемент образной структуры. И главное — как неотъемлемый признак особого способа восприятия мира и передачи его на полотне.

Манера писать считанными, но сильными «мазками» особенно полюбилась Чехову (разумеется, вне прямой зависимости от тогдашних исканий в живописи).

«Во время грозы было немножко страшно, особенно ночью, когда десять больших окон вдруг освещались молнией».

«В старом фруктовом саду нехотя, слабым голосом пела иволга, тоже старушка».

«Кажется, воздух и сами деревья стынут от своего запаха».

«Высокие, узкие клочья тумана... каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились».

Чисто чеховские детали, подсказанные одному ему свойственным воображением.

 

 

По картине деревенского пожара в «Мужиках» видно, как деталь стягивает пружину повествования. Чехов закрепляет в прозе прием, который впоследствии в кино будет назван сменой планов: от общего к среднему, затем к крупному и, наконец, к детали. (В кинематографии деталь совпадает с самым крупным планом: прищу-

 

ренный глаз, шрам на щеке, оторванная пуговица, оттопыренный карман, в котором можно угадать оружие, — частности, важные для дальнейшего развития действия.)

В первых строчках сцены пожара, в общем плане — тон описательный, сдержанный: «...на одной из крайних изб, на соломенной крыше стоял огненный, в сажень вышиною, столб, который клубился и сыпал от себя во все стороны искры, точно фонтан бил. И тотчас же загорелась вся крыша ярким пламенем и послышался треск огня».

В средних планах, где Чехов переходит к людям, появляется и усиливается драматическая нота: «...те, которые бежали снизу, все запыхались, не могли говорить от дрожи, толкались, падали и, с непривычки к яркому свету, плохо видели и не узнавали друг друга».

Высшая же точка, кульминация, приходится на деталь.

«Было страшно. Особенно было страшно то, что над огнем, в дыму, летали голуби». И дальше: «Ольга, вся в свету, задыхаясь», глядела «с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму».

Чем более суживается поле зрения, чем более взгляд приближается к детали, тем сильнее напряжение.

Этому способствует отраженность (тоже прием, узаконенный впоследствии в кино). Прямое видение только в начале сцены. Затем: «Свет луны померк, и уже вся деревня была охвачена красным дрожащим светом, по земле ходили черные тени, пахло гарью». А в конце — непривычно, невероятно окрашенные ночным пожаром красные овцы и розовые голуби.

Отраженность отделяет, отъединяет объект от остальных подробностей явления, от конгломерата многочисленных частностей. Деталь становится еще более выделенной, «спрессованной». И в живописном, материальном бытии, и в эмоциональном звучании.

Тот же способ отраженного видения, дающий возможность создать картину отдельными мазками, крупными планами, мы встречаем и в описании пикника в «Дуэли» (для большей ясности сцена «раскадрована» мною, как в режиссерском киносценарии).

«Красные пятна от костра, вместе с тенями, ходили по земле около темных человеческих фигур (общий план),

дрожали на горе,

на деревьях,

на мосту, крупные планы

на сушильне;

на другой стороне обрывистый, изрытый берег общие планы

весь был освещен, мигал и отражался в речке,

и быстро бегущая бурливая вода рвала на

части его отражение». средние планы

 

И дальше: «На том берегу около сушильни появились какие-то незнакомые люди. Оттого, что счет мелькал... нельзя было рассмотреть всех этих людей сразу, а видны были по частям

то мохнатая шапка и седая борода,

то синяя рубаха,

то лохмотья от плеч до колен и кинжал поперек живота,

то молодое смуглое лицо с черными бровями, такими густыми и резкими, как будто они были написаны углем».

Серия крупных планов сначала приближает зрителя к ночному пейзажу, освещенному костром, затем к безымянным людям, сливающимся с характерным южным колоритом (характерность обозначена как бы ненароком: молодое смуглое лицо, черные брови, густые и резкие; кинжал поперек живота и т. д.).

Разумеется, при чтении этих страниц читатель вовсе не расчленяет целостную картину. Но искусное чередование зримых форм (подобно модуляциям, переменам тональностей в музыке) оказывает пусть неосознанное, но впечатляющее воздействие. Картина приобретает необычайную рельефность, раздается и вширь, и вглубь,