Студопедия — Чехов … 364 19 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Чехов … 364 19 страница






К центру, то есть к самой сердцевине художественного произведения. К сути, подчас потаенной. К заветному внутреннему смыслу, подчас не сразу поддающемуся разгадке.

Можно возразить: ведь такую задачу ставит себе любой критик, такова цель каждого критического анализа.

Но далеко не каждый анализ — «путешествие». Можно разбирать и оценивать, охватывая предмет взглядом с одной исходной точки, как бы обозревая его в целом (и только излагая эту общую картину по частям).

А у Корнея Чуковского это именно путешествие — с четким членением этапов пути, с перипетиями, поворотами. Взяв за руку читателя, он проникал на «территории» не открытые, не исследованные либо — что не менее, а иногда и более трудно — исследованные поверхностно, близоруко, предвзято. И, следовательно, ошибочно.

 


Были ли открытия К. Чуковского большими ил» малыми, вызывали ли необходимость радикальных переоценок либо заключали тончайшие наблюдения над деталями, интонациями, словарем — они всегда останавливали, впечатляли, поражали, заставляли думать.

Путешествовать по литературному царству с Корнеем Чуковским было необыкновенно интересно. Эти хождения обогащали. В них воспитывалась острота зрения и слуха, эстетический вкус и нравственная чуткость. Как и всех великих путешественников «в незнаемое», К. Чуковского воодушевлял пафос преодоления штампованных мыслей и закостенелых оценок. Как эстафета, передавался он читателю.

 

Искрометным талантом, кипучим, острым, свежим, артистическим литературным слогом Корней Чуковский блеснул сразу же после появления на литературной арене. Я сказал — арена, и это слово, по-видимому, выскочило не случайно. В молодые годы в броской манере К. Чуковского было нечто от эстрады, от склонности к словесным фейерверкам. Порой он грешил суждениями неспешными, несправедливыми. Он начал писать в тот период нашей,истории, который называется мрачным, застойным, удушливым, — и это не могло не наложить на него своего отпечатка. «Я жил в ту эпоху, — говорит сам К. Чуковский, — я был ее детищем, я долго дышал ее пряным ядом».

Эта статья — не монографический обзор долгого писательского пути К. Чуковского, поэтому в ее задачу не может входить обстоятельный анализ тех «ошибок, неверных шагов и провалов», о которых сам Корней Иванович писал с подкупающей искренностью.

Цель статьи скромнее — наметить те особенности письма К. Чуковского, благодаря которым его критические работы стали явлениями искусства, помогали и помогают читателям развивать свой художественный вкус, критикам — повышать уровень своего мастерства.

С годами (а трудился Корней Иванович в литературе больше шестидесяти (!) лет) он научился владеть своим исключительным эстетическим чутьем.

 


Наступило это тогда, когда ярко субъективное восприятие явлений искусства (без художественной индивидуальности критика и не существует) уравновесилось объективностью высокой пробы, точностью эстетического мышления, ясным и отчетливым пониманием роли искусства в духовной жизни народа,

В ПРИРОДЕ ИСКУССТВА

 

 

Мы помним, как в прошлые годы нередко «отлучали» условность от реализма.

Между тем само это противопоставление неправомерно и теоретически несостоятельно. Условность — необходимая сторона искусства. Она продиктована самой его сущностью. Отражение действительности и условность в искусстве неразделимы. Обусловлено это тем, что искусство воспроизводит действительность не идентичными реальному бытию средствами: живописец — красками, график — тушью, скульптор — гипсом, глиной, мрамором. Писатель — словом. 1

Второй важный момент: живая многосторонность явления выражается суженными средствами. В изобразительных искусствах нет звуков, нет движения. В музыке — нет видимого мира. В немом кино есть движение, но нет звуков. Скульптура, графика лишены красочного великолепия мира. Живопись и графика — объемности, трехмерности.

Отсюда рождается условность как «субстанциональная» сторона искусства.

Можно возразить: существуют ведь искусства, где живой человек является носителем и воплотителем художественного образа, — балет, театр, пантомима, кино. Однако в балете и в пантомиме артист нем, как и в немом кино, которое вдобавок еще лишено красок.

Казалось бы, от этого ограничения свободны искусства, воссоздающие «натуральные формы» бытия; театр,

 

1 Реальное бытие и средства, которыми располагает художественная словесность, адекватны только в передаче человеческой речи в мысли.

 


звуковое цветное кино. Здесь наличествуют объёмность и движение, звук и цвет, живой человеческий Образ и живая речь. Театр все же немыслим без обязательных условностей пространства и времени: сценическая площадка, рампа, декорации, антракты и т. п.

Остается звуковое цветное кино, свободное от этих ограничений. Оно почти всецело приближено к привычному облику жизненного хода вещей. Так, может быть, этот вид искусства действительно является исключением? И, следовательно, несовпадение средств, которыми располагает искусство, с формами самой жизни не универсально? Но это не так. В киноискусстве мы имеем дело со столь же обширным ассортиментом «ненастоящего», как и в театре. На экране, как и на сцене, люди не трудятся и не воюют, не болеют и не умирают. Стихийные бедствия, сражения, убийства в кино только по внешности приближены к естественным условиям.

Перед нами не подлинные явления жизни, а лишь их изображения. В этом главном, решающем отношении театр и звуковое цветное кино столь же условны, как скульптура и живопись.

«Натуральные» искусства, воплощающиеся в живом человеке, тоже условны в самой основе. Одна личность — актер — изображает другую личность, вымышленную или историческую: Вера Федоровна Комиссаржевская — Ларису Огудалову, Юрий Владимирович Толубеев — Санчо Панса, Иннокентий Михайлович Смоктуновский — князя Мышкина, Гамлета.

Пушкин писал: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие. Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но может ли сей обман существовать в здании, разделенном на две части...» («О народной драме и драме «Марфа Посадница»).

Пушкин как бы открывает заново очевидное, но «забытое» свойство сценического искусства, его условность: «Например, у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, говорит на чисто французском языке: «Увы!

 


Слышу сладкие звуки греческой речи». Чтобы резче подчеркнуть свою мысль, Пушкин противопоставляет сценическое искусство литературе.

Несомненно, существуют глубокие различия между сценическим искусством и словесностью в той плоскости, о которой идет речь. Как говорил Анатоль Франс, словарь — это мир, расположенный в алфавитном порядке. Слово «буря» неидентично с реальной бурей. Но читая словесное описание бури, мы создаем ее мысленно. Исчерпывает ли это проблему «совпадения»? Присмотримся к литературе поближе.

В художественной словесности различимы два царства образного мышления: прямое и иносказательное. Иными словами: повествование и метафора.

Образцом «повествования», воссоздающего действительность так, как мы воспринимаем ее непосредственным зрением, может служить отрывок из «Войны и мира».

«В начале 1806 года Николай Ростов вернулся в отпуск. Денисов ехал тоже домой в Воронеж, и Ростов уговорил его ехать с собой до Москвы и остановиться у них в доме. На предпоследней станции, встретив товарища, Денисов выпил с ним три бутылки вина и, подъезжая к Москве, несмотря на ухабы дороги, не просыпаясь, лежал на дне перекладных саней, подле Ростова, который, по мере приближения к Москве, приходил все более и более в нетерпение.

«Скоро ли? Скоро ли? О, эти несносные улицы, лавки, каланчи, фонари, извозчики!» — думал Ростов, когда уже они записали свои отпуска на заставе и въехали в Москву.

— Денисов, приехали! Спит, — говорил он, всем телом подаваясь вперед, как будто он этим положением надеялся ускорить движение саней. Денисов не откликался.

— Вот он угол-перекресток, где Захар-извозчик стоит; вот он и Захар, и все та же лошадь. Вот и лавочка, где пряники покупали. Скоро ли? Ну!

— К какому дому-то? — спросил ямщик.

— Да вон на конце, к большому, как ты не видишь! Это наш дом, — говорил Ростов, — ведь это наш дом! Денисов! Денисов! Сейчас приедем.

Денисов поднял голову, откашлялся и ничего не ответил».

 


Описание, ход событий, сопоставление характеров, дум, чувств — все дано впрямую, в предельном приближении к реальности.

Второе царство художественной литературы — иносказание, метафора. «Тоска железная, дорожная» (А. Блок). «Он длится без конца янтарный, тяжкий день». «А я жила в узорной тишине, в прохладной детской молодого века» (А. Ахматова).

Сущность метафорической образности — в переносе смысла, в сближении признаков, черт, граней разнородных, далеко отстоящих явлений. Без сравнений, аналогий, сближений, ассоциаций, олицетворений — художественное слово обеднело бы катастрофически.

Можно набрать немало примеров оголенной подчеркнутой условности в цветовых эпитетах, казалось бы, предельно наглядных: «Голубого покоя нити»; «Я покинул родимый дом» голубую оставил Русь»; «В голубой струе моей судьбы»; «Голубая родина Фирдуси»; «Мир тебе, голубая прохлада», «Пройдут голубые года» (С. Есенин).

«Мой голубой, далекий брат»; «Голубоватый дух певца»; «И ветер поет и пророчит мне в будущем сон голубой» (А. Блок).

«Голубые восторги твои» (А. Белый); Итак, голубым цветом «окрашены»: покой, родимый дом, Русь, родина Фирдуси, струя судьбы, прохлада, сон, восторги. Даже брат, даже дух певца. Условность — неприкрыта, демонстративна.

Приведу еще несколько цветовых метафор такой же природы: «Пролился звонко-синий час»; «И я был в розовых цепях»; «Смехом волнуемый черным и громким» (A. Блок); «Мы храним наши белые сны» (А. Белый); «Несказанное, синее, нежное» (С. Есенин).

Можно заметить, что и в обыденной речи мы нередко прибегаем к подобной условности: «розовые надежды», «черная зависть», «голубая роль» и т. п. Это только доказывает, что метафоричность образного мышления коренится в свойствах нашего мышления вообще и в соотношениях объективной действительности и слова, его отражающего.

Употребление слова в переносном, условном смысле — один из законов человеческой речи. Исторический перелом, водоворот событий, общественный подъем, падение режима, рост производства, перестройка созна-

 


ния, волна революции, буря протестов, — мы употребляем сотни и тысячи подобных выражений, уже не замечая их условности, настолько мы с ними свыклись.

Каждый истинный художник слова, в особенности поэтического склада, обновляет этот «инвентарь» условностей, создавая свои, неведомые ранее, уподобления, по-своему перенося признаки, смыслы, атрибуты с одних явлений на другие, подчас очень далекие.

С течением времени самые смелые метафорические сближения становятся привычными: «державное теченье», «пожитки бледной нищеты», «по потрясенной мостовой» и т. д. и т. п. Но появляются новые, и многих сразу восстанавливает против них необжитая, неосвоенная условность. «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне», «фиолетовые руки на эмалевой стене» — целую бурю негодования, насмешек вызвали эти строки Валерия Брюсова при своем появлении. Сейчас они кажутся почти академическими.

В известном стихотворении «Поэт», посвященном Борису Пастернаку, Анна Ахматова приводит его слова; «За то, что дым сравнил с Лаокооном».

Так поразила ее и обрадовала смелость, неожиданность сравнения-открытия.

Оглушающими, взрывными были и метафоры, брошенные молодым Маяковским:

 

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

 

Когда появилось «А вы могли бы?», людей, понявших поэтическую свежесть, силу этих строк, насчитывались единицы. Огромному большинству, в том числе многим искренним ценителям и знатокам поэзии, новые условные «сдвиги» и «сцепления» явлений попросту показались грубо антихудожественными.

Однако вернемся к первому, господствующему царству словесности — к «повествованию». Оно, естественно, свободно от метафорической условности. Но тут вы-

 


двигается на первый план тот момент, который для нас столь привычен, что мы подчас перестаем его замечать, — вымысел.

И в словесности прямой, не иносказательной образности действительность тоже воссоздается не в форме самой реальности. И в этом тоже проявляется первородная, присущая самой природе искусства условность.

 

 

Вправе ли мы на констатации этого закона поставить точку? Разумеется, нет. Здесь как раз и возникает ряд теоретических и практических проблем.

Читатель помнит, как остро ощущал Лев Толстой (через восприятие Наташи) различие средств, находящихся в распоряжении художника.

«На сцене были ровные доски посредине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то...

Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну... Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов».

Все раздражает Толстого, все сценические средства замены реальности: дыра в полотне, долженствующая обозначать луну, крашеные картины, будто бы изображающие деревья. К скамеечке сзади был приклеен зеленый картон, — сухо протоколирует Толстой. Умышленно не указывается: чем этот картон должен казаться на сцене. Так же и во фразе: «сзади было протянуто полотно на досках». Не декорации, что-то изображающие, а просто полотно на досках. И бессмысленно считать, что оно может обозначать что-то другое.

Еще больше, чем «подстановка» в материальном мире, раздражает Толстого подстановка другого рода. «Образ», будто бы создаваемый на сцене, — ложь, фикция. Существуют лишь девушки, которые «что-то» поют, очень толстая примадонна и мужчина на толстых ногах, который умеет «прыгать очень высоко и семенить ногами». Совершенно не считает нужным Толстой упомя-

 


нуть, на каком именно спектакле была Наташа и какие роли исполняли примадонна и главный танцовщик. Потому что «образы», будто бы создаваемые заменой, мнимы, пусты.

Чрезвычайно любопытно отметить, что сходную позицию — в отношении живописи — занял современник Толстого, стоявший, казалось бы, на совершенно иных эстетических позициях. Я говорю о Чернышевском.

И он также склоняется к выводу, что невозможно удовлетворительно передать живую природу теми средствами, которыми располагает искусство.

«Не знаем, до какой степени совершенства дойдет со временем составление красок; но при настоящем положении этой стороны техники живопись не может хорошо передавать цвет человеческого тела вообще, и особенно цвет лица. Краски ее в сравнении с цветом тела и лица — грубое, жалкое подражание; вместо нежного тела она рисует что-то зеленоватое или красноватое...» Живописи более доступны «разрушительно-сильные аффекты» — гнев, ужас, свирепость, буйный разгул, физическая боль. В этих случаях «с чертами лица происходят резкие изменения, которые достаточно могут быть изображены довольно грубыми взмахами кисти». Что же касается остальных «видоизменений физиономии», то, по мнению Чернышевского, они «передаются живописью чрезвычайно неудовлетворительно». Живопись «никогда не сможет достичь нежности штрихов, гармоничности всех мельчайших видоизменений в мускулах, от которых зависит выражение нежной радости, тихой задумчивости, легкой веселости и т. д.». Что касается изображения природы, то «лучше удаются темные цвета и грубые, жесткие оттенки; светлые — хуже; колорит предметов, освещенных солнцем, хуже всего; так же неудачны выходят оттенки и голубого полуденного неба, розовые и золотистые оттенки утра и вечера» («Эстетические отношения искусства к действительности»).

В основе высказываний и Толстого и Чернышевского лежало настойчивое, не признающее уступок и компромиссов стремление к жизненной правде, неприкрашенной, суровой, глубокой. И ненависть к ложной красивости, салонной изысканности, раскрашенной фальши. Нельзя обойти сюжетную функцию эпизода с оперным спектаклем в романе Толстого. Сценическое зрелище вводит Наташу в насквозь фальшивый, лживый мир

 


Элен и Анатоля Курагиных. Отсюда тщательно продуманная саркастическая окраска спектакля и «срывание всех и всяческих масок» со сценического притворства во всех его проявлениях. Наташа «видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было... вычурно-фальшиво и ненатурально...»

Но, разумеется, нацеленность этого эпизода выходила далеко за рамки прямого его значения в романе. У Толстого уже тогда начали складываться те проповеднические требования к искусству, которые при свойственном ему духовном максимализме привели впоследствии к прямому отрицанию искусства. Воздавая должное высокому пафосу реализма у- обоих великих мыслителей, мы не можем не видеть и у Чернышевского проявлений рационалистической односторонности, свойственной домарксову материализму.

Дух отрицания, пронизывающий толстовское описание оперного спектакля, ощутим и в умозаключении Чернышевского: «Живое тело не может быть удовлетворительно передано мертвыми красками».

Марксистско-ленинская эстетика никогда не соглашалась с этим теоретическим положением. Но остановиться на нем стоит.

С исключительной четкостью поставлена самая суть проблемы: живое тело — и мертвые краски. В более широком плане: реальность как объект искусства — и те материалы, из которых искусство воссоздает реальность: неодушевленные (краски, холст, мрамор) и одушевленные (актер, певец, танцовщик).

В ином аспекте: бытие — многосторонне; многосторонность его нерасчленима, ее нельзя дробить на отдельные стороны, грани, сферы. Реальность существует в объемном пространстве, в длящемся времени, в многоцветности, в бесконечно многообразном звучании, в движении. А в искусстве отдельные его виды обречены на изъятие каких-то стихий бытия: движения, цвета, звука, обыкновенной человеческой речи и т. д. и т. п.

Преодолевает ли искусство эти противоречия? Не случайные, не поверхностные, не внешние, а органически, изначала ему свойственные?

 


 

Конечно, вопрос поставлен чисто риторически. Ответ на него — положительный — дан всем опытом человечества.

Несомненна ограниченность «сфер владения» каждого из видов искусств. Несомненна условность воссоздания реальности Не в тех формах, в каких живое явление дано в бытии. Несомненна ограниченность средств искусства в целом. Тем не менее самое важное в искусстве, самая сущность его в том, что ограниченными средствами оно могущественно воплощает реальность.

В бороздах, проведенных на скале первобытным художником, наш предок увидел льва, оленя, бизона. Увидел их живыми — бегущими, настороженными, разъяренными от ран, рвущимися в бой, умирающими. В изображениях была правда жизни.

Чернышевский настойчиво подчеркивает мертвенность красок, а Л. Толстой ложь условности1. На самом деле природная условность, оперирование мертвым материалом в частности, не препятствует искусству выполнять главную свою задачу — воспроизведение действительности.

Подойдя близко к картине Куинджи «Ночь на Днепре», находящейся в Русском музее, мы видим хаотическое смешение красок, в беспорядке наложенные грубые мазки. Волшебный, сияющий лунный свет на реке при ближайшем рассмотрении оказывается грубо намалеванной полоской грязно-зеленой краски. Отойдя на нужное расстояние, мы видим полный поэзии ночной пейзаж.

 

1 Г. Козинцев остроумно подметил основной момент в описании Л. Толстым оперного спектакля, в результате которого он обессмысливается. Наташа «не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку».

В этом все дело. «Автор тщательно перечисляет материалы, из которых изготовлены костюмы и декорации, внешность и жесты актеров. Забывает он только музыку. Но именно она — основа этого рода искусства, дающая всему смысл и жизнь.

Стоило только заткнуть уши, певцы и танцоры сразу же превратились в ряженых бездельников, глупо раскрывающих рты, разводящих почему-то руками и бессмысленно перебирающих ногами. Искусство исчезло — остался крашеный картон, толстая девица, мужчина в нелепой шляпе с пером и будочка суфлера» (Григорий Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир. М. — Л., 1966).

 


Смысл замечаний Пушкина о «неправдоподобии» сценического искусства в выводе, что оно достигает правдоподобия. Когда налицо художественная правда актерского исполнения, неправдоподобие условностей игры снимается «правдоподобием характеров и положений», «правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Противоречие ли это? Без сомнения. Но это именно то противоречие, которое, по выражению Гегеля, ведет вперед. Противоречие, в котором заключена жизненная, движущая сила искусства.

Неприятие противоречий, непонимание их «законности», их необходимости как нормы существования искусства не может не завести в тупик.

Начав с отрицания условности, Л. Толстой пришел к отрицанию искусства. Наш современник искусствовед В. Турбин, автор книги «Товарищ время и товарищ искусство», попытался с иной, противоположной стороны устранить изначально существующие противоречия искусства: воссоздание реальности — и условность, жизненный образ — и неизбежно ограниченный «строительный материал» каждого вида искусства. Ему показалось, что желанный выход — в «отсечении» одного из противолежащих полюсов. Но какого? Турбин видит в искусстве одну лишь условность. «Все искусство в целом — гигантская условность».

Вполне последовательно, со своей точки зрения, Турбин отождествляет произведение искусства с материалом, из которого оно создано. «Нет и не было Венеры Милосской — перед нами стоит, устремив мраморный взгляд в века, гениально изваянная глыба камня. И никакого Гамлета нет — молодой актер лицедействует на театральных подмостках. Нет и людей, тени которых скользят по экрану. Нет их1 А есть два километра шелестящей пленки, энергичный режиссер, измученные бесконечными пробами артист и оператор, в тонких руках которого камера творит чудеса».

Позвольте, какие ж тут чудеса?

Раз нет Чапаева, Максима, Алеши Скворцова, «тени которых скользят по экрану», а налицо лишь два километра пленки и рядом с ними только режиссер, артист и оператор; раз нет и не было Венеры Милосской — какая тут может идти речь о чудесах?

 


И непонятно, почему глыбу мрамора можно считать «гениально изваянной»? Зачем мучают себя «бесконечными пробами» артист и оператор? В чем проявляет себя энергия режиссера? Зачем нужны оператору «тонкие руки»? И в чем, собственно, заключается «лицедейство» актера, раз нет Гамлета?

Ни в шелестящей пленке, запечатлевшей творчество режиссера, актера, оператора, ни в глыбе мрамора нет никакого чуда, если не верить в «лица», в образы, созданные либо воплощенные. Чудо заключается именно в превращении бесформенного обломка горной породы в статую богини, символ женской красоты. Лицедействующего актера — в шекспировского датского принца, вступившего в трагическое единоборство с всевластной подлостью и мракобесием и с собственными сомнениями и колебаниями. Двух километров пленки — в бессмертный образ матросской команды броненосца, восставшей во имя свободы.

Читая книгу В. Турбина, мы убеждаемся, что закрывать глаза на любую из сторон коренного, органического противоречия искусства столь же бессмысленно, как пытаться разрубить магнит, предполагая, что в каждой половине останется только один полюс: положительный либо отрицательный.

Каждый школьник знает, что это невозможно.

Существует наивный читатель, считающий, что все, о чем он прочитал в романе, повести, рассказе, реально происходило на самом деле. Философски образованный, широко эрудированный В. Турбин к противоречию «художественный вымысел — правда жизни» подходит столь же однобоко, как и наивный читатель, хотя и с другой стороны. По его мнению, налицо только вымысел. И он обрушивает насмешки на школьных учителей, которые учат своих питомцев разбирать «черты характера» Евгения Онегина, Обломова, Павла Власова. Ему кажется странным, что учителя (а также литературоведы и критики) «верят в вымысел» и «ревниво охраняют его».

Пушкин писал: «...над вымыслом слезами обольюсь». Флобер рыдал, когда описывал, как умирала Эмма Бовари. Миллионы читателей проливали слезы над участью Анны Карениной, Овода, шолоховской Аксиньи. Разумеется, они прекрасно знали, что имеют дело с вымыслом. И в то же время верили в него.

 


Для В. Турбина это непостижимо. Он видит только отличие художественной правды от реальной («вымысел»), но не уразумел их глубочайшего сродства. Не разглядел в художественном вымысле «инобытия» жизненной правды.

Рядовой, «массовый» зритель рвался на спектакль «Идиот» в Большом драматическом театре им. Горького. Он жаждал увидеть артиста И. Смоктуновского в роли князя Мышкина. За что же после спектакля так горячо и самозабвенно аплодировали И. Смоктуновскому? Только за то, что он заставил поверить в князя Мышкина, в правду его существования, его- мыслей, его чистоты и благородства, его стремления служить людям. Унося с собой на всю жизнь глубокое впечатление о спектакле, зрители безмерно благодарны Смоктуновскому за то, что князь Мышкин есть и что они имели счастье — минуя рампу — видеть и слышать его, духовно и нравственно общаться с ним.

В превращении вымысла в высшую жизненность, в перевоплощении живого артиста в образ, созданный воображением гениального писателя, почерпнувшего его из сокровенных глубин сложной действительности, — в этом и состоит чудо искусства. И если только зритель смотрит произведение сценического искусства высокой пробы (а не фальшивую подделку вроде оперного спектакля, описанного Л. Толстым), он чувствует себя осчастливленным от соприкосновения с этим «чудом». Его не смущают ни условность декораций, ни огни рампы, ни антракты, ни явное противоречие двойственного бытия «актер — персонаж».

Из поколения в поколение передается театральный анекдот о ковбое, который стрелял в актера, душившего на сцене Дездемону. Неискушенный зритель, пожалуй, способен кидать в злодея гнилыми яблоками. Но нормальный зритель идет в театр именно для того, чтобы насладиться магическим превращением вымысла в правду. Беспрекословно он принимает ряд условностей сценического искусства, понимая — пусть стихийно, пусть без теоретических обоснований, — что сочетание жизненной правды и определенных форм условности коренится в самой природе искусства,

 


 

Эстетическое.чувство рождается от столкновения противоречивых начал. Первобытного человека, увидевшего на камне изображение бегущего вепря или раненого оленя, поразило и восхитило, что явление, обладающее множеством черт и качеств, изображено несколькими считанными штрихами. Что существо, исполненное жизни и движения, запечатлено неподвижными линиями на мертвом камне и при этом непостижимым образом сохранило что-то и от жизни, и от движения.

В отличие от созерцания реального вепря или оленя, это были эстетические эмоции.

В творческом сближении и слиянии таких разнородных явлений, как живой Федор Иванович Шаляпин — и исторический Борис Годунов (воссозданный Пушкиным и Мусоргским), как многообразные жизненные впечатления Л. Толстого — и вымышленные им Андрей Болконский или Пьер Безухов, — в этом и заключается эстетическая природа искусства.

«Тайна» эстетического наслаждения — в победе над инобытием «строительного материала» искусства, в выходе за его ограниченные пределы (сценическое перевоплощение, скажем, и есть выход за границы актерского «я» в узком смысле слова).

Эстетическое чувство неотделимо от ощущения (пусть неосознанного) «чуда» сближения полярных сфер и рождения нового создания в процессе их слияния. Крашеный холст превращается в боярыню Морозову. Мрамор — в юного Давида-победителя. Словесный рассказ — в живую, трепетную Наташу Ростову. Вымысел — в высшую, нетленную правду.

Эстетический эффект обусловлен, однако, не только ощущением слиянности двух сфер: объективной реальности и субъективного творчества художника. Необходимо и ощущение их различия. «Жизненность» и «сотворенность» сосуществуют, взаимопроникают.

Перед зрителем артист Ю. В. Толубеев в роли Вилди Ломена, Н. К. Симонов, играющий Федю Протасова. Перевоплощение настолько полное и совершенное, что зритель как бы видит живых Вилли Ломена, Федю Протасова. Но, как бы «забывая»-, что он созерцает рампу, представление, игру, зритель одновременно отлично сознает, что перед ним замечательные, первоклассные ар-







Дата добавления: 2015-06-29; просмотров: 366. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Шрифт зодчего Шрифт зодчего состоит из прописных (заглавных), строчных букв и цифр...

Картограммы и картодиаграммы Картограммы и картодиаграммы применяются для изображения географической характеристики изучаемых явлений...

Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Этапы и алгоритм решения педагогической задачи Технология решения педагогической задачи, так же как и любая другая педагогическая технология должна соответствовать критериям концептуальности, системности, эффективности и воспроизводимости...

Понятие и структура педагогической техники Педагогическая техника представляет собой важнейший инструмент педагогической технологии, поскольку обеспечивает учителю и воспитателю возможность добиться гармонии между содержанием профессиональной деятельности и ее внешним проявлением...

Репродуктивное здоровье, как составляющая часть здоровья человека и общества   Репродуктивное здоровье – это состояние полного физического, умственного и социального благополучия при отсутствии заболеваний репродуктивной системы на всех этапах жизни человека...

Правила наложения мягкой бинтовой повязки 1. Во время наложения повязки больному (раненому) следует придать удобное положение: он должен удобно сидеть или лежать...

ТЕХНИКА ПОСЕВА, МЕТОДЫ ВЫДЕЛЕНИЯ ЧИСТЫХ КУЛЬТУР И КУЛЬТУРАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА МИКРООРГАНИЗМОВ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА БАКТЕРИЙ Цель занятия. Освоить технику посева микроорганизмов на плотные и жидкие питательные среды и методы выделения чис­тых бактериальных культур. Ознакомить студентов с основными культуральными характеристиками микроорганизмов и методами определения...

САНИТАРНО-МИКРОБИОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВОДЫ, ВОЗДУХА И ПОЧВЫ Цель занятия.Ознакомить студентов с основными методами и показателями...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия