Самый простой первый способ определения
угла зрения в 36°, не требующий никаких инстру-
ментов,— это измерение при помощи четверти: ко-
нец большого пальца вытянутой вперед руки при
расставленных большом и среднем пальцах, наво-
дится на главный предмет. При этом конец сред-
него пальца указывает границу поля ясного зрения
(18° по горизонтали). Такое же расстояние отме-
ряется четвертью влево, вверх и вниз. Рисующий
уже имеет представление о границах поля ясного
зрения (рис. 50, а).
Второй способ — определение угла в 36° при
помощи так называемой «растопырки». В старой
Академии художеств пользовались этим способом.
Кисть руки приставляется к скуле ниже глаза, ука-
зательный и средний пальцы растопыриваются до
предела. Видимое пространство в пределах между
пальцами равно углу в 36°. О том же говорит и
Рис. 50.
Практические способы определения углов зрения при работе с
натуры:
а —при помощи четверти; б — перспективной сеткой; в — при помощи
зрительной пирамиды
Ф. Г. Де-Лионде: «Если приставить к глазу совер-
шенно раздвинутые два пальца левой руки — ука-
зательный и средний, то видимое между пальцами
пространство будет то пространство, которое можно
рисовать, не поворачивая головы и не напрягая
глаз...» '. Далее он пишет: «...если поставить перед
собой на расстоянии вытянутой руки окружность,
диаметр которой равняется 40—45 см, или квад-
ратную рамку с внутренними сторонами длиной
40—45 см, то видимое через такое отверстие про-
странство будет то пространство, в пределах кото-
рого можно рассматривать все видимые предметы,
не поворачивая при этом ни головы, ни глаз»2.
Третий способ. Смотрим одним глазом на глав-
ный предмет и отводим в сторону вертикально по-
ставленный карандаш. Исчезновение, а затем по-
явление карандаша (когда он попадает в сектор
слепого пятна и выходит из него) укажет наруж-
ную границу поля ясного зрения. Такое же рас-
стояние нужно взять в противоположную сторону,
вверх и вниз от главного предмета.
Существуют и другие способы определения угла
зрения в 36°. Можно пользоваться делениями, на-
несенными на верхнем крае альбомного листа.
Центральное деление наводится на главный пред-
мет (смотреть одним глазом), альбом приближает-
ся или удаляется от глаза на расстояние, при ко-
тором зачерненное деление совпадает с сектором
слепого пятна. В натуре замечаются ориентиры,
совпадающие с делениями на листе, которые потом
помогут взять все пропорции в рисунке. Хорошо,
если рисующий потратит несколько минут на вы-
полнение композиционного наброска. Это облегчит
выполнение рисунка в размере или живописного
этюда.
Перспективную сетку-угломер можно изгото-
вить из фанеры (рис. 50, б), а лучше — из про-
зрачного пластика. Ее удобно носить в альбоме,
при необходимости положить па землю, так как
она не боится влаги. Такая сетка бывает размера-
ми 10X10, 25X25 или 38X38 см. Большую сетку
приходится держать на расстоянии вытянутой руки.
Все деления на пластине наносятся процарапы-
ванием.
Из куска фанеры или плотного картона выре-
зается треугольник с углом при вершине, равным
36°. Сторона, противоположная вершине, делится
на 6 равных частей. В каждое деление вбивается
маленький гвоздик, шляпки удаляются. Вершина
1 Цит. по; Янушевский С. К. Техническое рисование.—
К.—М., 1957.—С. 47.
2 Там же.— С. 47.
Рис. 51.
Перспективная сетка — угломер
треугольника обрезается, чтобы эти «грабельки»
можно было приставить к глазу под нижним ве-
ком. Воображаемая вершина угломера должна со-
впадать с центром хрусталика. Главный луч зре-
ния направляется на предмет через средний гвоз-
дик. Крайние укажут границы поля ясного зрения.
Каждое деление такого угломера равно 6°. Можно
изготовить зрительную пирамидку из кусков плот-
ного картона (рис. 50, в) с крестовиной из ниток.
Чтобы удобно было носить ее'с собой, она делается
складной.
Каждый художник, уяснивший метод определе-
ния поля ясного зрения при помощи слепого пят-
на глаза, сам придумает всякие другие способы,
удобные для него. В. Гильде в своей книге «Зер-
кальный мир» (М., 1982) описывает способ глазо-
мерного определения углов. Смотреть нужно одним
глазом на большой палец вытянутой перед собой
руки, используя его как визир. Если затем открыть
прежде закрытый глаз, а второй зажмурить, то
палец отскакивает в сторону на 6°. Величина этого
угла одинакова у всех людей. При работе с натуры
этот способ удобен, так как не требуется никаких
измерительных инструментов.
Разбив поле воображаемой картины сеткой,
каждая клетка которой соответствует угловой ве-
личине 6°, мы получим перспективную сетку, ана-
логичную сетке Альбрехта Дюрера. Заметим, что
в сетке Дюрера тоже шесть клеток. Это и не уди-
вительно. Если Дюрер даже и не соотносил шири-
ну клетки с угловой величиной, то его рекоменда-
ция сделать рамку сетки такого размера, чтобы
она находилась от глаза на расстоянии вытянутой
руки, приводит к тому же результату (рис. 51).
Указанная рамка с сеткой может быть видоиска-
телем и угломером. Крестовина рамки наводится
на главный предмет, на который необходимо смот-
Рис. 52.
Научное понятие картинной плоскости:
о — поле ясного зрения (воображаемая картина); б — художник и воображаемая картина (макет);
а — воображаемая и реальная картины
реть в это время одним глазом, а рамка отводится даже такой художник, как Ван Гог, пользовался
от глаза на такое расстояние, при котором черный перспективной рамкой. В письме брату Тео он пи-
кружок попадает в сектор слепого пятна и стано- сал: «...Я заказал новую и, надеюсь, лучшую пер-
вится невидимым. Края рамки при этом укажут спективиую рамку, которую можно установить на
границы поля ясного зрения видения. Размеры неровной почве дюн с помощью двух подставок» '.
предмета в пределах рамки соответствуют разме- Не обязательно всегда пользоваться перспектив-
рам образа на сетчатке, ной сеткой — угломером. Она нужна до тех пор,
Некоторые молодые художники считают кощун- пока рисующий почувствует границы поля ясного
ственным пользоваться какими-либо механически- зрения и усвоит ту простую истину, что в компози-
ми приспособлениями при работе с натуры, пола- ________
гая, что это противоречит статусу свободного ху-
дожника, творящего интуитивно. А между тем, I Ван Гог. Письма — Л.; М., 1966.— С. 115.
ционное изображение можно и нужно включать
пространство в пределах 36°.
П. П. Чистяков справедливо гордился своим
вкладом в разработку научного понятия картинной
плоскости. За прошедшее столетие естественные
науки обогатили наши знания о мозге, глазе, его
строении и работе, о закономерностях зрительного
восприятия. Это позволяет подняться на новую сту-
пень научного понимания картинной плоскости,
сделав ее стабильной, соответствующей полю ясно-
го зрения в 36°, что изображено на рис. 52 (а, б, в).
Приемы механического получения изображения
На протяжении многих веков художественно-
педагогическая мысль билась над проблемой созда-
ния такой системы обучения молодых художников,
которая бы позволяла научить их как можно прав-
дивее изображать любой предмет или группу пред-
метов окружающего мира, развивать глаз до такой
степени, чтобы он определял пропорции головы,
фигуры человека, чувствовал и оценивал располо-
жение предметов в пространстве, их окраску, а ру-
ка сумела все увиденное перенести на бумагу или
холст. «Если ты хорошо научился измерять и овла-
дел теорией и практикой настолько, что можешь
сделать вещь на основе свободного знания и пра-
вильно ее изобразить, тогда нет надобности обя-
зательно все измерять, ибо искусство, которым ты
овладел, даст тебе хороший глазомер и привычная
рука будет тебе послушна,— наставлял молодых
художников Альбрехт Дюрер.— И сила знаний
изгонит неверное из твоего произведения и предо-
хранит тебя от ошибок, ибо ты заметишь их, и,
благодаря твоим знаниям, ты без промедления за-
кончишь свою работу, не сделав ни одного напрас-
ного штриха или мазка. И быстрота эта достигает-
ся благодаря тому, что тебе не нужно долго обду-
мывать, ибо голова твоя полна знаний. Поэтому
произведение твое покажется искусным, красивым,
сильным, свободным и прекрасным и всякий по-
хвалит его, ибо в нем есть правдивость» '.
Умение верно изображать лежит в основе реа-
листического искусства. Через изображение идет
путь к выражению идеи, мысли, чувства. Без изо-
бражения не может быть выражения. Работа ху-
дожников по усовершенствованию методов изобра-
1 Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты.— Л.; М, 1957.—
Т. 2.—С. 196.
жения идет параллельно с работой и художников,
и ученых по раскрытию тайн зрения. Изобретение
камеры-обскуры (камеры темной) позволяло ска-
зать, что вот так видит и глаз. Смущало только
то, что в камере-обскуре изображение на задней
ее стенке получалось перевернутым. А мы ведь
видим предметы в прямом виде! Даже Леонардо
да Винчи, написавший похвалу человеческому гла-
зу, делает чертеж, в котором пытается показать,
что изображение на сетчатке получается прямым.
М. Томилин в очерке о камере-обскуре в жур-
нале «Советское фото» (1974.— № 1) приводит
большой перечень имен людей, которые трудились
над усовершенствованием камеры-обскуры. Среди
них Роджер Бэкон, Даниелло Барбара, Иоганн
Кеплер, тирольский художник М. Штольц и др.
В рукописях Леонардо да Винчи есть зарисовки
камеры-обскуры и ее описание. Многие художники
эпохи Возрождения пользовались камерой-обску-
рой для получения правильного изображения пер-
спективных сокращений. Не исключено, что имен-
но рисунки зданий, улиц, выполненные при помощи
камеры-обскуры, помогли прийти к мысли, что все
прямые линии, перпендикулярные к плоскости кар-
тины, сходятся в одной точке на горизонте. Худож-
ники Беллотто и Канале, с изумительной точно-
стью передававшие перспективные сокращения
множества архитектурных деталей различных
строений, пользовались камерой-обскурой.
Шло время, и только астроном Иоганн Кеплер
сделал первое правильное построение хода лучей
света к глазу человека. Он же предложил устрой-
ство в виде тента для камеры-обскуры, которое
широко применялось художниками для правильной
передачи перспективы. Камеры-обскуры были боль-
шие, громоздкие. Нередко они сооружались в виде
комнаты. Работа над усовершенствованием каме-
ры-обскуры привела к открытию английским физи-
ком Валластоном в 1807 г. камеры-лючиды, или
камеры-люсиды (камеры светлой). М. В. Алпатов
в монографии об Александре Иванове упоминает,
что, начиная с 1846 г., художник пользовался ка-
мерой-лючидой для выполнения пейзажных зари-
совок.
Чтобы получить наиболее правдивое и точное
изображение, художники изобретали и многие дру-
гие приспособления. Итальянский живописец
XV в. Альберти предложил рисовать с помощью
рамок и видоискателей. Леонардо да Винчи рисо-
вал на стекле, пользуясь диоптром. В этом, соб-
ственно, и есть различие между проекцией изобра-
жения и перспективой — вижу через стекло, окно,
картинную плоскость. В учебниках рисунка и пер-
спективы приводятся гравюры Дюрера, на которых
изображены сконструированные им станки для ри-
сования, где применялись визиры и рейки и вводи-
лась неподвижная точка, служившая началом
отсчета. Дюрер также рисовал на стекле. Все меха-
нические приспособления применялись для дости-
жения правдивости и точности изображения, так
как память не всегда удерживала зрительный об-
раз достаточно отчетливо, а рука не успевала
зафиксировать его. Рисование на стекле, с видо-
искателем и при помощи перспективной сетки или
рамки находит продолжение, как мы уже видели,
в современных поисках способов передачи расстоя-
ния до изображаемых предметов, что, в свою оче-
редь, ведет к решению задач композиции и роли
в ней закона золотого сечения.
Постоянная работа с натуры, по памяти и пред-
ставлению иногда давала поразительные результа-
ты. Карл Брюллов мог нарисовать скульптурную
группу Лаокоона, не отрывая карандаш от бума-
ги. Среди художников нередки случаи исключи-
тельной зрительной памяти, достигающей эйдетиз-
ма— своеобразной разновидности образной памя-
ти, заключающейся в возможности воспроизведе-
ния яркого наглядного образа предмета по пре-
кращении его воздействия на органы чувств. Так,
например, английский художник XVIII в. Джошуа
Рейнолдс, работая с натуры, не требовал, чтобы
позирующий человек все время находился перед
ним. Он работал 30—40 мин и этого было доста-
точно. В дальнейшем он ставил кресло, где сидел
позирующий, на прежнее место, усаживался за
мольберт и продолжал работать так, как будто
натура была перед ним. Образ человека был в его
сознании настолько четким, что, когда кто-либо
становился между ним и креслом, он просил его
отойти в сторону. Такой же зрительной памятью
обладал И. К. Айвазовский. Он писал морские вол-
ны по памяти. Л. Н. Толстой говорил, что своих
героев он видел физически.
Желание человека зафиксировать, сохранить
изображение надолго, привело к открытию фото-
графии. Построение изображения в глазу стали
уподоблять построению изображения фотокамерой.
Казалось, что все стало на свои места, все ясно.
Многие предрекали гибель живописи. С изобрете-
нием телевидения пробовали уподоблять глаз пере-
дающей телекамере. Это сравнение оказалось да-
леким от истины.
И вот наука дарит людям совершеннейший ме-
тод получения изображения — голографию, т. е.
полное, объемное и цветное изображение. Но го-
лография—это не только метод получения изобра-
жения. Она дает основание предполагать, что мозг
строит образы по принципу голографического изо-
бражения. Над развитием голографической гипо-
тезы работы мозга трудится лаборатория физиоло-
гии зрения Института физиологии им. И. П. Пав-
лова Академии наук СССР в Колтушах под
Ленинградом. Она использует принцип голографии
для объяснения «механизма» переработки зритель-
ной информации мозгом человека.
