Сущностное излучение

У меня есть статуэтка богини из мексиканского города Веракрус: она изображена с откинутой назад головой и вскинутыми руками — форма и про­порции так точны, что фигура олицетворяет

своего рода излучение. Чтобы создать подобную фигуру, ху­дожник непременно должен был сам ощутить это излучение. Но он не стал выражать его посредством абстрактных символов, он просто создал предмет, который обладает этим качеством. И это для меня составляет сущность великого актерского ис­кусства.

Если бы у меня была своя драматическая школа, то обу­чение будущих актеров я бы не начинал, как это делается обыч­но, с работы над характером, с упражнений на предлагаемые обстоятельства, с анализа логики поведения персонажа. Если бы мы вспоминали эпизоды из жизни, я бы сосредотачивался в рассказах студентов не на самих событиях, а на их качестве: на том чувстве, которое лежит за этими событиями, на том, что скрывается внутри события. Далее мы бы начали изучать, как сидеть, как стоять, как поднять руку. Это не занятия хоре­ографией, эстетикой или психологией поведения — это и есть уроки актерского мастерства. Классическое английское опреде­ление театра — «Две доски и страсть» — не принимает во внимание главное выразительное средство театра — актера. Один актер, неподвижно стоя на сцене, приковывает к себе внимание, а другой нас не занимает. Почему? Каковы составные успеха? Звездное, личностное начало? Нет, это слишком про­сто. Я не знаю ответа на этот вопрос, но такой ответ есть, и в нем заключается секрет актерского искусства.

Я часто сравниваю театр с наркотиком: тут два сходных, но по сути противоположных способа воздействия на человека. Тому, кто принимает наркотики, удается усилить остроту дей­ствия своих органов восприятия. Хороший театр способен до­биться того же. Он может вызвать все: волнение, потрясение, удивление, восторг... но без трагических последствий приме­нения наркотиков. Моменты прорыва за пределы обыденной ре­альности являются в театре жизнетворными, и их особая цен­ность состоит в том, что они переживаются одновременно мно­гими. Хотя опыт наркомана может показаться более богатым, потому что он испытывает наркотическое воздействие наедине с самим собой и как будто обостряет свои ощущения, но на самом деле это не так. В театре человек сразу попадает в ситуацию взаимодействия с другими, он переживает моменты наивысшего психического напряжения — благодаря теме спек­такля, таланту и мастерству его создателей. Главное состоит в том, что театр увеличивает возможности восприятия.

Театр показывает то, что происходит в действительности

за его стенами. Точно так же актер изображает человека, жи­вущего за пределами театрального представления. Настоящий актер является образцом настоящего человека. Что я подразу­меваю под «настоящим человеком»? Настоящий человек — тот, кто способен максимально реализовать свои физические, умст­венные и эмоциональные возможности. Его тело, интеллект, чув­ственная сфера свободны, открыты и подвижны. К сожалению, в нашем мире мало что способствует формированию этого «на­стоящего человека».

В театре актеру приходится тренировать себя в строгих, очень точных дисциплинах и упражняться, чтобы стать отраже­нием такого исключительного человека. Стать лишь на короткое время. Это своеобразный поиск идеального. Но сам этот поиск абсолютно материален: актер должен крепко стоять ногами на твердой почве своего ремесла. Он обязан работать над своим телом и сделать его свободным, отзывчивым и гармоничным. Актер должен развивать свои эмоции, чтобы они были точными и тонкими. Грубость и приблизительность в выражении эмо­ций — удел плохого актера. Быть хорошим актером значит раз­вить в себе способность чувствовать, оценивать и выражать ог­ромный диапазон эмоций, от грубых до самых тонких. Кроме того, актер должен развивать свои интеллектуальные способ­ности и понимать смысл того, что он делает в театре.

Существуют разные школы. Школа Мейерхольда делала акцент на выразительности тела. Гротовский по-своему развил это направление и вызвал особый интерес к языку тела и дви­жения. С другой стороны, Брехт настаивал на том, что актер должен быть не наивным дурачком, каковым его считали в де­вятнадцатом веке, а думающим, размышляющим человеком сво­его времени. Школа Станиславского и ее последователи уде­ляли огромное внимание проблемам эмоциональной погружен­ности актера в роль. Все три направления необходимы. Актер должен отучиться «производить впечатление», он должен оту­читься «показывать», он должен отучиться «придумывать», он до­лжен отучиться «создавать эффекты», он должен перестать что-либо демонстрировать. Он должен понять, что является слугой образа, который всегда будет значительней, чем он сам. Любой актер, играющий роль, которая кажется ему меньше, чем он сам, будет играть плохо. Актер должен признать, что какую бы роль он ни играл, выпавший на его долю характер эмоциональ­но более насыщен, чем он сам. Если он играет ревнивого че­ловека, ревность этого человека выходит за границы его со-

бственной способности ревновать. Даже если в жизни он сам ревнив, он играет того, чья ревность эмоционально ярче и бо­гаче по краскам. Если он играет жестокого человека, то он понимает, что жестокость этого человека имеет больший заряд, чем его собственная, а если он играет человека мыслящего и чувствительного, то признает, что утонченность чувств этого че­ловека превосходит его повседневную способность быть тонким и чувствительным. Актер должен ясно понимать, что, независи­мо от того, что он» играет (современную пьесу или древнегре­ческую трагедию), он должен быть готов передать чувства, по глубине превосходящие его собственные.

Мало будет пользы, если он скажет: «Я так чувствую!» Он должен поставить на службу роли все свои способности, твердо зная, что имеет дело с личностью, которая намного крупнее его. Актер должен подчинить роли весь свой подготовленный аппарат и продолжать постоянно совершенствовать его. У му­зыканта главное орудие — его руки, у танцовщика — его тело, у драматического актера — все его физическое и психическое существо. Именно это делает — или, скорее, могло бы сде­лать — драматическое искусство наивысшим искусством. Здесь ничего нельзя упустить. У настоящего актера должны быть вы­соко развиты все способности, которыми наделен человек.

Достичь этого, конечно, невозможно, но если понять, на­сколько высока цель, то возникнут вдохновение и энергия.

Наше существование протекает в двух кругах: первый — это наша внутренняя жизнь, скрытая от постороннего глаза, вто­рой — жизнь внешняя, наше общение с окружающими, наши отношения с людьми дома, на работе, на отдыхе и так далее. Театр вроде бы отражает то, что происходит во внешнем круге. Но я бы сказал, что театральный поиск ведется в промежуточ­ном круге. Это круг отраженных сигналов, которые приходят из внешнего круга. Театр стремится быть выразителем видимого мира, чтобы дать возможность проявиться тому, что невидимо. Но для этого нужны специальные умения. Правда на сцене об­ретается по крупицам. Она не может быть постоянной. Она в постоянном движении и самораскрытии. И в этом процессе главное — актер. Декорации, костюмы, свет — лишь средства вспомогательные. Только актер способен передать едва улови­мые токи человеческой жизни.

На актера возлагается тройная ответственность. Первая связана с содержанием текста (или какой-то импровизации). Он

должен знать, как выразить содержание, но если он увлечется только этой работой, то забудет о своей второй ответственнос­ти — перед партнерами. Актеру надо быть искренним, погру­женным в самого себя и вместе с тем не терять контакта с партнерами.

Если несколько актеров, играя, находят подлинный кон­такт, возникает другая сложность: они склонны забывать о пуб­лике и вести себя так, как в жизни. Их игра становится при­ватным занятием, их плохо слышно, они отрезаны от зрителей. Это означает, что они пренебрегли своей третьей ответствен­ностью, которая является абсолютной: ответственностью перед публикой. Оратор или рассказчик, существующий наедине со своей аудиторией, естественно, воспринимает отношения с пуб­ликой как свою главную заботу. Все его внимание направлено на публику, и он становится очень чутким к ее реакциям. Актеры тоже должны уметь вести себя подобным образом, не теряя при этом внимания к материалу спектакля и к своим партнерам.

Заставляя публику смеяться, устанавливая с ней прочные, доверительные отношения, актер испытывает на себе ее интен­сивное, поистине магнетическое воздействие, уводящее его от полной сосредоточенности на самом себе. Но купаясь в зри­тельском смехе или слезах, он рискует поступиться правдой и утратить контакт со своими партнерами. Достигнув особой сте­пени сосредоточенности, актер способен найти равновесие между всеми тремя ответственностями. Если это произойдет, ответный посыл публики поможет актеру идти дальше.

Мы склонны избегать оценочных суждений, считая, что, чем меньше судим, тем больше превосходим других в интел­лекте. Тем не менее ни одно общество не может существовать без идеалов. Именно поэтому театру так нужны суждения зри­теля: зритель должен соглашаться или не соглашаться с тем, что видит и слышит.

У каждого человека своя иерархия ценностей, согласно которой он либо одобряет, либо осуждает. Театр помогает че­ловеку разобраться в том, каковы его подлинные убеждения.

Не стоит думать, что искусство всегда оказывает какое-то влияние на человека. Великий шедевр прошлого, поставленный определенным образом, способен нас усыпить; поставленный по-другому, может стать откровением. Искусство только тогда оказывается полезным человеку и обществу, когда оно таит в себе побуждение к действию. Сфера же деятельности человека

необъятна — от заботы о хлебе насущном и политики до фи­лософских споров о смысле существования.

Театр нуждается в переоценке, но при этом важно не утратить несколько простых, неизменных истин. Спектакль до­лжен быть прежде всего живым и оказывать непосредственное эмоциональное воздействие. Потом уже можно размышлять, ду­мать, что-то объяснять. Спектакль жив сегодняшним днем. Он подобен вину: если оно не обладает хорошими качествами в момент, когда его пьют, все теряет смысл. Бесполезно гово­рить, что оно было хорошим накануне или будет хорошим за­втра. Если актер убедителен, если он тебя увлекает, ты оказы­ваешься в его власти и идешь за ним.

Мне кажется, что театр сегодня должен уйти от создания некоего другого мира, существующего за четвертой стеной. Он должен находиться внутри нашего мира, на одном уровне с миром зрителя. Спектакль должен быть встречей, динамическим взаимодействием одной группы, которая получила специальную подготовку, с другой группой, зрителями, которые такой подго­товки не получили.

Театр существует только в тот момент, когда встречаются эти два мира, мир актера и мир зрителя, который, если хотите, есть общество в миниатюре, каждый вечер приходящее на спек­такль. Театр должен дать этой ячейке общества ощутить вкус некой новой реальности, возникшей на основе впечатлений от нашей жизни.