Українська пісня й дума

 

У сфері, яка вважається традиційно автономною «народною культурою», суто усною — фольклорною, а саме в піснях та думах, спостерігаємо той же, по суті, процес, що і в поширенні на побут козацької канцелярсько-риторичної шкільної культури.

 

Поряд з поетичними жанрами, що культивувалися в середовищі школярів та церковної інтелігенції, поряд з книжною поезією продовжував існувати і розвиватись цілий поетичний світ народної пісні.

 

У творенні й особливо у виконанні народної поезії важливу роль відігравали «народні професіонали» — фахівці, організовані по-цеховому, в братства. В XV — XVII ст. це були лірники і кобзарі, а також каліки, зокрема перехожі. Користувались вони двома інструментами — бандурою або кобзою (тюркське слово) і лірою. Обидва інструменти щипкові, лютневого сімейства і західного походження, тільки ліра мала ще й клавішний пристрій. Гра на бандурі вимагала більшої майстерності, але й лірник мав бути високим професіоналом. Братства лірників і кобзарів мали свою систему учнівства, іспитів-посвят, свою постійну організацію, старшин тощо. Відома грамота Хмельницького одному з кобзарських цехмістрів, де йому надається право влади над своїм цехом від імені гетьмана. Будучи за формою таким же братством, як і інші професійні об’єднання, кобзарі й лірники продовжували ще дуже старі традиції співців язичницького часу, були знахарями, уміли лікувати. Часто це були сліпці або люди, скалічені в турецькій неволі. Особливо пов’язані були з напівязичницькою старовиною каліки, тому вони й піддавалися в Росії жорстоким переслідуванням, супроводжуваним знищенням їх інструментів. В Україні влада церкви взагалі не була такою сильною, а сама церква — такою консервативною, і об’єднання музикантів почували себе вільніше.

 

Лірники й кобзарі виконували також псальми, канти духовного характеру, а також апокрифічні пісні. Характерною рисою побуту кобзарів і лірників, як і побуту всіх членів професійних братств, була їх рухливість. Мандри були далекими, і музики ходили і в Валахію та Молдову, і далі в Туреччину, і в Польщу, і в німецькі землі. /202/ /203/

 

В поетичному жанрі виділяють три форми народного вірша: речитативну, пісенну і говірну. Прикладами говірного віршування можуть бути приказки («Їхав до Хоми, а попав до куми», «Не біжить собака від калача, але від бича» тощо). Тут немає і сліду силабічного (складового) вірша, виділяють ритміку не склади, а слова (тонічний вірш), при цьому такий говірний вірш завжди заримований. На відміну від говірного, інші вірші не римувались, рима потрапляє в східнослов’янський вірш з латини через чеську та польську поезію. Силабічно чіткий і заримований вірш — явище української поезії, і явище пізнє, десь приблизно розглядуваної пори; до російської народної поезії рима не дійшла, і силабічний склад її досить крихкий. У народній поезії пісні мають різні розміри — наведемо приклади за М.Л. Гаспаровим: 4 + 4 (тобто 4 склади, цезура, 4 склади — розмір щедрівок):

 

Ой, на річці / на Ардані

Там пречиста / воду брала,

Своє дитя / повивала,

В колисочці /колисала...

 

5 + 5 (розмір колядок):

На Дунаєньку / при береженьку,

Там всі сьвітії/ воду сьвітили...

 

4 + 6 (розмір епічних пісень):

Ой під лісом / та під Лебедином,

Курилася / доріженька димом...

 

6 + 6 (розмір лірницьких пісень):

Када горе, горе, /

як на сьвіті жити?

Боронь Боже, нещастя, /

буде Бог судити,

Як чоловік здоров, /

кождий го кохає,

В великім нещастю /

рід го ся цурає...

 

4 + 4 + 6 (розмір коломийок):

Ой коби я/ за тим була, /

за кім я гадаю,

Принесла бим / сім раз води /

з тихого Дунаю,

Принесла бим / сім раз води /

тай не відпочила,

Ой коби я/ за тим була, /

кого я любила...

 

Не тільки широкий загал, а й деякі вчені ототожнюють коломийковий розмір із Карпатським регіоном і пов’язують із танцювальною стихією. Як показала С. І. Грица, коломийковий розмір має давню традицію, римований тип «триколійного вірша» поширений в польській та українській поезії того часу, передусім у Центральній Україні. В районі Карпат і Західного Поділля поширений речитатив у танцювальному ритмі або силлабічний парландовий речитатив, а в основі його лежали старіші ритми 4 + 4, 4 + 6, 6 + 6. Мелодизований розспів із модифікаціями строфи через повтори, вставні рефрени тощо — характерна риса якраз центрально-східного регіону. Основою його, вважає С. І. Грица, були старовинні речитативи із цим розміром. І розспівується він зовсім інакше: адже вільна і широка «Посіяла огірочки низько над водою, сама буду поливати дрібною сльозою» — теж коломийка за розміром.

 

Особливий інтерес з історикокультурної точки зору становить епічна поезія, оскільки в ній зосереджуються світоглядні теми і сюжети. Епічний вірш вимагає довгого розміру, і ним був традиційно загальнослов’янський вірш-десятискладник 4 + 6. Зміна ритміки живої мови ставить епічний жанр перед вибором: або зберегти строгість побудови, міняючи поетичні засоби, або піти на розхитування ритміки. /204/ В північному російському билинному вірші не визначено, яка тенденція переможе, а в українській думі видно, що в старій билинній традиції перемогла тенденція до розхитування ритміки. Очевидно, сприяла цьому і церковна музика, в якій геть було втрачено ритміку й розвинувся речитатив без будь-якої ритмічної підтримки. Подібний речитатив, доповнений східними за походженням орнаментальними варіаціями, — наслідком мандрів кобзарів і лірників на Балкани, — і становить головну рису дум. При цьому ритм «за кадром» вгадується, нерегулярності сприймаються як відхилення від ритму, — і це надає поезії дум колосальної епічної сили.

 

 

Не треба й казати, що в описуваний час могутній центр епосу складається і утверджується в Наддніпрянщині, в центрально-східному регіоні України. До цього можна додати, що поряд із думами розвивається жанр балади, що мав, безперечно, літературні корені. Взагалі новелізація пісні — характерна риса періоду, і вона теж відображає літературні впливи. В думі теж можна бачити баладні сюжети, які набувають трансформації відповідно до загального архаїчного строю поетичного мислення в думі.

 

Образи, що використовуються в думах, — радше не образи, а стандартні символи, які служать для розпізнавання об’єкта так само, як пози і жести в традиційному іконописі: «тиха вода», «вітер буйний», «битий шлях» тощо. За цими образами-символами стоїть глибока традиція, яка чуттєво оживляє скупий символ. Так, мотив народження з піску на камені часто використовується в народній пісні-баладі: «візьми, бабо, піску жменю, /та й посій го на каменю; / як пісок твій житом зійде, / тоді син твій з війни прийде».

 

Між тим, ця тема-символ має давнє, загальноіндоєвропейське походження, зустрічаємо її в міфах про народження Мітри з сімені на камені, зустрічаємо її і в українських колядках космогонічного характеру, де хаос-море упорядкується образом світового дерева, три птахи символізують його тричастинність, птахи творять світ, дістаючи з дна морського саме ту «піску жменю», яка з такою гіркотою символізує в пісні неможливість повернення з війни коханого чи сина-козака. Образ «вітрів буйних» теж має космологічний характер — адже вітри дмуть на всі чотири сторони, а чотиристоронній світ — це безконечність, упорядкована квадратом і кругом.

 

Україна, земля, куди їде молодий козак, в найстаріших текстах називається «проклятою стороною» і ототожнюється з чужим, диким, «тим» світом, маргінальним краєм, де ведуть небезпечне існування на межі життя і смерті. В одній із пісень вона означається сирим, як світ антикультури, на противагу вареному як символу світу культури: «Ой вернися, козаченьку, вернися, / вареної горілки напийся! / — Не вернуся, мила, не вернуся, /в чистім полі сирої нап’юся!» Продовжується діалог-прощання, діалог-оплакування таким чином: «Ой хто ж тобі, мій миленький, голівоньку змиє? / — В чистім полі буйний вітер віє, / він мені голівоньку змиє. / — Ой хто ж тобі, мій миленький, могилку оплаче? / — В чистім полі чорний ворон кряче, / він мені могилку оплаче». Можна уявити собі, який жах супроводжував людину, яка вирушала «на /205/ Україну» з перспективою смерті без християнського поховання і оплакування, де єдиним супроводом на «той світ» буде каркання птаха смерті — чорного ворона, де спілкуватися можна тільки з буйним вітром — хаосом безконечності.

 

Загадковий і надприродний характер запорожця оспівано в одній із старших дум — думі про Хвеська Ганжу Андибера. Ганжа сидить, «бідний летяга» (або «нетяга»), край столу в шинку, шинкарка подає йому якісь недопивки-недоїдки, дуки-полковники не хотять з ним пити і насміхаються — аж козак «на бистрії ріки поглядає, кличе, добре покликає:

 

«Ой ріки, — каже, —

ви, ріки низовії,

Помошниці дніпровії!

Або мені помочі дайте,

Або мене з собою візьміте!»

Отоді один козак іде,

Шати дорогії несе,

На його козацькі плечі надіє,

Другий козак іде,

Боти сап’янові несе,

На його козацькі ноги надіє;

Третій козак іде,

Шличок козацький несе,

На його козацьку главу надіє.

 

Тут мотив чудесного перетворення злидня-нетяги на розкішно вбраного багатого козака так само істотний, як сміхові мотиви і мотиви чудесного перетворення в думах про Байду, про князя Дмитра Корецького: в обох випадках герой вбиває голубів у подарунок «царю турецькому», а птахи виявляються дітьми царськими. При цьому спочатку «в Цареграді, на риночку, п’є Байда мед-горілочку» — сміховий заспів цієї історичної пісні вміщує волинського вельможного князя в маргінальну і водночас таку «свою» атмосферу, що його не відрізниш від Ганжі Андибера чи козака Голоти.

 

Дума про втечу трьох братів з Азова, відома в багатьох варіантах і теж дуже стара, може бути віднесена до найвищих витворів світової культури. Трагізм ситуації безнадійний — у трьох братів усього два коні, і хтось має загинути. Це молодший брат:

 

За кінними братами

біжить він, підбігає,

Об сирі коріння, об білі каміння

Білі ніжки свої козацькі посікає,

Кров’ю сліди заливає.

 

Він просить братів підвезти його, але відповідь братів жахливо раціонально правильна:

 

Братіку ти наш рідний,

Як голубоньку сивий!

Гей, ми і самі не втечемо,

І тебе не візьмемо.

Буде з города Азова погоня вставати,

Тебе, братіку, минати,

Будуть в тернах та байраках

На спочинках минати,

А нас будуть, кінних, доганяти,

Стріляти, рубати,

Або живцем в гіршу недолю вертати.

 

Молодший брат просить його зарубати, але й тут відповідь раціональна, розсудлива: «Зроду, братіку, сього не чували, щоб рідною кров’ю шаблі промивали». Молодший просить залишати йому знаки, де вони проїхали — середній «велике милосердіє має» і залишає йому ці сліди. Молодший брат врешті-решт гине в степу на безводді. Доля братів в одних варіантах трагічна — їх ловлять і вбивають турки-яничари, в інших — брати рятуються, середній брат каже батькам правду й одержує прощення.

 

Баладний трагізм спирається на абсолютну розсудливість і раціональність міркувань братів, які репрезентуютЬ/Євїг хаосу, а не порядку — ни- /206/ ми втрачено сенс буття: братню людську солідарність. Ми бачимо нові риси в традиційному світосприйнятті, пов’язані з оцінкою мандрів і долі в класичній парадигмі християнської культури — притчі про блудного сина. На надзвичайну розповсюдженість мотиву мандрів блудного сина в українській культурі того часу звернув увагу Валерій Шевчук.

 

Характерно, що в українській літературі змінюється оцінка мандрів: адже в «Євангелії» вона залишається негативною (старший брат все ж кращий за молодшого, як завжди в протиставленні «старший — молодший», «задній — передній», «менший — більший»; він дорожчий тільки тому, що вчить своїм прикладом, що є гріх і усвідомлення гріха). В українських же літературних варіаціях на тему блудного сина старший брат оцінюється прямо негативно, як людина, яка погрузла в гріхах і не шукає з них виходу.

 

У світлі того, що говорилося про рухливість підмайстрів-братчиків, дяків, спудеїв-мандрівників по європейських університетах, нарешті, втікачів-селян, «похожих» і «непохожих», і козаків — увесь цей українських світ постійно знаходився у русі в пошуках свободи й долі.

 

Як протилежність можемо згадати приклад «Повести о горе-злосчастии», написаної приблизно в той же час. Вона тлумачить ту ж саму тему блудного сина, який бродить по світу, розтринькуючи спадщину, і при цьому переслідується своїм двійником — долею, яка, наче тінь, скрізь йде за ним і врешті змушує повернутися додому, втративши все. Тема «молодший брат і доля» до певної міри відображується у надзвичайній пісні, яка дожила до наших часів і залишилась улюбленою піснею українців, хоча давній підтекст забутий.

 

Ой, на горі та й женці жнуть,

Ой, на горі та й женці жнуть,

А попід горою яром-долиною козаки йдуть.

Попереду Дорошенко,

Попереду Дорошенко,

Веде своє військо, військо запорізьке хорошенько.

А позаду Сагайдачний,

А позаду Сагайдачний,

Що проміняв жінку на тютюн та люльку, необачний.

 

Протиставлення Дорошенка сміховому «необачному» Сагайдачному, «зацному рицерові», незрозуміле на перший погляд: популярна фігура української старовини, Сагайдачний на славу жартівливу не заслужив. Пояснення просте — незалежно від того, який із двох Дорошенків (а, здається, навіть із трьох) мається на увазі, «нормальним» козакам протиставиться ідеальний сміховий «характерник», «табачник» і прихильник нешлюбності:

 

Ой, вернися, Сагайдачний,Ой, вернися, Сагайдачний!

Візьми свою жінку, Віддай тютюн-люльку, необачний!

«Мені з жінкой не возиться, Мені з жінкой не возиться,

А тютюн та люлька Козаку в дорозі знадобиться!»

 

Відчайдушний сміливий виклик долі чується в останній строфі цієї безсмертної пісні, де «задній»-«молодший» побратим-запорожець відповідає своєму незримому двійникові, який чигає в нього за плечима:

 

Ой, хто в лісі, озовися, Ой, хто в лісі, озовися,

Та й викрешем вогню, та й запалим люльку, не журися!

Гей, долиною, гей — Широкою, не журися! /207/

 

У цьому і був історичний сенс тієї могутньої хвилі, що підняла величезні маси народу України-Русі, привела їх у рух, вивела до вимріяних обріїв степу, де, за маревом невизначеності, вони відчули усім єством солодку силу свободи. Ми відчуваєм цю п’янку силу сьогодні, дивуючи, яку красу людську вона може породити.