Ромным удовольствием.

— Сами произведения Ильфа и Петрова (и «12 стульев», и «Золотой

Теленок») — это, скорее, музыка — музыка 1920-х годов, музыка молодо-

сти. Для тех, кто жил тогда, «12 стульев» была чрезвычайно важная, ценная книга, несущая в себе целебное начало. Она была именно очень хорошо написана, хотя сами реплики были недостаточно комедийны с точки зрения современных требований. Но когда фильм вышел на экран, он был встречен

плохо. Я получил вторую категорию — это означало существенное ущем-

ление гонорара. Коллеги отнеслись к фильму очень кисло.

— Можно сказать, что ваша карьера на телевидении началась не-

звездно?

— Не совсем. Прошло лет восемь-девять, фильм снова вдруг по-

шел на телеэкране, и отношение к нему начало резко меняться. Он стал

смешным, его стали часто повторять. Любовь Полищук приобрела извест-

ность — первую ошеломляющую звездную известность — именно после

этого фильма. Я долго думал: почему? Сам я понять этого не смог. Мне объ-

яснил Михаил Козаков. Он сказал: «Понимаешь, когда ты его делал — это

была самая ценная книга, ею очень дорожили, а когда прошли годы, поя-

вилась «Мастер и Маргарита», появились еще какие-то литературные про-

изведения, которые стали любимыми… И к «12 стульям»стали относить-

ся с некоей ностальгической улыбкой — милой и доброй». Поэтому успех

пришел к этому фильму спустя долгие годы. Очень интересно, что через

много лет в высочайшем доме на Лубянской площади состоялся разговор

между Сергеем Лапиным, председателем Госкомитета по радио и телеве-

щанию при Совете Министров СССР, и Юрием Андроповым, председателем КГБ, - о том, какой Остап лучше, гайдаевский или телевизионный. Подумав и все взвесив, Андропов сказал: «Ваш, с Андреем Мироновым, лучше!» Мне сразу бросились звонить, чтобы я получил оставшиеся деньги по первой категории. Но, оказывается, есть такой закон: если прошло сколько-то лет, снова получить гонорар нельзя.

— «12 стульев» - не самый первый ваш телевизионный фильм. А как вы самый первый раз пришли на телевидение и стали заниматься телевизионными фильмами?

— Меня пригласили сделать фильм «Две комедии Бранислава Нуши-

ча». Фильм понравился Лиле Брик и Василию Катаняну. Лилия Юрьевна

сказала, что таких режиссеров, с таким ритмическим мышлением, в при-

роде просто не существует (она вообще наговорила мне много компли-

ментов). После «Нушича» мне хотелось продолжать этим заниматься, я

сделал «Пир во время чумы» с музыкой Алексея Николаева — это была

режиссерская разминка. Был период обучения, когда я, например, изучал,

что такое монтаж, что такое удачно или неудачно снятый человек.

— Расскажите, пожалуйста, о фильме «Обыкновенное чудо».

— В 1976 году меня пригласили в Объединение телевизионных филь-

мов «Мосфильма», которым руководил Сергей Колосов, внесший огром-

ный вклад в телевизионный кинематограф. Собственно, Сергей Николае-

вич и подарил мне идею фильма. «Идею когда дарят — за нее деньги пла-

тят», как говорят в Америке. Была пьеса Евгения Шварца, но автором идеи

фильма был Сергей Николаевич. Я ему все время говорил, что какие-то от-

числения он получит, но наше законодательство пока не понимает, что та-

кое автор идеи. И дело отложилось на неопределенное время.

«Обыкновенное чудо» — это замечательная сказка, прекрасная пье-

са, она шла в московском Театре Сатиры, где я работал восемь лет, преж-

де чем был назначен в «Ленком» главным режиссером. Когда мне говорят:

«Вы ставите классику, ставите известные пьесы, что-то меняете там иногда,

какие-то реплики другие», — я думаю, что было бы, если бы я просто дал

хорошим артистам разучить «Обыкновенное чудо» (вполне самодостаточ-

ную пьесу) и все это показал на экране. Такие опыты до меня были и ока-

зались не слишком удачными.

Надо было найти прежде всего эквивалент телевизионно-кинематографический. Я понимал, что на большом экране «Обыкновенное чудо» идти не может. Оно должно прийти в дом. Что это такое —точно объяснить не могу, но, мне кажется, я это понимал.

Сначала была сочинена музыка — Геннадием Гладковым и частично

Юлием Кимом (тогда нельзя было писать «Ю.Ким», и Юрий Черсанович фи-

гурировал в титрах как «Ю.Михайлов»). Они принесли какие-то идеи, мы

их вместе у рояля пробовали на разные лады, и была записана черновая

фонограмма. Я считаю, что это очень важная вещь, потому что я знаю слу-

чаи, когда блестящая музыка не накладывается на фильм. Например, зару-

бежный фильм «Доктор Живаго». Там есть тема Лары. Когда я слушал саун-

дтрек — это было моим любимым произведением, но, посмотрев фильм,

я был бесконечно удивлен, как отодвинута эта тема, как она невыигрышно

и неинтересно поставлена в фильме.

Так вот, у меня был плохонький магнитофон Panasonic — старенький,

со старыми кассетами, — и я дал послушать фонограмму художнику и опе-

ратору. Очень, конечно, повезло, что у меня были и хороший художник —

Людмила Кусакова и хороший оператор — Николай Немоляев. Они по-

слушали и тоже сделали какие-то коррективы в своих задумках, а потом

перед каждым съемочным эпизодом мы проигрывали эту черновую му-

зыку: звукооператор пускал ее по громкой связи в павильон, и оператор, в

силу своей музыкальности, что-то изменял. Таким образом, музыка входи-

ла в естество того, что мы снимаем, — это было ценное и важное техноло-

гическое изобретение.

— Есть ли в вашем телетворчестве какие-нибудь секреты?

— У меня есть один большой секрет: когда я снимал свои телефиль-

мы, я понимал, что это не должно идти на большом экране, в присутствии

большого количества людей. Может, это отдает неким шаманством и ре-

жиссерской шизофренией. Но тем не менее, однажды был интересный слу-

чай, когда меня послали во Францию, в Париж, на книжную ярмарку. Там

есть кинематографические павильоны, и мы должны были показать фильм

«Тот самый Мюнхгаузен». Я.сразу сказал, что это плохая идея, но мне воз-

разили, что я ничего не понимаю. Приехав на выставку, я пришел в павиль-

он, где шел «Тот самый Мюнхгаузен», — там не было ни одного человека!

Я стал смеяться — мне, кстати, еще смешнее становится, когда я один сме-

юсь… Наверное, «Тот самый Мюнхгаузен» уже делался по каким-то лекалам,

по каким-то техническим навыкам, которые я приобрел, снимая «Обыкно-

венное чудо». Правда, мы с оператором Владимиром Нахабцевым изуча-

ли Магритта [Рене Магритт, бельгийский художник-сюрреалист, 1898-1967]— помню, у него был альбом замечательный, я тогда впервые

влюбился в этого художника. Фильм или спектакль может быть интересен

по-настоящему, если в нем присутствует какой-то запах. Запах Магритта,

запах Борисова-Мусатова [Виктор Борисов-Мусатов, русский художник, мастер символических изображений «дворянских гнёзд», 1870-1905]» — пусть даже об этом никто не догадывается, кроме режиссера и оператора, которые этот запах должны чувствовать.

— Не могли бы вы рассказать об основных этапах вашей телевизионной судьбы?

— Как я уже сказал, первым этапом я считаю «12 стульев» — это дей-

ствительно странное произведение. Это не сериал — я сам не знаю, что

это такое. Какое-то действо, сочинение, телевизионный фильм… Потом три

фильма — «Тот самый Мюнхгаузен», «Обыкновенное чудо», «Формула люб-

ви», - которые я считаю наиболее проработанными и хорошо сделанными.

В ТО «Экран» я делал «Дом, который построил Свифт» по сценарию Григория Горина. «Убить дракона» был серьезным кинопроектом, связанным с прокатом.

Все знают, что значит оказаться в нужное время в нужном месте! С филь-

мом «Убить дракона» я оказался не в нужном месте и не в нужное вре-

мя, потому что еще работала цензура. К счастью, по мере того как я пи-

сал режиссерский сценарий, она разваливалась, но мы с Гориным реши-

ли, что нельзя рисковать деньгами, пусть даже небольшими. Нужно было

все сделать гладко-гладко… Позднее мы поняли, что можно было делать

всё! А.потом появился Тенгиз Абуладзе с великим фильмом «Покаяние» (1984) — примерно на ту же тему, тему подавления человеческой личности… Хотя мне судьбой еще были подарены очереди людей в кассы кинотеатров, но все равно это было не то, что могло быть.

— Насколько лично вам мешала цензура?

— У меня было два цензурных аппарата: очень суровый мосфильмов-

ский и более спокойный, человеческий — телевизионный. Я.сдавал все на

двух пленках: может быть, что-нибудь да проскочит… Яростная борьба шла за «Песню о бабочке», которая «крылышками бяк-бяк-бяк, а за ней воробу-

шек прыг-прыг-прыг», в исполнении Андрея Миронова. Сказали,

что это невозможно — что это пропаганда разнузданного, сексуального поведения. Шла долгая борьба, я упирался. Я.думаю, что любовь к Андрею Миронову помогла сохранить эту «Бабочку», хотя она и подвергалась такому

страшному преследованию.

Был смешной момент, когда Евгений Леонов (король в «Обыкновен-

ном чуде») выходил на венчание и, появляясь в окне, делал очень спе-

цифический и легкоузнаваемый жест рукой. В павильоне был восторг,

но поскольку у Евгения Павловича был большой опыт, он отозвал меня

в сторону и ласково сказал: «Маркуша, мы будем это переснимать за те

же деньги». Меня это сподвигло на еще один дубль, где он просто делал

приветственный жест, и этот невинный жест мы все-таки вставили. И ко-

гда в Доме кино был показ, это был не просто восторг, не просто апло-

дисменты — это было общее братание, чуть ли не крики «Ура!». Это го-

ворит о том, что мы прошли какую-то определенную дистанцию, обрели

смелость. Я научился демагогически общаться с цензурой и отстаивать ка-

кие-то вещи.

— Какой фильм оказал особое влияние на вашу творческую судьбу?

— Вы знаете, есть такой! Роман Виктюк снял для телевидения «Игроков»

по Гоголю. Он собрал очень хороших артистов: там были Леонид Марков, Валентин Гафт, Александр Калягин. Фильм был снят на быстрых мизансценах, снимали их крупно — это были крупные лица, крупные глаза, не было никаких декораций. Это было очень точное телевизионное сочинение.

Есть также замечательное, гипнотизирующее начало у Андрея Тар-

ковского в фильме «Ностальгия» — это сцена со свечой. Показывают общий

план — идет человек… Идет долго-долго… На большом экране это воз-

действует, гипнотизирует и притягивает. Но на телевидении этого делать

нельзя, надо найти какой-то телевизионный эквивалент. Я.думаю, что это

наука бездонная: еще можно много открывать и подмечать, что можно де-

лать на телевидении. Моей дочери повезло: она снялась в фильме «Кри-

минальный талант» в тот момент, когда еще вечерами люди в прайм-тайм

смотрели телевизор. Этот фильм все посмотрели, и Александра стала ши-

роко известной личностью. Сейчас вот так просто стать известной невоз-

можно. Роль в телефильме, даже идущем в прайм-тайм, — это лотерея, а

тогда это была беспроигрышная лотерея.

— Как распределялись роли?

— Роли распределял художественный совет, который был на «Мос-

фильме», во главе с Николаем Сизовым. На одну роль смотрели обязатель-

но несколько человек, делали кинопробы. По этому поводу была даже шут-

ка, сказанная Александром Абдуловым, которую я люблю цитировать. Я ска-

зал Саше: «Евгения Павловича Леонова и Олега Янковского берут без пробы,

их знают, а вам придется пройти пробы». И он ответил: «Я с удовольствием,

я все время, Марк Анатольевич, пробуюсь, а снимается потом Игорь Косто-

левский. Но пробуюсь я все время!» И я сказал: «Постараюсь, чтобы были вы, не Костолевский». И действительно: «Обыкновенное чудо» дало Абудлову толчок в творчестве. Потом он снялся еще в нескольких удачных фильмах, стал героем молодых, а потом приобрел и всеобщую известность.

— А как формировались творческие группы?

— Творческие группы формировались без меня. У меня был очень хороший ассистент по актерам. Мне было важно только, чтобы были Гладков и Ким

— Кем принимались решения о запуске или закрытии фильма?

— У нас вообще нигде нет порядка! Меня, например, снимали два раза,

чтобы я ушел из «Ленкома» в Театр оперетты. Были сложности и

с «Юноной и Авось». Принималось решение наверху, бумаги на столе мог-

ли перепутать, отложить. По терминологии Юрия Любимова, все кандида-

ты в члены Политбюро и сами члены Политбюро и их близкие родственни-

ки назывались «портреты». Он спрашивал: «У тебя на этом спектакле порт-

реты были?» Я.говорю: «Нет». И вот на спектакль «Тиль» пришел портрет

в виде жены члена Политбюро с ребенком. Она решила, что это детский

спектакль, а там произносят фразу: «Опа, опа, у него большие дости-

жжения»... Было принято решение на самом верху спектакль снять.

Сейчас на телевидении цензурные вопросы, наоборот, решаются на

очень низком уровне — одним редактором. Когда я посмотрел один свой

«Воскресный вечер с Владимиром Соловьевым», у меня было ощущение,

что я выглядел просто дурак дураком и говорил непонятно что.

— А на содержание фильмов тоже влияли портреты?

— Нет, этим они не занимались, но они могли потом прийти. И позже

мог быть резонанс и какие-то последствия. Но это было все до

Горбачева, до Ельцина… После Горбачева в этом отношении началась безопасная жизнь.

— Вы вели передачу на телевидении, расскажите о ней, пожалуйста.

— Передача называлась «Серпантин». Я вел ее до событий в 1991 году.

На этом закончился «Серпантин», и больше он не возобновлялся. Но мне,

честно говоря, и не хотелось его возобновлять, потому что, если вести пе-

редачу и вкладывать в нее свои мозги или свой интеллект, это очень быст-

ро истощает человека. Он начинает вызывать сначала огромную любовь

как популярное лицо, потом постепенно эта любовь перерастает в раз-

дражение, а позднее — в ненависть.

— Есть ли у вас фильм, у которого был трудный творческий путь?

— Был некоторый дискомфорт, связанный с фильмом «Убить драко-

На», потому что мы дополняли Евгения Шварца. Там в конце есть зимняя

сцена с детьми —они снова герои. А зима в нашей стране будет

долгой, и все будут решать эти дети, которым сейчас четыре-пять лет. Это

был осмысленный ход современного кинематографа — эквивалентный

тому содержанию, которое было в пьесе. А.до этого я чувствовал себя на

съемках плохо.

— А Григорий Горин сопоставим с Евгением Шварцем как драматург?

— Думаю, что нет. Потому что Шварц придумал «Дракона» в 1942 году!

Он придумал, что после власти Дракона наступит власть бургомистров. Совершенно точно придумал, с каким-то глубоким философским прозрением.

— Приходилось чем-то жертвовать в процессе работы?

— Больше всего пострадал фильм «Дом, который построил Свифт».

Его серьезно порезали. Но мне не жалко, так как он не стал для меня таким

любимым произведением, как «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнх-

гаузен», «Формула любви».

— Телевидение как-то отвлекало вас от театра?

— Я был тогда моложе, легкомысленнее, у меня были артисты, кото-

рые прекрасно снимались и помогали мне. Однажды Евгений Леонов мне сказал: «Да, я сделаю, как вы просите, а потом я сделаю по-своему, хорошо?» Я ему говорю: «Ради Бога!» Он сделал по-своему. Вроде было нескладно, но потом, на монтаже, я посмотрел — и его вариант оказался лучше: он точнее

понимал, как нужно вести себя перед камерой. И это же понимал Олег Янковский. Мне очень жаль, что в моем фильме не снимался Александр Збруев, потому что Збруев, Янковский, Броневой очень бережно относятся к своим лицам, они очень хорошо понимают, что нельзя надоедать.

— Вы снимали много телеверсий спектаклей…

— Да, но я очень долго боялся переводить спектакли на пленку.

Только сейчас появились режиссеры, которые это умеют. Сначала, ко-

гда снимали спектакли на пленку, получалось скучное малобюджетное

кино. Гениальный спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодо-

го человека» был снят отдельно от зрителей. И получилось скучное кино, которое не произвело никакого впечатления.

— Была ли у вас обратная связь с телезрителями?

— Да, были письма. Например, люди просили, чтобы я немедленно

приступил к съемкам «Мастера и Маргариты».

— Были ли в то время звезды в современном понимании этого слова?

— Андрей Миронов, который с удовольствием снимался в «12 стульях», Анатолий Папанов, Николай Рыбников — сверхпопулярный человек.

— Что вы думаете о современном телевидении?

— Сейчас, когда на нас устремился такой гигантский информаци-

онный поток — сериалы телевизионные, всевозможные показы, Интер-

нет, — я туда вклиниваться опасаюсь. Хотя у меня был такой момент, ко-

гда на «Мосфильме» уже прибили табличку «Режиссер Захаров, съемоч-

ная группа»… Но потом Михаил Жванецкий, прочитав сценарий, сказал мне:

«Может, не надо этого делать?» И я с ним согласился (хотя сначала хотел

привлечь его для доработки сценария).

— Должно ли общество как-то влиять на телевидение?

— По-настоящему телевидение должно иметь канал, где широко ис-

пользуется прямой эфир, где люди говорят то, что они думают. Какие-то

элементы были сначала на НТВ, а потом появились вещи, которые имити-

руют прямой эфир, — как, например, закрытая ныне программа Владими-

ра Соловьева «К барьеру!».

— В прежнее время конкуренция на телевидении была жестокой?

— Наверное, да, но меня это никогда не касалось. Я не считаю, что

вхожу в тройку или пятерку самых популярных режиссеров, но мне при-

ятно, что мои фильмы прожили долгую жизнь. Мои фильмы с удовольст-

вием смотрят за границей — дети эмигрантов, например. Им интересно

время, когда их родители были молодыми. Значит, что-то такое было пой-

мано, значит, что-то хорошее было сделано, что-то сочинилось, что-то по-

лучилось.

— Есть разница между нынешним телевидением и советским?

— Конечно. Сейчас телевидение стало интереснее, разнообразнее,

выразительнее, другой технологический уровень. Сейчас время стало до-

роже: раньше Феллини в фильме «Амаркорд» снял павлина на снегу, и это

была целая часть фильма! Феллини наслаждался вместе с оператором, и

зрители, которые видели это кино, тоже наслаждались. Сейчас я смотрю

в зрительный зал, и если нахожу там больше половины мужчин — значит,

спектакль удался, потому что мужчины знают, сколько стоит время.

— По вашему мнению, телевидение — это ремесло или творчество?

— Главное, вселенское, космическое искусство!

— Чем нужно руководствоваться при подборе творческих работ-

ников на телевидении?

— Очень много принимается хаотичных решений, очень много слу-

чайных совпадений. Человек приобретает какие-то навыки и оказывает-

ся потом нужным. Иногда просто заметили талантливого человека и при-

гласили. У сегодняшнего телевидения есть одна болезнь, идущая от зару-

бежного кинематографа. Появляются такие герои, персонажи, за которых

не надо волноваться и к которым не надо подключаться. Вот Владимир

Мотыль сумел снять по законам вестерна «Белое солнце пустыни» — там

любимая женщина за кадром. Понятно, что в центре Сухов, его берегут, к

нему подключаешься. И для нашего времени этот фильм остался великим

фильмом. Сейчас же появляются такие фильмы, где главного героя могут

убить, а мне — все равно, он мне безразличен, я не успел его полюбить.

Это хитрая вещь, тонкая… Американцы изучают психологию зрительного

зала, а мы не изучаем. Например, они определили, что седьмая минута в

любом фильме —критическая. Как ни крути, на седьмой минуте дума-

ешь: «Зря я пришел или не зря?» И на телевидении надо рассчитать, когда

происходит щелчок, когда люди переключаются на другую программу.

— Как вы считаете, наше телевидение должно быть обществен-

ным, коммерческим или государственным?

— Я.думаю, что оно должно быть смешанным. Какой-то канал должен

быть государственным, а какой-то — независимым от государства и вы-

сказывать альтернативные точки зрения.

— Вы можете назвать кого-то своим учителем?

— Да, много людей! Назову режиссера Сергея Колосова, я ему многим обязан. Обязан старому руководству телевидения. Но больше всего мне дали студенты в Студенческом театре МГУ — от них я получил энергию и желание иногда гладить кого-либо против шерстки.

— Как вам видится будущее современного телевидения?

— Есть ужасный прогноз Рэя Брэдбери, американского фантаста. Он предсказывал, что будут телевизоры во всю стену. И можно будет заказывать разных людей – они придут к вам в гости, станут разговаривать с вами, что-то рассказывать… Объем информации, который на нас обрушивается, может быть небезопасен для психики.

— Кого вы считаете профессионалом на современном телевидении?

— Думаю, Леонид Якубович —профессионал высокого клас-

са. Я, например, когда вижу его на экране, сразу не переключаю, смотрю.

Высокий класс, который достигается долгими годами существования на

телевидении. Он всегда со зрителем, у него прекрасное чувство юмора, умение сразу импровизировать.

— Ваши пожелания будущим телевизионщикам?

— Надо делать маленькие шажочки в сторону прямого открытого

эфира. Ибо он так же необходим телевидению, как стране необходима де-

мократия.