Эд Сиэй.

 

Начинал в Атланте в семидесятых годах, там записал и продюсировал хиты Пола Дэвиса,

Пибо Байсона и Мелиссы Мэнчестер. В 1984 году перебрался в Нэшвилл и стал там одним из

самых маститых звукооператоров. Сделав записи "хитовых" исполнителей Пэм Тиллис, "Шоссе

101", Коллина Рэя, Мартины Макбрайд, Рики Скаггза и многих других, Эд первый в Нэшвилле

изменил общепринятые взгляды на звукозапись. Эд рассказывает эволюцию саунда музыки кант

ри и делится глубокими мыслями по поводу сведения.

 

Ты можешь представить окончательный результат до начала сведения?

До некоторой степени да. Думаю, что одна вещь свойственна всем классным звукооперато

рам. Я называю её "в и дение". Я всегдa стараюсь получить представление о будущей записи еще до

начала работы. Вместо того, чтобы как попало двигать ручки и говорить, "Если чуть чуть подров

нять/добавить эффект, может быть, будет неплохо," я должен иметь представление, куда двига

юсь, и что же именно мне следует делать. Точно, я стараюсь уловить это чем раньше, тем лучше.

 

Есть разница между кантри, и тем, что ты сводил раньше?

Музыка кантри опирается на текст. Одна из типичных ошибок при сведении этой музыки ó

звукооператоры пытаются обесценить текст или убавить солиста певца. И поначалу я думал, что

люди не поймешь зачем поднимают вокал и говорят: "Послушай, какой громкий". На самом то

деле это восхищение прекрасным голосом и чувствами, которые певец выражает через текст. В

поп и рок музыке слова частенько пропадают, и считается нормой, когда вокал чуть заглублен,

но в кантри не так. Народ обычно поет вместе с записью, и это самое главное. Вокал ó превыше

всего. Но, в то же время, очень скучно, если все состоит только из вокала. Звучит тогда наподо

бие записей 60 х годов, когда у звукооператоров еще не было почти никаких возможностей. Это

искусство ó сделать вокал поверх всего, и чтобы он в то же время не давил все остальное.

 

Что изменилось с течением времени, и как изменения повлияли на твою работу?

Давно, когда я слушал записи моего отца в стиле кантри ó Рэя Прайса и Джима Ривза, они не

особенно отличались от записей поп музыки начала 60 х. Очень мелодичные, "большой" вокал,

сильно приглушенный оркестр, мало барабанов, струнных, духовых и прочего роскошества. С

точки зрения микширования, между записями Энди Уильямса и старыми записями Джима Ривза

особой разницы не было.

В результате кантри стало звучать слишком мягко. Ты обрез а л сигнал, а потом, чтобы подсла

стить, вводил духовые и струнные инструменты. В какой то момент струнные, появились во всех

записях кантри, а потом стиль преобразовался в то, что мы слышим теперь, струнных почти нет,

за исключением разве что больших баллад. Духовые вообще практически вымерли, стали почти

табу. Кантри сейчас пишут похоже на поп семидесятых ó все зависит от дорожки с ритмом. В

"Так легко влюбиться" и "В тебе ничего хорошего" Ронштадта мы слышим гитару, бас, барабаны,

клавишные, гитарный слайдер, гитару со стальными струнами и бэк вокал. Примерно в таком

духе все сейчас и работают, хотя скрипкой все же иногда пользуются. Занятно, что большинство

операторов, писавших кантри, сьехалось сюда, поскольку здесь ó один из последних бастионов

живой записи.

 

Давай поговорим о сведении. Когда начинаешь сводить, как ты выстраиваешь микс?

Обычно я подымаю все инструменты и слушаю, нет ли где нибудь проблем. Все зависит от

того, кто записывал материал ó я сам, или я слушаю чужую работу, о которой не имею представ

ления.

В последнем случае, перед тем, как нырнуть в работу, я наскоро делаю грубое сведение, и

слушаю, что получилось. Если я знаю, что на пленке, то сразу начинаю работать и слегка подстра

иваю звуки, чтобы соответствовали современным требованиям. Другими словами, если бочка

звучит вяло и тускло, я никогда не вставлю ее в микс. Сначала я пропущу ее через вокал стрессер,

или сделаю с ней что нибудь еще. Таким способом я прорабатываю весь материал и стараюсь

сделать его приемлемым, или, по крайней мере, таким, что с ним хотя бы можно работать. На

 

хорошее звучание уйдет пара часов. Еще пара часов уйдет на точное отстраивание баланса. За

тем я начинаю жонглировать частотами, чтобы никто друг другу не мешал.

Самое трудное ó последняя стадия сведения, те несколько часов, за которые я заставляю

музыку звучать эмоционально, трогательно, восхитительно, так, что выйдет не просто песня, а

ìрекордî. Нужно не просто заставить звучать, а сделать из музыки Событие. Иногда нужна тон

кая настройка инструментов, иногда ó баланса, иногда ó добавление динамики. Это последний

этап сведения, то самое, что делает запись особенной.

 

И как ты всего этого добиваешься?

Я ищу, что [в песне] главное. Если вокал очень темпераментный, то нужно проверить, "высве

чен" ли он. Или в миксе есть акустические инструменты, а движение не получается, хотя вроде

должно бы... Или если в миксе необходимы восьмые, а они играют (издает странный звук), иногда

полезно поиграть с настройками компрессии, или попробовать несколько разных компрессоров,

чтобы получилось: "Ого, гляди, как стараются!" Может быть, нужно передвинуть инструменты ó

что то назад, что то поближе. Кому то придется быть сзади, и иногда так лучше ó что то сзади, а

что то выдвинуто подальше вперед. Просто играешь параметрами и пытаешься найти то неулови

мое, что сделает микс классным. Иногда это значит, что тарелки или микрофоны в студии рас

ставлены так, что ты физически чувствуешь, где находится исполнитель, иногда просто немного

компрессии оживит всю вещь. Иногда это ó слышимое дыхание артиста, как было на старых

записях Стива Миллера. В них было это (дышит). Чуть чуть чего то ó и говоришь: "Как он стара

ется! Я верю." Иногда может помочь какая то подсознательная малая малость.

 

Когда выстраиваешь микс, начинаешь с баса или с бочки?

Начинаю со звука бочки. Затем поднимаю всю установку, и ввожу бас. Потом поднимаю все

статичные инструменты, у которых заведомо не будет огромных динамических скачков, наподо

бие акустических, клавишных, может быть, синтезаторов, Родса, или рояля, если у него не выле

зает куча частот. С самого начала работы стараюсь оставить достаточно места для сольного вока

ла. По моему мнению, большая ошибка, если ты восемь часов работал над инструментальным

сопровождением, и сделал его динамичным, горячим, да только теперь вот этот вот баритон сквозь

него никогда не прорежется. Так что ты будешь вынужден с помощью нелепой эквализации при

дать ему стальное звучание, или попросту сделать его так громко, что он совершенно выбьется из

колеи. Это, конечно, здорово ó получить яркую запись, но если у тебя вокал сделан неярко, а

рабочий ó очень ярко, то вокал станет совсем тусклым. Если представить себе весь процесс

полностью, то, когда на мастеринге добавят эквализацию, вокал станет ярче, но рабочий от этого

станет только хуже. Так что обо всем приходится думать заранее.

Постепенно я введу вокал в микс, и выстрою сопровождение вокруг него. Затем подниму

инструментальные соло и другой значимый материал. Потом получу черновой общий баланс из

того, что хорошо "сидит", потом понастраиваю элементы. Снова повторю, очень помогает, если я

знаю, о чем эта музыка, и к какому результату я двигаюсь. Если нет, то мне приходится, чтобы

понять намерения исполнителей, слушать черновой микс, или сводить его по ходу дела.

 

У тебя есть свой способ расстановки уровней?

Лучше всего начинать с бочки в районе 6, 7. Я пытаюсь сделать бас где то на том же уровне.

Если по индикаторам не сходится ó бочка дает пики, а бас ó играет длинные ноты, я делаю,

чтобы они по крайней мере на слух звучали примерно одинаково, потому что если потом, при

сведении тронешь бочку, то придется переделывать и бас. Если подстраиваешь бочку, то бас не

пострадает, пока сохраняется их соотношение. Для меня это хорошая отправная точка.

Раньше я делал звучание рабочего очень громким, жестким и тяжелым, но сейчас убавляю

его, не глушу людей, даю им послушать, что там еще есть в среднем регистре.

 

У тебя есть какой то особый подход к эквализации?

Не знаю, есть ли у меня какой то особый подход. Я просто стараюсь сделать, чтобы всё звуча

ло естественно, и в то же время очень живо. Я грубо делю всё на три области: низкие, середина и

верхи. Потом средние: низкая середина ó высокая середина. Обычно для большинства ушей

"плоская" эквализация звучит не очень хорошо. (За исключением единичных инструментов и мик

 

 

рофонов). Говорю: "Ну, вот фантастический предусилитель, великолепный микрофон, так поче

му же звучит то так ceбe?" Скорее всего, недостаточно "живые" средние. Хорошо, смотрим 3 кГц,

4 кГц. Может быть, 2500 Гц. Почему бы нам не взбодрить их "порцией каппуччино" и не приотк

рыть чуть чуть? Потом, если я не слышу вокруг звуков ìвоздухаî, иду на 10 или на 15 кГц, чуть

поддаю их, и смотрю получилось, или нет. Вот сейчас все звучит хорошо, но низы вроде как

неопределенные. Не хватает "мяса". Хорошо, давайте просмотрим частотки, там и выясним, что

поможет поправить низы. 100 Гц с некоторыми инструментами просто чудеса творят. Иногда

нужно чуть завалить 400 Гц, так как эта полоса мешает четкости, "затуманивет" звучание. Часто

бывает и наоборот ó подняв 400 Гц, мы "утолщаем" звучание.

Про голоса я иногда думаю так: " не следует ли этому голосу чуть чуть попоститься? Не нужно

ли ему убрать кой какую дряблость внизу?" А иногда наоборот: "Этому парню нужно прибавить в

весе, давай ка добавим на 300 Гц, заставим его звучать посолиднее!" Оформляем звучание.

Тонкая подстройка частот имеет важное значение. Один из лучших комплиментов для меня

ó это когда мне говорят: "Знаешь, Эд, в твоих миксах я слышу всех!" Такое у меня получается по

двум причинам: во первых, я поднимаю звучание нужных инструментов в нужное время, то, что

людям требуется в даннный момент. Во вторых, нельзя поднимать одну и ту же частоту у всего

ансамбля. Скажем, поднять 3 кГц у гитары, вокала, баса, синтезатора, и фортепиано. Получится

настоящая "частотная война". Иногда говоришь: "Так, роялю 3 кГц не нужны, давай переместимся

выше или ниже". Или: "Этот вокал проявится, если мы высветим у него не нос, а ближе ко лбу".

Если действовать таким способом, можно добиться, чтобы всех было слышно, и чтобы все полу

чили возможность высказаться.

 

У тебя есть какой то свой подход к панорамированию?

Да. Самое важное ó я панорамирую инструменты, особенно барабаны, как если бы я сидел

среди публики. Причина в том, что я не играю на барабанах, поэтому я сижу среди слушателей. А

большинство барабанщиков, (если не левша) ставят хэт справа от себя. Я могу смириться почти с

чем угодно, кроме барабанов наоборот ó это меня раздражает. Так я панорамирую барабаны. А

фортепиано распределяю ó низкие на левую сторону, высокие ó вправо.

 

До упора?

Обычно, но не всегда. С фортепиано важно, кто его записывал, и насколько оно синфазно.

Если стерео невыразительное, я пытаюсь сделать его выразительнее. Еще, если тот, кто записы

вал, не обращал внимания на фазировку микрофонов, и фортепиано звучит шире, чем надо, а в

моно разваливается, я спанорамирую так, чтобы в моно оно не разваливалось. Иногда смена

фазы на одной из сторон может решить проблему ó многие их просто не проверяют. Конечно, в

наши дни стерео важнее, чем когда либо раньше, но на многих видеоканалах ты слышишь моно.

Я проверяю, чтобы все было нормально.

Я всегда панорамирую электрогитару влево, гитару со стальными струнами ó вправо. Я пы

таюсь делать стереозапись, и не боюсь спанорамировать что нибудь предельно широко. Мне нра

вится, когда в моих миксах что то выдается и привлекает внимание, а не просто смешивается с

толпой. Таким способом можно получить разнообразные контрасты, не только по динамике гром

кости, но и по динамике панорамы.

Что не люблю ó так это "Большое Моно", где левый канал отличается от правого только

небольшими биениями. Если широко спанорамируешь левое и правое, а потом добавишь еще

одни клавишные, и снова ó до упора, потом две гитары ó и опять до упора, то, к моменту, когда

все таким вот образом "распределено", в миксе стерео уже не будет. Это напоминает "большую"

монозапись, которая, вдобавок, не очень то приятна на слух. Мое мнение ó некоторые вещи

нужно разделять. Так я добиваюсь, чтобы в миксе прослушивалось всё. На сцене дайте место

каждому.

 

Как ты относишься к компрессии? Ты пользуешься ей как эффектом, или чтобы выровнять

звучание, или для того и другого?

И для того, и для другого. У меня много разных компрессоров, и одна из причин, по которой

я использую много внешних приборов ó они как разные краски в звуковой палитре. Dbx 165

работает практически постоянно, но на самом деле его работу не слышно, и ты не сможешь

 

 

заставить его вдыхать и выдыхать. Если тебе нужны вдохи выдохи, есть несколько других спосо

бов. 1176 или один из многих компрессоров VCA могут реально слелать что то эффектное. Еще

все зависит от того, был ли сигнал обрезан с помощью компрессии. Иногда компрессия вообще

не нужна, иногда ее нужно немного, а иногда тебе нужно оживить звучание.

Мой ключ к компрессии ó с ней инструмент звучит активнее. Если выберешь не тот компрес

сор, или неправильно его настроишь, твоя музыка будет все время ускользать от тебя. Если ком

прессор подобран точно, то можно заставить музыку звучать очень активно и агрессивно. Часто

я пользуюсь компрессией выходного стереосигнала, но стараюсь не переборщить.

Но если ты удалишь всю динамику, или слишком навалишься на нее, и во время сведения

сделаешь ненормальной, то, когда запись попадет на мастеринг, там инженеру уже ничего испра

вить не удастся. Если он попытается, то только усложнит проблемы. А к моменту, когда запись

попадет на радио, в ней уже ничего не осталось, чтобы заставить дышать радиокомпрессоры, так

что она звучит безжизненно. Громко, но внимания ничего не привлекает. Так что подлинной

громкости не будет.

Ах, да! Соло вокал компрессирую почти всегда. Бас ó во время записи, и очень часто при

сведении. Я настраиваю послезвучание под темп песни, или под послезвучание ноты, особенно

если музыкант пользуется струнами с плоской канителью, чтобы создать впечатление ретро баса,

у которого атаки было много, а послезвучание короче. Иногда, если неправильно подобрал ком

прессию к рабочему, может выйти сначала [издает звук], а потом компрессор выключит звук. Но

если подобрать правильно, замедлить атаку, может быть, немного укоротить послезвучание, то

выйдет уже совсем по другму. Звук рабочего станет длиннее. Он будет вытягиваться. Компрессия

важна, но это должна быть правильная компрессия. Я думаю, весь секрет в этом.

 

Как насчет гейтов? Часто ими пользуешься?

Пользуюсь, но я не фанатик гейтов. Гейты используют по двум причинам: одна из них ó

избавиться от шипения усилителя, или чего либо постороннего в музыке. Другая ó если, напри

мер, хэт перекрывает звучание рабочего, просачивается в микрофон рабочего после того, как ты

добавил кучу эквализации. В этих случаях гейт может тебя выручить. Но сейчас мы перешли, в

основном, на цифровую запись, и все инструменты пишутся в разных комнатах, так что все это

стало уже не так важно. Единственное исключение ó когда я делаю комнатные микрофоны. Ком

натный микрофон будет забит отражениями бочки, которые могут уничтожить ее собственный

звук. Все это напоминает Лед Зеппелин, а так делать нельзя. "Ох, что мы творим, звучит, как рок,

а нам этого не надо". Если надо, тогда здорово. А вот если не надо, тогда я чаще всего настраиваю

гейт в темпе песни, чтобы убрать бочку с дороги. Открыто/закрыто, открыто/закрыто, и еше по

подстраивать огибающую, чтобы не звучало манерно.

 

А что насчет эффектов? Ты добавляешь из по ходу работы, или сначала делаешь баланс, а

потом эффекты?

Ну, это у меня периодами. Сейчас у меня "сухой" период. Я стараюсь сделать как можно

лучше из сухого звучания. Если я слышу, как что то звучит слишком изолированно и выбивается

из остального микса, тогда я по ходу дела добавлю сколько то эффектов, но, пока не услышу

общую "картину", усердствовать не буду. Когда все распределено по местам, легко сказать, скле

ивается, или нет. Общая подготовка к сведению ó два набора эффектов, один для длинной ре

верберации, другой ó для короткой, наподобие имитации комнаты.

 

Длинная, это сколько ó 2, 3, 5 секунд?

Ага, 2,5, 2,3. Для баллады иногда 2,6. Потом, обычно у меня есть дилэй, установленный на

восьмую, шестнадцатую, или триоль из восьмых с точкой ó что работает с данной музыкой.

Иногда я делаю небольшую расстройку с помощью Publison'а или звук типа как у AMS гармонай

зера. У меня может быть ревер с гейтом, им я могу вроде как собирать все вместе. Иногда гитара

сама по себе звучит великолепно: сухая и прямо в лицо. Но в миксе звучит: "Ого, они продубли

ровали партию, погляди ка, что вылезло!" Иногда немножко гейта может помочь спаять все вме

сте, и создать впечатление, что гитарист был записан вместе со всеми.

 

И чего же ты пытаешься добиться с помощью эффектов? Стараешься сделать все больше, или

 

 

придать звучанию глубину?

Иногда [я добавляю] эффекты для увеличения глубины, иногда ó чтобы звучало изысканнее.

А иногда просто хочется, чтобы звучало соответственно... Соответственно чему? Если это рок

группа, работающая на больших площадках, то все эти комнатные фокусы состряпают им такое

звучание, как будто бы они бросили сцену и работают в маленьких клубиках. Ну, а если пишешь

группу, которая играет жестко, прямо в лицо слушателю, то, конечно, хочется слышать комнат

ный звук.

Хотя я и сводил записи полностью без эффектов и реверов, очень часто минимум эффекта

дает колоссальную разницу по звучанию. Ero даже и не слышишь, но сразу же чувствуешь, когда

его нет. Звучит уже не так тепло и не так приятно. Очевидно, эффект помогает привлечь слух,

помогает поддать кому нибудь, и разбудить, если вдруг задремал.

 

Давай поговорим о мониторинге. Насколько громко ты слушаешь во время сведения?

Свожу на разных уровнях. Стараюсь не делать слишком громко, так как это утомляет и иска

жает перспективу. Не считаю очень полезным часто слушать через большие стенные мониторы.

Единственное, зачем я ими пользуюсь ó проверить низы. Это лучший способ. Большую часть

времени я работаю с ближних мониторов, и стараюсь не делать слишком громко.

На самом деле, мне нравится работать через большие мониторы примерно один процент

времени, ближние мониторы ó 70%, а затем воспользоваться чем то еще, но не прямо в студии,

а где то в другом месте. По моему представлению, большая часть людей слушает музыку, нахо

дясь не точно между колонок. Человек в кухне, а музыка звучит в гостиной. Даже в машине ты

смещен немного в сторону. Чтобы сделать приемлемо, машина ó нормальный вариант.

Иногда очень полезно убавить звук, но у всех способов есть свои плюсы и минусы. Если

слушать очень тихо, то сделаешь слишком много баса. Если слушать чересчур громко ó слишком

завалишь солистов певцов. Мне нравится свести так, чтобы хорошо звучало через три типа ко

лонок, независимо. Тогда будет хорошо звучать и для всего остального мира.

 

Ты когда нибудь слушаешь в машине, или выходишь в фойе, и слушаешь через дверь, что

нибудь вроде того?

Ага, хотя сейчас слушаю в машине меньше, чем раньше. Примерно за час до окончательной

записи микса я подпираю чем нибудь дверь контрольной комнаты, ухожу в дальний конец холла

или комнаты отдыха, так что музыка проходит через двери. Я очень ценю такой способ, это не

включенный на пульте монорежим, а настоящее акустическое моно. Мой способ ценен тем, что

можно проверить, все ли партии слышно, и легко быть по настоящему обьективным, когда ты не

видишь динамиков и не смотришь на стрелки.

 

А сколько делаешь версий окончательного микса?

Обычно записываю микс, потом пишу резервную копию, на тот случай, если что то выпало

или пошло не так, а подправить никто не успел. Когда микс готов, я поднимаю сольный вокал на

0,5 0,8 дБ. Это будет ап микс. Затем я пишу вариант, где поднимаю все вокальные партии.

Иногда я снова прописываю весь микс, поднимаю бэк вокал, а певца солиста оставляю, как был.

Затем пишу снова, только с бэк вокалом, певца солиста вообще убираю. Потом пишу еще, на сей

раз только инструментальное сопровождение. Как правило, это всё, что может понадобиться в

будущем. Некоторые придают записи вариантов сумасшедшее значение, потому что не хотят при

нимать окончательное решение. Наступает момент и, ты портишь пленки на 400 долларов, или

какой там у тебя носитель, чтобы записать все эти версии. Если переходишь на магнитооптичес

кие, то это дороговато, 80 долларов за 80 минут. Но обычно хватает.

 

Ты всегда пишешь на МО (магнитооптические носители) или иногда пишешь на пленку?

Если это проект, который продюсирую я, или проект, где спрашивают, на что я бы хотел сво

дить, я одновременно записываю на магнитооптику и на две цифровые деки. Один экземпляр

отдаю продюсеру, а один держу в студии. Если продюсер ó я, тогда кину запасной вариант себе

в сумку, чтобы иметь резервную копию, на тот случай, если кто нибудь потеряет пленку, или с ней

что нибудь случится. Некоторые люди говорят: "Послушай, мы не можем позволить себе магни

тооптику, это дороговато, и HDCD дорого. Давай ограничимся цифровыми пленками". Хорошо,

 

 

тогда я просто пишу на две цифровые деки.

Что меня больше всего впечатляет в магнитооптике и HDCD (компакт дисках с повышенным

разрешением), я всегда хотел, чтобы запись воспроизводилась точно так же, как с, с пульт при

сведении Полудюймовая лента была хороша, но только там получается компрессия,

которая иногда нужна, а иногда нет. Подъем низких там другой, и шип тоже другой. Даже

если ты записываешь с высоким уровнем (hot), ты загоняешь шипение вниз, но пики тогда по

другому звучат. Даже некоторые цифровые форматы ó не совсем то, что нужно. Может исчез

нуть широта, может пропасть ревеберация. Получится что то жесткое, холодное и без низов. Но

с МО и HDCD ó все воспроизводится абсолютно точно. Переключаешься туда сюда, а распоз

нать отличия очень сложно.