Дэвид Пенсадо.

Из всех музыкальных жанров наверное, сложнее всего сводить ритм энд блюз, из за постоян

ных перемен и любви участников к экспериментированию со звуком. Проекты звукооператора

Дэвида Пенсадо ó Бен Бив Ливоу, Куулио, "Тэйк сикс", Брайан Макнайт, Дайена Росс, Тони Тони

Тон, Этлэнтик Старр, постоянно звучат в эфире и считаются самыми искусными.

Что труднее сводить, ритм энд блюз или рок?

Я свожу и то, и другое. Ритм энд блюз бесконечно сложнее. Представь это так: скажем, ты

пишешь портрет. Рок ó это когда портретируемый сидит прямо перед тобой, ты смотришь на

него и пишешь. У тебя есть модель. В ритм энд блюзе модели нет. Это вроде как пытаться напи

сать портрет по памяти. А, поскольку человека перед тобой нет, ты можешь написать его иным.

Ты можешь сделать его красивее, можешь ó уродливее, можешь, если есть желание, написать

абстракцию. В сведении ритм энд блюза меньше ограничений, и значительно больше свободы.

Нас не заставляют делать, чтобы рабочий звучал определенным образом. Звучание может быть

каким угодно ó от 808 до хлопка в ладоши. Но в роке ó вставь в песню "не такой" звук рабочего,

и это уже больше не рок.

 

Перед началом работы ты слышишь окончательный результат?

Ага. На самом деле могу. Может быть, не на все 100 процентов, но приличный набросок.

Потом, по мере того, как я заполняю этот набросок, все может чуть чуть измениться. Иногда,

примерно один раз на двести или триста, я сдвигаю все фейдеры вниз, говорю: "мне ничего не

нравится", и начинаю все сначала.

 

Как ты пользуешся эквализацией?

Ну, я мыслю эквализацию как эффект, так же, как ты думаешь о добавлении хоруса или реве

ра к какому нибудь инструменту или вокалу. Например, у меня есть вокал, который, по моему

мнению, эквализирован прилично, и тогда я добавляю на Зк, чтобы он звучал чуть чуть поострее.

Тогда создается впечатление, что певец больше старается, в голосе больше страсти. Я стараюсь

сделать эквализацию максимально точно, а потом вывожу ее на следующий уровень, как эффект.

Мои любимые приборы для этой цели ó NTI EQ 3, API 550, 560, и старые "Мотаунские" эквалай

зеры в Лэррэби и Эвэлонз.

 

Есть ли какие то частоты, которые ты постоянно проверяешь?

В широком смысле слова ó да. То есть, частоты от 20 до 120 Гц мне приходится постоянно

добавлять. Частоты вверх от 10 кГц тоже постоянно приходится добавлять. Чаще всего я свожу

музыку с сэмплами. За счет них продюсер имеет роскошную возможность ó с самого начала

работы создать звук, какой ему нужен. Раньше бочке всегда чуть поднимали 400 Гц, а томам ó 3

и 6 кГц. Теперь такое случается нечасто. Когда я получаю пленку, даже если коллектив был запи

сан вживую, оказывается, что продюсер уже выкинул из живого исполнения звуки, которые ему

не понравились, а барабаны расположил ближе. Меня это очень разгружает, так как раньше я

потратил бы массу времени, чтобы довести материал до приемлемого уровня, а сейчас у меня

есть роскошь по настоящему заниматься дорожками. Нынче, когда часть материала получаешь в

готовом виде, стало гораздо легче начинать работу, чем, скажем, лет десять или пятнадцать на

зад.

 

Как насчет панорамирования?

Я думаю, что при сведении существуют три неприкосновенные зоны, и, чтобы разместить там

что либо, нужны очень веские причины. Это: центр, "до упора вправо" и "до упора влево". Я

заметил, что когда звукооператоры получают стереосигнал с синтезатора или с какого то эффек

та, они инстинктивно панорамируют его влево вправо до упора. По краям стереодиапазона вы

ходит "большое крушение поездов". Затем они ставят в центр бочку, рабочий, бас и вокал. Полу

чается одно поверх другого. Если представить все это в виде картины, то ее передний план заслонит

все остальное. Что делаю я? Беру стереозапись синтезатора и попросту выкидываю один канал ó

он мне не понадобится. Я создам ему свое "стерео" ó либо через линию задержки, либо через

хорус, через ревербератор с предилэем, или придумаю что то еше. Может, я отправлю сухой

 

сигнал на 10:00, а эффекты отправлю влево внутрь. Я никогда не спанорамирую их до упора

влево, а то поверх них получится слишком м ого всего. Я могу отправить эффекты на 9:00, а

сухой сигнал спанорамирую примерно на 10:30.

 

А компрессируешь много?

И снова, я думаю, что у компрессии есть две функции. Одна из них эффект, другая ó когда

тебе нужно выделить какой то звук в миксе. Я пользуюсь большим набором компрессоров, пото

му что каждый придает звуку несколько инойЯ характер.

 

Компрессируешь все по отдельности, или еше и выходной стереосигнал?

И то, и другое. Есть прием, которым пользуются мои любимые нью йоркские звукооперато

ры, чтобы барабаны звучали жирно, и "прямо в лицо". Они пропускают пару сигналов через

компрессор, эквализируют на выходе, затем пропускают бочку, рабочий, все остальное через

компрессор, и давят все до чертиков. О компрессии думают, и обращаются с ней как с ревером

или хорусом. Другими словами, работают с ней, как с эффектом, который потом смешивается с

исходным сигналом. Отдельные звуки чаще всего компрессируешь тоже.

Недавно я прочел интервью с хорошо известным звукооператором. Он превозносил некий

компрессор за возможность убрать динамику из звучания барабанов. Барабанщик де радуется

каждому припеву, и с первой сильной доли начинает играть несколько громче. Я подумал: "А я

всю свою жизнь положил на то, чтоб сделать, как будто барабанщик радуется припеву." Я очень

редко пользуюсь компрессором для выравнивания динамики. Ее то мне как раз вечно не хватает.

Больше всего мне нравятся те компрессоры, которые помогают делать динамику. Звучит абсурд

но, но если ты тщательно отстроишь время атаки и послезвучания, то может получиться компрес

сия, которая выявит динамику.

 

Большинство звукооператоров, с которыми я разговаривал, не мыслят компрессию как эф

фект. Как именно ты добиваешься этого?

Ну, для бочки и рабочего я возьму 160Х, соотношение сделаю два или три к одному, в зависи

мости от того, сколько там уже есть ранних отражений. Кнопка Over Easy не нажата. Наконец, я

срежу 20 дБ, или никак не меньше 15. Где то в диапазоне от 400 до 3 к есть точка, в которой

можно получить потрясающую атаку. Затем я возьму выходной сигнал, и пропущу его через Pultec,

Lang или API 550, и подниму обратно на 15 20 дБ частоты 100 200 Гц, немного на 10 кГц, и иногда

даже на 3 5 кГц. Затем помещу первоначальный сигнал туда, где мне нравится, и смешаю с ним

получившийся компрессированный. Получится, что барабаны бьют прямо в лицо и звучат огром

но и жирно. В принципе, я извлекаю из исходного сигнала нужные мне частоты, поднимаю их и

добавляю обратно. С помощью эквализации я добиться такого не могу.

Очень часто я накладываю эффекты только на компрессированный сигнал. Иначе говоря, я

часто пользуюсь эффектом "Locker Room" или "Tile Room" на PCM 70, и я применяю их только на

компрессированный сигнал. Выходит, что и реверберация получается острая и агрессивная до

вольно часто я делаю стерео, беру два одинаковых 160 х, с одними и теми же установками, толь

ко на входе одного из них ставлю дилэй от 9 до 15 миллисекунд, так что туго компрессированный

звук распределяется по самым краям стереозоны, а исходный звук помещается в центре. Таким

образом получается невероятно классное звучание, которое особенно подходит для баллад и

медленной музыки, где между сильными долями большое расстояние. Этот прием хорошо дей

ствует с рабочим, бочкой и хэтом. Иногда гитару я тоже оживляю. Получается, что ты управляешь

динамикой, но в действительности ты ее увеличиваешь. Самое странное, что музыка не становит

ся громче, но мозг психоакустически воспринимает увеличение громкости. При трансляции по

радио, музыка просто выпрыгивает из динамиков.

 

У тебя есть какие нибудь соображения по поводу применения эффектов?

Я представляю это так: панорамная ручка перемещает звук влево вправо, а эффекты ó впе

ред назад. Фраза, конечно, слишком общая, но это удобный исходный образ. Другими словами,

если хотите поместить певца рядом с рабочим барабаном, то оставьте барабан сухим, а голос

"увлажните". Будет звучать, как если бы певец стоял за рабочим барабаном. Если певец нужен

перед барабаном, оставьте голос сухим и "увлажните" барабан.

 

 

Мне, в основном, вокал нравится сухой, но тогда он звучит слишком мелко. Нужно, чтобы

певец звучал по настоящему мощно, динамично, с полной отдачей. Тогда я даю на вокал задержку

в одну восьмую, но вычитаю из этой восьмой одну 16 ю, 1/32, или 1/64 длительность. Это придает

задержке движение, а вокал начинает звучать активнее. Так что сделай 1/8 минус 1/64 на левую

сторону, и 1/8 на правую. Можно еще поэкспериментировать, чуть расстроив вверх одну сторо

ну, и чуть вниз ó другую. Если твой певец фальшивит, такой прием обычно помогает создать

иллюзию более стройного пения. Иногда (если в музыке есть элементы свинга) задержка в триоль

ную восьмую с одной стороны, и обычную восьмую с другой, сделает вокал большим, но впечат

ления, что певец отступил назад, не будет.

Еще я люблю выходной сигнал с эффекта отправлять прямиком в другой эффект. Сигнал с

иксайтера (exciter) я сразу же переброшу в хорус, настроенный так, что он пойдет только по

высоким частотам. Мне кажется, что так будет звучать приятнее, чем если бы низкие хорусили по

всему помещению. Еще я пропущу хорус через SPX 1000 или SPX 90. Спанорамирую один из них

до упора влево, а правый ответ спанорамирую на 2 часа. Потом возьму еше один SPX 90, спано

рамирую его до упора вправо, а левый ответ с него спанорамирую на 10:00, так что левое и

правое вроде как перекроются. У одного из хорусов я сделаю глубину чуть меньше, а у другого ó

модуляцию на треть скорее. Когда пропускаешь вокал, получается очень хороший расширенный

спектр, потому что через хорусы идет одинаковый сигнал, но на одном из них эффект глубже и он

работает медленнее другого. Если ширины все еще не хватает, поставь по задержке перед каждым

хорусом, и настрой их по разному. Потом добавь получившийся сигнал к бэк вокалу. Назад не

отойдет, а звучать станет жирнее.

Часто я беру два PCM 70, и, вместо стерео, делаю их моно на входе и моно на выходе. На

обоих я использую одну и ту же программу, только слегка изменяю параметры. Если даже у тебя

нет двух PCM 70, просто сделай чертову машину моно, и удивишься, насколько лучше она зазву

чит.

 

На каких мониторах ты обычно слушаешь?

Мне нравятся большие мониторы Аугсбургер, с TAD компонентом. В качестве ближних я

использую NS 10 со старыми пищалками. Еще я пользуюсь Ауратонами, но несколько необычно.

Часто начинаю эквализировать бочку на Ауратонах, типа странно, ó добавляешь много частот, а

их не слышно, только стрелки индикаторов лезут все выше и выше. Это заставляет поднимать

частоты сильнее, потому что если ты слушаешь через два пятнадцатидюймовых динамика, и при

бавляешь 20 дБ на 40 Гц, тебе кажется, что ты рушишь весь мир, но включаешь через Ауратоны ó

и все исчезает. Все было бесполезно. Так что для эквализации самых высоких и самых низких я

ими часто пользуюсь. Тебе кажется, что ты добавляешь верхов на 10, 12, 14 кГц, но на самом то

деле нужно бы добавить на 5. Включаешь через Ауратоны ó и все звучит значительно честнее, в

пределах реального частотного диапазона.

Затем я перехожу на большие мониторы, смотрю на индикаторы, проверяю, не слишком ли

загнул, и потом добавляю сверхвысокие и сверхнизкие.

 

На каком уровне ты обычно слушаешь?

Я слушаю через NS 10 на средней громкости, а через Ауратоны слушаю на громкости обычно

го телевизора. Обнаружил, что, когда пользуешься NS 10, то, чтобы они по настояшему работали,

их лучше всего постоянно держать на одной громкости. Ближе к концу, убавь уровень на 20%,

проверь уровни и эквализацию, потом сделай на 20% громче первоначального, и снова под

строй.

Когда услышишь результат работы по радио, тебе очень понравится. Большими мониторами я

пользуюсь, чтобы порисоваться перед клиентами или просто для развлечения. Я люблю включить

громко, и, если мое тело правильно завибрирует, значит, низкие в порядке. Многие звукоопера

торы пользуются большими мониторами, чтобы загипнотизировать клиента, а я гипнотизирую

себя! Если звучание меня раздражает, а не тонизирует, тогда я продолжаю доделывать дальше.