Аллен Сайдс.

 

Аллен, кроме того, что владелец прекрасных студийных комплексов "Оушенвэй" в Лос Анже

лесе и Нэшвилле, еще и один из самых уважаемых звукооператоров в отрасли. Недавно он запи

сал музыку к фильмам "Ходячий мертвец", "Феномен", "Последний человек", "В погоне за Солн

цем" Майкла Камино, кроме того, биг бенд Брайана Сетцера, "Песни вестсайдской истории" с

Филом Коллинзом. Еще он записывал Наталию Коул, "Все за одного", Тришу Еарвуд, Вайнонну

Джадд, Тевина Кэмпбелла, Кенни Логгинза, Майкла Макдональда, Литтла Ричарда и Арету Фран

клин.

Несмотря на то, что Аллен остается на переднем крае звукозаписи, он постоянно находит

новое применение для множества давно забытых древностей, доказывая, что хорошая техника,

хороший слух и интересное оборудование никогда не выходят из моды.

 

Ты знаешь, что собираешься делать? Слышишь окончательный результат до начала работы?

По обстоятельствам. Я бы сказал, если это проект, над которым работаю сам, то я уже про

слушал его десятки раз, и хорошо знаю, что делать. Если я свожу для кого то еще, то слушаю

черновые записи, и получаю представление о их замысле. Я хочу по настоящему понять, что им

нужно ó сделать это частью картины, которую рисую. Сколько раз ты делал фантастический

микс, а потом приходили музыканты, меняли пару тройку вещей, и микс делался совершенно

приемлемым, но не более того?

 

У тебя есть какой то свой подход к сведению, или мысли по поводу того, чего ты пытаешься

достигнуть?

Во первых, я хочу, чтобы музыка доставляла радость. Я пойду на все, чтобы сделать ее доста

точно качественно. Я тяготею к тому, чтобы давать несколько больше низов, высших частот, что

бы все звучало очень чисто, и как можно активнее. Тут задействуется аранжировка. Если аранжи

ровка классная, то все сводится очень удобно. Если в ней возникают конфликты, то все вместе

собрать очень трудно. Сделать правильную аранжировку ó само по себе искусство.

 

Как ты выстраиваешь микс? С чего обычно начинаешь?

Я бы сказал, что бывает очень по разному. Иногда я поднимаю все, потом, услышав, как

располагается вокал, перехожу к секциям и делаю их. Но перед этим лучше бы понять, как они

соотносятся с вокалом, потому что можно потратить время, сделать великолепно, но с вокалом

все вообще никак не будет сходиться. Так что, я бы сказал, сначала прослушать все целиком,

потом работа над каждой секцией по отдельности, затем сборка вместе.

 

У тебя есть свой метод расстановки уровней?

Ara. Когда настраиваю дорожку, делаю громкость мониторов, как мне удобно, потом застав

ляю материал звучать как можно эффектнее на 2 по VU индикаторам, поскольку знаю, что уро

вень со временем возрастет. Я хочу сделать все максимально выразительно на очень скромном

уровне.

 

Теперь это уже полностью готовый микс.

Ara. Я поднимаю его до тех пор, пока он не начнет ìкачатьî. Затем делаю вокальные дорожки,

и свожу все вместе, чтобы срослось. Даже когда все уже сделано, мне, возможно, все равно

придется подправлять отдельные фейдеры здесь и там. Проблема в том, что когда ты подправля

ешь отдельные фейдеры, эффекты слегка изменяются. Все пластины и эффекты начинают зву

чать по другому. Вот почему я стремлюсь все свести на небольшом уровне, так чтобы потом

делать как можно меньше подстроек. И я люблю держать фейдеры общего уровня вверху. Конеч

но, это зависит от пульта.

 

Так что ты сначала поднимаешь весь микс, а потом добавляешь вокал?

Да, но, как я уже говорил, я, наверное, вначале подниму весь микс, вставлю туда вокал, и

послушаю, подходит ли одно к другому. Исходя из этого, решу, как буду делать звучание ритм

секции. Еще бы хотел добавить, я сторонник того, что первое впечатление ó самое верное. Мне

 

нравится работать очень быстро, невзирая на сложность, и через три часа все уже расставлено

по местам. Сейчас многие звукооператоры так все усложняют, что у них синхронно работает три

четыре 24 х дорожечные деки, или две 48 дорожечных и одна 24 х. Это безумие. Во многих слу

чаях музыка делается настолько сложно, что микс невозможно услышать до того, как пропишешь

мьюты, и расставишь все партии по своим местам. Если просто задрать все фейдеры, получится

одна большая каша. Там нужно сделать огромный объем предварительной работы, и все только

для того, чтобы воспроизвести.

 

У тебя есть какой то особый подход к ритм секции?

Хочешь верь, хочешь нет, но сначала я беру звук с оверхедов, потому что у меня они ó

общие микрофоны для всей установки. Так что я прилично поднимаю оверхеды. Потом вставляю

туда рабочий. Потом встраиваю бочку. Затем беру томы, и слушаю, украшают они звучание уста

новки, или нет. Я держу их поднятыми, расставляю, куда мне надо, а потом делаю вставки. Если

же они загрязняют звучание, тогда я пишу кучу мьютов, чтобы они звучали только во время вста

вок. Очевидно, что можно сделать томам индивидуальное пространство и эффекты, которых не

будет на остальной установке, и можно сделать их звучание настолько большим, насколько нуж

но. Я ненавижу гейты. Уж лучше я буду управлять каждой вставкой вручную. Но, обычно, сначала

оверхеды, потом рабочий, потом бочка, потом томы. Посмотреть, как срастается, потом вотк

нуть туда хэт.

 

Какой у тебя подход к эквализации?

Я бы сказал, что мне нравится, когда все звучит естественно, но при этом мне совершенно

все равно, какими средствами это достигнуто. У некоторых людей куча предрассудков ó "так не

делают", "так нельзя", и т.д. Брюс Сведиен как то мне сказал: "Да хоть все ручки выверни в обрат

ную сторону! Если это звучит, значит, так и надо." При условии, что у тебя есть внутренний

эталон качества, конечно.

ó Вот хороший пример. Ты знаешь, что такое UA 500? Это пассивный эквалайзер на котором

великолепно звучит 15 кГц. Помню, как то раз я делал запись по настояшему классного Стейнвея

Б, но звучало очень, очень мягко. Кажется, я в обоих каналах поднял 15 кГц на 10 дБ. Нечто

запредельное, но зазвучало совершенно естественно. Мягкое фортепиано, если эквализировано

со вкусом, может звучать лучше, чем яркое.

Когда я пишу на цифровые устройства, и в особенности, тихие и мягкие звучания, то я прове

ряю, чтобы в структуре обертонов выше 12 кГц хватало энергии, и она попадала в высокий бито

вый диапазон. Потому что если потом понадобится поднять, там может оказаться только шум и

скрежет. Я думаю, что большую часть эквализации я делаю во время записи. Многие поступают

наоборот, но я делаю все очень осторожно, и со вкусом, так что все звучит хорошо. Я ненавижу

миксы, в которых операторы записали несколько центров ансамбля, а потом подняли все до чер

тиков. Обертоны ушли, и у тебя остается только жестко звучашая мерзость.

 

Ты добавляешь эффекты по ходу дела, или ты поднимаешь все, делаешь баланс, а эффекты ó;

потом?

Нет, обычно добавляю эффекты по ходу дела, потому что часто работаю над множеством

эффектов на бочках, рабочих и т.д., и привязываю все это к сигналу с оверхедов, чтобы все

звучало, как единое целое. Очевидно, что, когда добавляется вокал, все может еще раз изменить

ся. Каждый раз, то, что звучало хорошо само по себе, когда появляется вокал, изменяется. И

чтобы получилось целое, приходится либо уменьшать, либо добавлять эффекты.

Еше одна важная вещь ó когда пользуюсь эффектами, то терпеть не могу, когда они звучат "в

общем". Я бы предпочел, чтобы они звучали так, как будто мы стремимся получить комнатное

звучание. У тебя есть великолепная естественная бочка и рабочий, достаточно атаки и удара, и

пространство обволакивает все так, что это уже не звучит, как в жестяной бочке, а становится

естественным. Очевидно, что все это связано с музыкой, которую ты сводишь. Каждый раз по

разному.

 

Итак, ты больше всего стараешься сделать что то более пространственное?

Да, при этом возникает вопрос ó "сухость" против "живости" против "мертвечины", в соот

 

 

ветствии с уровнем мониторов. Очевидно, что когда делаешь уровень меньше, субьективное вос

приятие громкости до некоторой степени определяется тем пространством, в котором человек

находится. Если слушать громко и очень сухо, то это может произвести сильное впечатление. А

когда убираешь громкость, звучит уже далеко не так полно. Нужно проверять обе крайности. Я

бы сказал, что в последние дни я делаю все суше.

 

Кажется, что все стремятся сделать суше.

Я определенно возвращаюсь назад, так как я начинал в конце 60 х, а тогда весь ритм энд

блюз был очень сухой.

 

У тебя есть свой метод, как ставить ревербераторы и задержки?

Ага. Я большой любитель пластинчатых ламповых стереоревербераторов. У меня их здесь 25

штук. И потом, я пользуюсь вот этой старой цифровой задержкой Ampex для мастеринга. Я делаю

на ней при дилэи для моих эхо камер. У меня девять или десять таких. Это лучшие цифровые

линии задержки на планете. Потом, в цепях у меня обычно стоят эквалайзеры API.

Еще у меня есть несколько классных живых эхо камер. Я большой поклонник RMX 16, не для

барабанов, а для певцов, гитар и всего прочего. Мне нравится нелинейность при работе с гитара

ми и остальными инструментами. Например, у вас есть две гитары, которые играют разные темы.

Пытаешься разместить их в центре, и они налезают одна на другую. Если раздвинуть их по сторо

нам, получится слишком разбросанно. Установим нелинейный RMX 16 на 4 секунды с предилэем

в 10 мс, перед ним подключим API эквалайзер. Поднимем 12 кГц на +4, срежем 2 на 100 Гц. Это

создаст замечательную имитацию правого левого, с хорошим заполнением пространства. Прием

хорошо работает.

 

У тебя есть свой подход к панорамированию?

Ага. Я тяготею к жесткому панорамированию. (Смеется.) Я мало панорамирую внутрь. Мне

очень нравится расставлять все широко. Очевидно, причина панорамирования внутрь ó потому

что моноответы, особенно ревербераторов, очень ценны. Я до сих пор делаю много сравнений

между моно и стерео. Что бы там ни говорили, а если ты сидишь в баре, то услышишь только один

динамик. Все равно между моно и стерео должно быть соответствие.

Мне нравится, когда все очень широко. Я думаю, что просто не удается сделать достаточно

широко. Самая большая проблема ó все современные цифровые форматы теряют ширину. Боль

ше не становится, становится меньше, и приобретает жестяное звучание. Поэтому я изо всех сил

стараюсь использовать всю информацию до последнего бита, и поэтому получается значительно

лучше.

 

А как насчет компрессии, есть у тебя свой подход?

Иногда я использую наш Focusrite (пульт), у которого есть три разных стереоцепи, которые

можно объединять, и сделать с совершенно чистой музыки mult, чтобы усилить все эти маленькие

пространственные [отражения], и потом вставить все это в основную цепь, так что получаю

тот sustain, который все хотят, но атака при этом не пропадает. Если я применяю один из моих

лимитеров SSL, звучание получается несколько вялое. Часто мы хотим получить такой sustain,

особенно на записях рока, но там все равно нужна атака. Описанным способом получается.

Я никогда не лимитирую басы во время записи. Исполнители типа Натана Иста и Джимми

Джонсона, играют очень ровно, у них так хорошо звучат инструменты, здорово встраиваются в

микс, и любое лимитирование только все изгадит. Но иногда, если басист в ансамбле играет

неровно, а тебе нужно сбалансировать его, то со вкусом примененная компрессия может испра

вить дело, но динамику нужно оставить. Часто случается, что я сталкиваюсь с одной из наихуд

ших проблем ó динамики не осталось, вся исчезла.

 

Удавили насмерть.

Звучит вяло, так что мне приходится из кожи лезть, чтобы все снова восстановить. Есть такой

прибор ó Marshall Time Modulator, он больше не выпускается. Можно настроить его так, что он

будет на грани "завода" по обратной связи, пропустить через него до смерти залимитированный

басовый сигнал, и возможно, Маршалл поднимет пики. Ставишь его так, что он на грани завода,

 

 

и он буквально выталкивает пики. Удивительный прибор. За всю жизнь не видал другогo прибора,

который мог бы такое.

Ты когда нибудь пользовался Lang'ом? Скажем, ты поднял оверхеды, а там высоких поверх 8

кГц нет, в основном, из за того, что запись была сделана на +18 на 24 дорожечной деке. Так что

если

ты возьмешь набор замечательных эквалайзеров, типа CML или AVI, ничего не выйдет, станет

звучать жестче, а верхов не добавится. Если возьмешь Lang, поставишь его на 15 кГц, сузишь

частотную полосу насколько только возможно, и усилишь, внезапно из ничего появится шелко

вый верх на 1 5 кГц. Если сделать его достаточно узко, он просто ring modulates, и добавляет

красивую шелковую гармонику на 15 кГц, которой не существовало в исходном материале.

Или, к примеру, у тебя есть вокал, и ты хотел бы добавить туда немного воздуха. Но, что бы

ты ни делал, он остается жестким. Лэнг удивителен. Это один из приборов, с помощью которых

делаешь "из ничего ó чего".

 

Есть ли у тебя какие тo любимые установки мониторов, и на каком уровне ты обычно слуша

ешь?

Должен признать ó люблю большие мониторы. Мне нравится включать их вовсю и получать

удовольствие. Я мory без проблем сводить на чем угодно, но люблю, когда у меня есть чудные

точные большие мониторы, которые можно слушать с удовольствием, которые не звучат жестко и

от которых не болят уши.

В общем, когда делаю громко, я добавляю прилично ó примерно до 105, расставляю все

уровни, чтобы звучало энергично и весело. Потом я, наверное, проверю звучание на NS 10 х, на

очень скромном уровне, чтобы выверить баланс, то,и сё. Мне сейчас нравятся маленькие колон

ки Cenelecs 1032, на них я могу сводить без проблем от начала до конца. Но я люблю свои боль

шие мониторы, я получаю от них столько удовольствия! (Смеется.)

Но если я и слушаю громко, то очень короткие промежутки времени. Редко от начала до

конца. Обычно по 20 30 секунд здесь и там, а когда уточняю балансы, то перехожу на очень

скромные уровни.

 

"Скромные уровни" ó насколько это громко?

Я бы сказал, громкость такая, что можно было бы спокойно разговаривать, и слышать каждое

слово.

 

У тебя есть какие то свои приемчики слушания, типа отойти назад, выйти и послушать через

двери, и т.п.?

Да, мне кажется, у всех они есть. Выходишь за чашкой кофе, слушаешь в фойе, и, так как

перспектива другая, вдруг осеняет: "Как я мог пропустить такое?î Что я люблю ó так это слушать

в машине. Сейчас столько автоматизации, что я включаю свой микс по дороге домой, и если

слышу, что что то надо поменять, прoсто звоню на студию, и там записывают улучшенный вари

ант.

 

Часто ли приходится возвращаться в начало, переделывать микс, или что то улучшать?

Я бы сказал, что десять процентов времени занимаюсь этим. Поэтому мои ассистенты доку

ментируют все до последней мелочи. Честно говоря, иногда можно вернуться в самое начало, а

иногда нет, потому что даже одинаковые цифровые приборы отличаются друг от друга (если,

конечно, прибор не один и тот же). И если это песня, которая строится вокруг какого то опреде

ленного эффекта, реверберации, гармонайзера ó чего нибудь, заметного в ее пространстве,

полдецибела во вспомогательной цепи может совершенно изменить весь баланс.

Просто убивает, когда классно сделали микс, а тебе говорят: "Мне очень нравится, только

поменяйте одну вещь", ó они просто не понимают. Ну и конечно, шутка всех времен, когда ты

что нибудь сводил на SSL или на VR, а потом перешел в другую комнату, и послушал там. Просто

оторви да брось. Одно дело поднимать на одном и том же пульте, ó точность потенциометров от

пульта к пульту так разнится.

 

Сколько ты делаешь версий окончательного микса?

 

 

Множество. Каждый раз я свожу вокал, пока не добьюсь, чего мне нужно. Потом подниму на

3/4 дБ, и уберу на 3/4 дБ. Я запишу столько вариантов, сколько нужно, чтобы угодить артисту.

Затем, если надо, я вставлю партию. Если пропало слово или два, вставлю и их. Нынче я перестра

ховываюсь. Не хочу все делать заново.