Дэвид Сассмен.

Несмотря на то, что сведение разных типов музыки требует однотипных навыков, в смысле

баланса, эквализации, панорамирования и эффектов, в каждом стиле есть какие то свои тонко

сти, научить которым может только человек с опытом сведения музыки именно этого стиля. Один

из наиболее насыщенных и творческих жанров ó танцевальная музыка, та, которую звукоопера

тор/продюсер Дэвид Сассмен знает лучше всего. Он заработал солидную репутацию во время

работы с "танцевальным" продюсером Дэвидом Моралесом и Фрэнки Найлзом ó лауреатом пре

мии Грэмми "Pe миксер года". Дэвид делал ремиксы для Мэрайи Кэри, Уитни Хьюстон, Джанет

Джексон, Мадонны, Тины Тернер, Глории Эстефан, Сил, Майкла джексона и "U 2", а совсем не

давно ó работал, как продюсер и звукооператор с "Солт н пепа" и "MLF".

 

Чем отличается сведение танцевальной музыки от сведения рока или ритм энд блюза?

Во первых, законченные аранжировки бывают очень редко. Другими словами, музыка и во

кал там будут на 46 дорожках, и на них может быть записано две или три разные песни. У тебя

будет две разные партии баса, каждая с собственным сопровождением, и у них нет ничего обще

го, кроме вокала. Так что когда сводишь музыку такого вида, если не сам делал все эти дубли, и

если в описании дорожек грамотным ассистентом или оператором не указано, что где, необходи

мо уметь все это расшифровать.

Еще один интересный момент при производстве ремиксов танцевальной музыки ó подгото

вительная работа. Обычно это многодорожечник с исходной вещью и тебе необходимо экстрапо

лировать темп и синхронизацию. Если у тебя темп исходной пьесы 107 ударов в минуту, а продю

сер хочет, чтобы темп был 127, то тебе придется сжимать вокал, сохраняя в темпе исходную

тональность. Обычно я стараюсь переписать все нужные для работы дорожки на 24 х дорожеч

ную аналоговую деку, но сводил и на 48 дорожечной. Сначала я прописываю метроном на одну

из свободных дорожек. Если свободной дорожки нет, я обсуждаю с продюсером, какую дорожку

можно грохнуть, потом пишу на нее метроном. Затем мы увеличиваем скорость магнитофона до

нужной, и на скорую руку делаем имитацию вокала через прославленный гармонайзер Лексикон

2400.

 

Ты этим пользуешься для ускорения темпа?

Ага. Затем мы быстренько слушаем, и смотрим, как звучит вокал. Если очень карикатурно, то

скорость замедляем. Если звучит хорошо ó значит, новый темп найден. Мы регистрируем ско

рость магнитофона, освобождаем еше одну дорожку и пишем туда новый тайм код. Теперь у нас

есть метроном с тайм кодом, которые можно использовать для настройки синхронизатора. По

том патчим вокал по две дорожки через Лексикон, и пишем на подчиненную деку, которая идет

по тайм коду. Таким образом, когда мы заканчиваем обрабатывать вокал на Лексиконовском

тайм компрессоре, на подчиненной деке получается наш новый мастер, идущий со скоростью 30

дюймов/с и в нужном темпе.

 

Сколько времени уходит на это?

Я бы сказал, самое быстрое ó от двух до трех часов, но обычно это занимает пять ó шесть.

Имей в виду, что таким способом мы работали в течение последних десяти лет. Недавно начали

пользоваться компьютерными системами, но обнаружили, что на них звучит лучше, если выхо

дишь за пределы возможного. Еще одна важная вещь при сведении танцевальной музыки ó зву

чание бочки в высшей степени важно. Совершенно необходимо, чтобы ты мог ее чувствовать. Во

многих современных записях рока тебе не обязательно чувствовать бочку, тебе достаточно про

сто слышать ее. Она не бьет по тебе так, как это делается в танцевальных записях. При сведении

танцевальной музыки очень важно, чтобы бас с бочкой оставались сухими и били "прямо в лицо".

 

Как ты этого добиваешься?

Многое заключается в балансе элементов. Бочка всегда идет через что то вроде Pultec'а еще

в один эквалайзер, в зависимости от того, какой звук тебе нужен. Для работы с танцевальной

музыкой мне очень нравится встроенный компрессор пульта SSL, я уже настолько привык к нему,

 

 

что могу работать с закрытыми глазами. Я пробовал сводить танцевальную музыку на Neve, но

читаю, что на нем труднее. Компрессор SSL делает со звуком баса и бочки как раз то, что мне

нужно. Динамика замечательная, не то чтобы годилась для всех жанров, но для танцевальной

музыки просто класс.

 

С чего начинаешь выстраивать микс? Всегда с бочки?

Ara, я очень часто начинаю с барабанов. Я люблю делать бас и барабаны в течение первого

часа работы. Потом ввожу туда клавишные. Иногда, если вокал очень важен, например запись

Мэрайи Кэри или кого то такого же уровня, я сделаю барабаны и вокал, а клавишные вставляю

уже после этого. Я начну делать вокал как можно раньше, чтобы проверить правильность вокаль

ной реверберации. Я не хочу распределить все мои ревербераторы по клавишным и барабанам,

а потом обнаружить, что на вокал хороших ревербераторов у меня уже не осталось. Часто кла

вишным много реверберации и не требуется. Иногда я пользуюсь задержками вместо настоящих

ревербераторов, чтобы чуть увлажнить звучание.

Я предполагаю, задержки настроены в такт музыке?

О, да. В танцевальной музыке ó обязательно. Задержка длиной в восьмую с точкой обычно

классно шла, но сейчас появилось много свинга, так что лучше ограничиваться обычной четвер

тью и обычной восьмой. Если свинг особенно тяжелый, иногда не работает и восьмая. Иногда

приходится выуживать что то между триольными восьмыми, но у меня есть проверенный кальку

лятор, и в студиях обычно есть таблицы расчета времени задержек.

 

У тебя есть свой подход к эквализаиии?

У меня их несколько. Я думаю, что так у большинства звукооператоров. Если я пишу вокали

стов, то основательно срезаю низы, чтобы компрессор не начал выводить низкочастотные шумы

и грохот. Если корректирую рояль или что либо, записанное ранее, я тоже убираю низы, чтобы

оставить побольше места для баса и бочки. Часто бывает необходимо, чтобы ниже 100 Гц ничего

не было. Часть я срезаю фильтрами, а потом с помощью гауссовой кривой подчищаю гудящие

области у других инструментов.

Если вокал очень жесткий, и я хочу его немного смягчить, в пульте SSL я могу воспользоваться

побочной цепью. Сначала я выделю эквалайзером те элементы, которые хочу убрать, потом пере

ключу их на функцию ìпобочная цепьî в SSL, и, когда вокал станет резким, получится, что про

блемные области как будто "утаптываются".

 

У тебя есть свой метод расстановки уровней?

Я бы сказал, что для большинства танцевальной музыки я пользуюсь барабанами, чтобы опре

делить место бочки. Я бы сказал, моя бочка где то в районе 3, 2. Если бы ты взглянул на положе

ние некоторых фейдеров, то оно иногда просто дикое. Я бы сказал, что бочка может быть вверху

на О, а рабочий убран почти до 20.

 

Сколько у тебя в среднем уходит времени. чтобы свести микс?

Я бы сказал, что на клубную запись хватает в среднем 18 часов. У меня, вероятно, уйдет

четыре пять часов на звуки, и пять шесть часов уйдет у продюсера, чтобы получить десятиминут

ный 12" икс. Если песня на 24 х дорожечнике идет всего пять или шесть минут, то я буду смотреть

вступление, которое нужно развить, основную часть, и редактируемую часть, так что там получа

ется три микса, которые нужно просмотреть. Потом делается версия для радио, дублирующая

версия, и альтернативный вариант микса. Довольно часто я делаю вокал в 12î клубном миксе, а

радиоверсию делаю из него. Таким способом я cмoгy в другом миксе хотя бы повторить располо

жение фейдеров. Но могут быть сделаны незначительные изменения в аранжировке, уровни во

кала могут не пойти в радиоверсии, или один два элемента будут добавлены или убраны, так что

все равно придется настраивать и много слушать.

 

Какой у тебя подход к панорамированию?

Если я свожу запись для танцевального клуба, то не распределяю важные элементы слишком

широко. Я считаю важными: бочку, рабочий барабан, хэты и тарелки. Если отправить какой ни

будь очень важный элемент слишком далеко влево или вправо, то половина танцзала его попрос

 

 

ту не услышит. Так что важные элементы я держу или в середине, или на 10:30 и на 1:30. Соло

вокал почти всегда в центре. Бэк вокал распанорамирую до упора. Конга и шейкеры не буду

широко расставлять, но из центра их уведу. Часто я получаю записи, в которых конга сделаны

стерео. Когда слушаешь, низкая конга находится до упора слева, высокая ó до упора справа. В

некоторых типах записей это звучит просто замечательно, но когда дорожки заняты очень плот

но, такое расположение конга лишает звучание определенности, которая требуется нашему слу

ху. Если они звучат в течение всей пьесы, то я значительно с у жу их расположение.

 

У тебя есть свои приемы слушания?

Чтобы проверить в моно, я пользуюсь одним Ауратоном по центру. Основу делаю на Аурато

не, потом перехожу на Ямахи, но на Ямахах слушаю тихо ó уровень где то 2 или 3. Затем делаю

6 7, отодвигаю стул от пульта, и пробую слушать вне фокуса стереозоны. Затем очень громко

включаю большие мониторы, проверить, правильно ли отстроены низкие. Я часто свожу в одной

и той же комнате. Это студия Б в Куод Стьюдиоз. Чтобы проверить низы, я обычно ложусь на

кушетку у дальней стенки контрольной комнаты, кладу голову на подлокотник, и включаю боль

шие мониторы примерно на 8. Низкие частоты действуют на мое тело определенным образом.

Если этого не происходит, значит, что то не так. Все остальное мне нравится сводить на малень

ких уровнях громкости, и чем дольше я могу ее не повышать ó тем лучше.

Когда делаю вокал, обычно начинаю с низких частот на Ауратоне, потом перехожу на Ямахи,

особенно, когда свожу бэк вокал. В таких клубных записях очень важно сделать, чтобы ведущий

вокал "сносил". У нас на Куод стьюдиоз в комнате Б стоят 813 е, так что если сделаешь ровное

звучание на них, значит, очень ровно зазвучит везде.

 

В танцевальной музыке используют множество трюков с эффектами. Приведи пример, каки

ми из них пользуешься ты.

С барабанами я часто поступаю так: использую маленькие мониторные фейдеры как аудио

подгруппу. Делаю маленький микс барабанов отдельно от их микса на автоматизированных фей

дерах, и отправляю его на один автоматизированный фейдер. Затем с него отправляю сигнал во

внешний эффект, часто это Н3000. Таким способом ты можешь мьютом выключить в миксе все

барабаны, потом поднять один единственный фейдер и отправить их в один и тот же эффект.

С помощью флэнжера, фильтра pan delay или цифрового вау эффекта получишь такое рит

мичное пульсирование, интересное звучание, которое ремиксер может просто вбросить в микс,

оставив снизу только бочку, чтобы качали низкие. Это один из моих любимых приемов.

То же самое я делаю с соло или бэк вокалом, и вывожу на совершенно другой фейдер. Потом

можно выключить мьютом соло вокал, поднять этот фейдер, и у соло вокала появится настоящий

длинный дилэй, как будто в четверть длиной.

Eще я люблю прием, который называется "гудящая бочка". Это когда берешь бочку и делаешь

такую длинную реверберацию, что она как будто взрывается. В какой то степени я всегда играю.

Кажется, я все время пытаюсь изобретать колесо.