Берни Кирш.

 

Берни Кирш определенно известен как один из лучших звукооператоров в мире джаза. От

практически всех записей Чика Кореа до работы с "Back on the Block" Квинси Джонса. (Вещь,

которая выиграла ìГрэммиî за звукорежиссуру.) Все записи Берни настолько великолепны, что

мало кто может с ними потягаться. Несмотря на то, что для современных звукооператоров техни

ческие ноу хауó почти всё, Берни демонстрирует нам, что в звукооператорской работе есть еще

и иные, более "человеческие" измерения.

 

Ты слышишь конечный результат до начала работы?

Все зависит от того, я ли это писал и знаком ли я с материалом. Если я не писал и не дублиро

вал, то выясняю все по ходу дела. Но часто, и особенно в мире джаза, все бывает значительно

проще. Я начинаю с того, что делаю каждому инструменту приятное звучание. Основная идея, с

которой я берусь за работу: если мы говорим об обычном джазе, то существует баланс, который

принят как элемент формы. В этом мире важно, чтобы были слышны тарелки, важно, как разме

щены бас и фортепиано, где сидят духовые ó все это выстраивалось десятилетиями. Форма вро

де как традиционна, так что все почти предопределено. Если ты хочешь сделать какой то свой

вариант, то только на свой страх и риск. Если что то более наэлектризованное, и если я делал

подобное раньше, то я примерно знаю, куда это поместить.

 

С чего начинаешь сводить?

Сначала делаю мелодию. Потом перехожу в низы микса.

 

Низы ó это бас?

Обычно бас. Не обязательно сначала делать барабаны. Перед тем, как заняться ритмом, я

сперва пытаюсь сделать мелодию и гармоническое сопровождение. Прояснив их, ритм часто

выстраиваю так, чтобы он им не мешал. Все вот так просто. Если это что то более пробивное, я

посижу над ритмом подольше, чтобы эти ребята качали вместе.

 

Есть ли какие то частоты, которые, по твоему мнению, нужно проверять у определенных ин

струментов?

Давай начнем, скажем, с фортепиано (я с ним много работал). Для аналога типично, что если

сводить через некоторе время после записи, то фортепиано обычно теряет открытость и опреде

ленность звучания. Поэтому я поднимаю пару частот. Во первых, в районе 15 к (иногда ниже ó

10 или 12 к, в зависимости от инструмента), и может быть, немного в средних на 3 или 5 к. Все

зависит от самого инструмента и расстановки, но, в основном, все очень типично. Обычно то же

самое делаю с тарелками. Скорее всего, добавлю между 12 и 15 к. Нормальные области эквализа

ции, которыми я постоянно пользуюсь.

 

Частоты, которые ты подстраиваешь, несколько отличаются от тех, которые подстраивают в

ритм энд блюзе и хеви метал.

Как лучше выразиться ó в этой музыке все делается для того, чтобы получить как можно

более естественное звучание. Если и будет какой то драйв, то только за счет кнопки громкости, с

помошью которой ты делаешь больше низких и акцентируешь высокие. Обычно, если собираешь

ся добавить что то фортепиано, то добавляешь в районе 500 ó сделать звук потеплее. Но когда

мои записи попадают на мастеринг, то инженер иногда урезает частоты около 200 или 300, чтобы

сделать звучание чище. Так что я обычно стремлюсь сделать теплое звучание, а потом, если надо

сделать яснее или четче, то немного убираю.

 

Есть ли у тебя свой метод панорамирования?

Нет. Мне нравится делать все широко. Барабаны ó стерео, фортепиано открыто, мне нра

вится широкое фортепиано. Нравится, когда как будто бы сидишь за инструментом.

 

 

 

Делаешь все широко, слева направо?

Ага, слева направо. Скорее, я все размещаю с точки зрения музыкантов, а не публики. Так что

барабаны ó с позиции барабанщика, рояль ó с позиции пианиста, и т.д., кроме тех случаев,

когда есть утечки, и приходится следить за фазировкой. Если, например, фортепиано и барабаны

находятся в одной комнате, то я удостоверюсь, чтобы тарелка появлялась в нужных местах и не

размазывалась из за утечек с фортепиано.

 

Какими работами ты гордишься больше всего?

Мне бы хотелось разграничить мой музыкальный опыт и опыт в звукозаписи. Это разные

вещи. Есть старые альбомы, которые делал я, музыка на них мне нравится, и я думаю, что для

своего времени они хорошо звучали. Один из них ó "The Leprechaun" Чика Кореа. Это было 20

лет назад, и доставило мне массу удовольствия, так как в те времена писать можно было только

вживую. Духовые, струнные, если были, ритм секция ó все играли одновременно.

Больше всего радовало то, что я был частью творческого процесса. Это как бы и не процесс,

а ремесло какого то другого рода. Иной вид созидания музыки. И мне оно очень нравится.

Пару лет назад я записывал часть материала для "Back on the Block" Квинси Джонса, но сведе

нием не занимался. Было здорово, и запись выиграла премию Грэмми за звукорежиссуру. Тогда я

многому научился, потому что все очень сильно отличалось от работы с джазом: вставка партий,

перебрасывание их туда сюда, использование всяких технических приемов, невозможных при

обычной джазовой записи.

 

Там было такое смешение стилей.

Тогда я записывал и рэп, и ритм энд блюз, и полностью синтезированные партии. Сплошное

развлечение, и столько удовольствия! Работа с парнем вроде Квинси ó сама по себе фантасти

ческий опыт, потому что парень ó гений. Он сам великолепный музыкант, и знает, как нужно

работать с творческими людьми. Он понимает их и вдохновляет каждого делать лучшее, на что

тот способен.

 

Во время работы ты пользуешься какими то законами психологии?

Я бы не стал называть это психологией, я бы назвал это чем то из области человеческого

взаимодействия. Бывало, что ко мне подходили люди и говорили: "Почему бы тебе не рассказать,

как ты работаешь с людьми?" Они имели в виду, что со мной они чувствовали себя хорошо, а с

некоторыми другими ó нет.

В чём же разница, как с ними обращался я, и как другие звукооператоры? Я думаю, что в

маленьком микрокосме студии есть некие базовые вещи, которых многие звукооператоры не

замечают. Сталкиваешься с какими то с первого взгляда вовсе не очевидными общечеловечески

ми моментами. Например, идет творческий процесс. Парень вошел в комнату, и сделал что то

очень близкое для себя. Это не PR. Это не шоу. Это то, что он действительно держит очень, очень

близко к сердцу. В этот момент он, так сказать, открыт, уязвим и не контактен.

А звукооператору, который тоже находится в комнате, все это безразлично. Часто сталкива

ешься со звукооператорами, которые своим поведением обесценивают артиста, оценивают его

работу за него, и совершенно не уважают состояние, в котором он находился, когда создавал

свое музыкальное произведение. Другими словами, не смотрят, чем сейчас занят артист. Я ду

маю, лучшие звукооператоры, те, с кем музыканты хотят работать, представляют, насколько важ

но то, чем занимается артист, и что к нему нужно относиться уважительно и внимательно. Я не

хочу сказать, что артиста нужно возносить на пьедестал, но следует понимать, что его работа для

него есть нечто очень интимное, а не просто предмет потребления.

По каким то причинам, процесс творчества в джазе отличается. Ребята приходят не просто

записать ритм, а с мыслью создать музыку. Поэтому я очень стараюсь, чтобы качество звучания

удовлетворяло исполнителей, и делаю все удобно для них. Я почти не работаю с другими звуко

операторами, и многого не вижу, но, по слухам, многие молодые звукооператоры на это вовсе не

обращают внимания. Мне кажется, что на самом деле моя работа техническая только на десять

процентов. Все остальное ó насколько хорошо ты умеешь работать с людьми и помогать им

сделать то, что они хотят.