Джордж Мэссенберг.
Известен всем, даже отдаленно связанным с музыкальным или студийным бизнесом. Конст руировал самое известное студийное оборудование, писал "классику" ó "Маленький подвиг", "Земля, ветер, огонь", Линду Ронштадт и массу других звезд.
Ты можешь слышать готовый микс перед началом работы? Нет. Я обычно ищу ощущение, и подстраиваю, пока не получу отклик. Будь то эквализация или смена аранжировки, все должно создавать ощущение. Поэтому я чувствую, что я делаю все совершенно не так, как остальные. Я иду в студию не зарабатывать деньги. (Смеется.) Я иду в студию, чтобы экспериментировать.
Это чувство ó коллективное или индивидуальное? Почти каждое успешное музыкальное произведение не может быть сделано одним челове ком. Почти всегда это сотрудничество. Я не могу вспомнить ни одной вещи в поп музыке, сделан ной кем то в одиночку. К чему я стремлюсь при работе ó так это к сотрудничеству. Давай я опишу, что мы делаем с Линдой (Ронштадт). Я сообшаю, что нужно мне, а она мне говорит, что требуется ей, и я делаю золотую середину между.
Когда выстраиваешь микс, с чего начинаешь? Рок н ролл начинаю с барабанов, но очень скоро ввожу туда голос, так чтобы все инструмен ты были подогнаны и могли работать в соответствии с текстурой и динамикой голоса. На самом деле у меня нет никаких правил. Я могу начать с чего угодно.
Когда начинаешь с барабанов, начинаешь с обзорных [микрофонов], а потом выстраиваешь все вокруг них? Да, чаще всего начинаю с обзорных.
С комнатных или оверхедов? Ну, во первых, главное: слушаю музыку. Начну с того, что лучше всего передает картину происходящего в комнате. Я быстро сделаю общий микс, и, пока выявляю мелодию, слушаю, ка кие есть проблемы и что можно улучшить. Проблемы могут возникать от плохого инструменталь ного усилителя или неправильно поставленного микрофона, или от здоровенного идиотского ре зонансного пика, который где то там вылез. Я люблю подстраивать, выравнивать обертоны. Я чувствую, что чем меньше пользуешься эквалайзером, тем лучше. Использую эквалайзеры, в ос новном для того, чтобы избавиться от тонов, которые почему то не звучат. Чаще всего я буду пользоваться параметрической эквализацией, жесткой и срезающей, чтобы найти пару тройку выпирающих кривых. Например, рабочий ó у него я могу обнаружить все пики, сколько бы их ни было, и могу их убрать или поднять, в зависимости от обшей звуковой картины, причем точно знаю, какие они, и где находятся.
А что насчет эффектов? Ты добавляешь их по ходу дела, или сначала все балансируешь, а потом добавляешь? Я мыслю работу звукооператора как искусство. Я думаю, что что бы мы ни делали, мы все делаем из за эмоций. Так что чем чаще мы можем сохранять свою работу, тем лучше. Я начинаю сохранять варианты с самого первого обзорного микса. Я сохраню миди сцену, иногда сохраняю автоматизацию. Люблю все сохранять, каждый ревер, и каждую задержку. Если представить себе художника перед холстом, то он может продолжать работу с того момента, когда ее оставил, может стирать и добавлять какие то элементы. Если сделать рентгеновский снимок полотна Рем брандта, можно видеть под поверхностью самые разные идеи, тогда их можно было продолжать дальше с момента, где они были оставлены. Мы пока не имеем возможности так поступать. Мы не можем начинать работу там, где закон
чили, потому что техника до этого пока не доросла. Ты работаешь до какого то момента, звучит здорово, все в восторге, но приходишь на следующий день ó и все звучит совершенно не так. "Ты знаешь, прошлым вечером все звучало гениально. Давай сделаем так же." Но вернуть то звучание ты не можешь. Все неуловимо другое, и сбивает с толку. Ты когда нибудь пытался сделать, чтобы микс звучал так же, как кассета, которую принес артист? Это невозможно.
То есть, получается, что ты оставляешь те же эффекты, что и в начале, и строишь все на этом? Ну, могу и не оставлять. Мне нужно проверить, нужны ли они. Очень часто реверы и задер жки важны для музыки, особенно длинные реверберации. Я запишу их. Задержки и хорусы ó запишу. Запишу все, что значимо для музыки.
У тебя есть какой то свой подход к применению эффектов? Нет, нету. Наверное, это моя самая сильная и одновременно самая слабая сторона. Каждый раз, как начинаю работу, пытаюсь все создать с самого начала. Но, конечно, есть какие то осно вополагающие вещи.
Когда готовишься сводить, есть ли какое то оборудование, которое ты включаешь постоянно? Ага. У меня примерно восемь вариантов, два или три из них все время одни и те же. Начинаю с пластины, задержки, [AMS] DMX, Роланда 3000 или 3500, [ТС Electronics] 5000 для разных видов реверберации, и [Eventide] 2016. Для коротких реверберации я пользуюсь 5000 м. Иногда использую второй 2016 для хоруса. [AMS] RMX есть всегда. Я приготовлю примерно восемь задержек. Если я могу пропустить что то через задержку, я так и сделаю, потому что она занимает значительно меньше места. Если мне удастся заставить ее звучать как ревер ó так и сделаю. Я всегда пользуюсь задержками вместо реверов, если могу это спрятать.
"Спрятать" ó значит подстроить по времени к темпу музыки? Ага, настроить так, чтобы ты не слышал ее въявь. Ты лишь услышишь, что звучит богаче и теплее.
А как подстраиваешь? Восьмыми, восьмыми с точкой или триольными восьмыми? Нет, по музыке. Темпы изменяются. Часто просто по ощущениям. Я просто пытаюсь настро ить, чтобы качало.
Какой у тебя подход к панорамированию? У меня два или три способа, и я постоянно их меняю. Я привык доверять впечатлениию бара банщика, так что я часто делаю только с "барабанной" точки зрения. Но я делал и широко, и узко. Я работал с Глином Джонсом, а он был мастер делать большие воздушные барабанные встав ки, начиная, конечно же, с Лед Зеппелин. Классная история. Как то раз я и Луг Сакс ужинали с Глином, и он рассказывал нам про самую первую запись Лед Зеппелин, и как они делали моно барабаны. У них один 67 й был прямо над рабочим, и постоянно не хватало бас тома, так что они поставили еще один микрофон немного поодаль на уровне локтя барабанщика, и направили его в сторону рабочего. Когда запись дорожки была закончена, Глин схватил микрофон, направил его на гитару и спанорамировал. Когда он накладывал все это на барабаны, то забыл его спанора мировать обратно. "О, звучит великолепно. А что бы вышло, если бы я взял обзорный и спанора мировал его вправо?" Тут мы с Лугом Саксом посмотрели друг на друга и сказали, "У тебя случай но получились стерео барабаны?" Так, за большой воздушный звук Лед Зеппелин и "The Who" Глин и прославился. Звучание не было похоже на то, что делали в Нью Йорке ó почти сплошь моно. Или на калифорнийское, где все попарно расставлялось в пространстве. В самом раннем стерео, которое я слышал, барабаны даже не делались стерео.
Какой у тебя общий подход к сведению? Я хочу услышать что то подлинное. Я хочу слышать настоящую комнату или настоящее испол нение. Я хочу слышать настоящие инструменты. Не обязательно нечто утонченное или элегант ное. Просто настояшее. В стерео я пытаюсь нарисовать осмысленную картину, так, чтобы твой
разум тебе не говорил: "Эй, ты что это там мне пытаешься впихнуть?"
Как ты во время сведения пользуешься компрессией? Неповторимость саунда современных звукооператоров заключается главным образом в том, как они пользуются компрессором. Когда то, когда я еще только разрабатывал этот прибор, я пытался компрессировать все подряд. Тогда мне было интересно узнать, как компрессия влияет на звук разных инструментов. Сейчас я ей пользуюсь меньше ó а многие очень злоупотребляют. Давят все до смерти. В итоге я от компрессии отхожу. Когда все стараются изо всех сил что то применять, я с такой же энергией стараюсь этого избегать. Но у меня всегда есть возможность компрессии. Я использую свой эквалайзер, свой компрессор, потом ставлю свой конвертер и М 5000, чтобы сделать в три полосы. Потом я могу скомпрессировать от "едва заметно" до состоя ния "прессованного окорока". Я всегда компрессирую голоса. Во время сведения могу их снова перекомпрессировать. По чти всегда пользуюсь кучей компрессоров, когда несколько элементов требуется сделать единым целым, например, бэк вокал, а потом "засунуть в карман". Иногда я впадаю в крайности, комп рессирую комнату, и пропускаю через гейт. Может быть, скомпрессирую барабанную комнату, и пропушу через гейт, настроенный по рабочему, чтобы получить настоящую прямоугольную ре верберацию. Такое делаю часто. Может быть, добавлю реверберацию к гитаре, а результат про пущу через гейт. Иногда делаю и так. Парень, как бы я хотел дать тебе какое то правило!
Чего ты пытаешься добиться? Пытаюсь поразить. (Смеется.) Я почти всегда стараюсь сделать, по словам Лоуэлла Джорджа, "экскурсию по децибелам". Выражение дерьмовое, но мне нравится. Я стараюсь сделать звучание инструмента плотнее или весомее. Половина дела ó реверберация или пространство, вторая половина ó сунуть это пространство прямо тебе под нос, что и делается компрессией.
А как ты слушаешь? Какими мониторами обычно пользуешься? В 70 или 80 году я начал пользоваться Тэнноями. Они выявляют один аспект звучания. Я люблю Genelec 1032 е, они выявляют другой аспект. Для записи "Journey" мы пользовались мони торами KRK, потому что они маленькие и качают. добейся, чтобы они зазвучали, и получишь совершенно другой микс, чем на Тэнноях. Eщe есть Ямахи, хотя если заставишь их звучать, полу чишь миксы, утомительные для слуха. На качаюших мониторах я ищу ó невозможно описать словами ó что то живительное. Не знаю, что это такое. Я слушаю много вариантов. Я могу включить большие мониторы, когда пытаюсь услышать инфразвуки. Я слушаю на Ямахах, чтобы понять, что услышат идиоты в звукозаписывающих ком паниях. Через Тэннои слушаю для удовольствия. На KRK ó для удовольствия. Eщe ó через наушники.
Ты слушаешь через наушники? Я слушаю через наушники, чтобы понять, не делаю ли я ошибок.
Я всегда беру наушники, а если не беру, потом жалею. Aгa. Ты знаешь, меня научил этому Джимми Джонсон. Он всегда находил "тот злополучный щелчок" где нибудь в тридцатом такте саксофонового соло. Ты слушаешь ó и точно, маленький щелчок, который надо убрать! Такой способ подходил для музыки, которую он делал.
На каких уровнях обычно слушаешь? На всяких. Слушаю громко, чтобы посмотреть, что "качает". Слушаю предельно тихо, чтобы свести все вместе. Затем слушаю на 5 дБ громче уровня шумов, чтобы сфокусировать элементы. Если микс звучит на 30 дБ SPL 25 дБ SPL, то,скорее всего, зазвучит и когда сделают значительно громче.
Что ты выслушиваешь так тихо? Чтобы инструменты сочетались друг с другом. Чтобы ничего не потерять. Если на таком ма леньком уровне все прослушивается, то, когда прибавишь, выйдет очень ровный баланс.
Слушать все предельно тихо ó способ выстроить все на один уровень.
У тебя есть какие то свои приемы слушания? Ты иногда выходишь из контрольной комнаты в фойе и слушаешь через стенки? Все время. Я ó большой поклонник холлов. Я ненавижу слушать в машинах. Для меня очень важно слушать через открытую дверь студии, потому что я почти никогда не делаю громко. Мне нравится слушать из за угла с включенным бластером.
Сколько версий окончательного микса ты обычно делаешь? Ну, я предпочитаю делать одну версию микса. Так же, как на скачках ó никогда не ставь против себя. Никогда не ставь на двух лошадей. Я верю в один микс, и он либо верный, либо неверный. Я закончу работу только с одним вариантом. Нынче возможно изменять уровни по полдецибела, но я так не делаю. В конце важно уметь отпуститься от микса. Он тебе больше не принадлежит.
Часто ли ты возврашаешься назад, и переделываешь? Дa, все время. Но мне кажется, чаще начинаем все сначала. Некоторые лучшие миксы полу чились с четвертого, пятого или с шестого раза. Вспоминаю, когда делали "Shinin' Star", все время возвращались в студию, переписывали, и чем больше переделывали, тем больше обнаруживали дефектов.
Кажется, что легче все совершенствовать, возвращаясь назад. Конечно. Тогда уже знаешь, что для тебя главное. Знаешь, что не работает, так как сначала в паре прогонов ты уже попробовал всякие экзотические эквализации и задержки. Снова берешься за работу, и видишь, что получилось, а что нет. Все решают голоса. За время работы больше всего времени я потратил на выстраивание вокала и выявление его выразительности.
Что ты требуешь от студии? Eсть ли какие то условия, без которых ты не в состоянии рабо тать? Вкусная еда! (Смеется.) У студии должно быть это самое... Ты должен принимать эту студию всерьез. Нужно, чтобы, входя в студию, ты знал, что в этих стенах была сделана потрясающая музыка. Мне это необходимо, тогда я принимаю вызов. Если ты идешь записывать струнные в студии 1 Эбби Роуд, и они звучат плохо, знаешь, что нагадил сам. (Смеется.) Когда "Skywalker" открывала песня Линды Ронштадт, мы (вместе с продюсером Питером Эшером) хотели сделать звучание относительно большим. Мы воспользовались всеми преимуществами большой комнаты. Запись сделала два хит парада, выиграла две Грэмми" и сразу же было распродано три миллиона пласти нок. Тем, кто пришел на эту студию вслед за нами, могла не нравиться наша запись, наша музыка, но они в любом случае не могли бы сказать, что им не нравится эта комната. Так что мне нужен вот такой вот дух. Я должен знать, что в этой студии делалась по настоящему успешная музыка, и лучше та, которую я люблю. Если бы я отправился в студию Руди Ван Гелдера писать джаз, то я был бы по настояшему мотивирован сделать все классно.
Если он тебя пустит. Вот в чем проблема. Он бы не пустил. Мы это знаем. Херби Хэнкок рассказал, что Руди как то наорал на него, когда он в первый (и последний) раз попытался поднять крышку рояля. Руди вылетел из конт рольной комнаты с воплем: "Не трогай!" Кажется, до слушателя доносится то, с чем ты входишь в контрольную комнату. Мне выпала честь работать с великими музыкантами, и все звуки, которые мы можем записать, все звуки, которые могут уловить по настояшему классные операторы, делаются великими музыкантами.
|
