Високе Відродження (ХVІ століття).

 

Високе Відродження стало кульмінацією всієї культури Ренесансу. Хронологічно ця доба охоплює лише біля 30 років. Але по кількості створених в цей час пам’ятників і по найвищому рівню їх якості ці 30 років варті багатьох століть. Звертає на себе увагу контраст між піднесенням художнього життя і різким політичним і економічним послабленням країни. Турецькі завоювання відняли в Італії ринки збуту на Сході, а відкриття Америки – перемістило торговельні міжнародні шляхи і Італія залишилась у вакуумі. Італійські міста-республіки не могли протистояти могутнім північним ценралізованим державам. Ліквідація ринків та конкуренція північних країн нанесли удар економіці. Купці і підприємці почали вилучати гроші з промисловості і торгівлі і вкладати їх в земельні володіння. Починається феодальна реакція. Серед багатьох міст чілне місце посідають Мілан, Флоренція, Венеція і Папська область. Жадоба числених правителів призводить до загарбань земель сусідів і в результаті – до перманентної міжусобної боротьби. Країна роздирається непримиренними протиріччами. В 1494 році в Італію, зокрема, в Мілан, вторгаються французькі війська Карла VІІІ. Щоб позбавитись загарбників, італійці заключають договір з германським імператором – і потрапляють у залежність від Іспанії.

І саме в цей трагічний для вітчизни період боротьба за прогресивні ідеали Відродження в італійському мистецтві досягає кульмінації.

Перша третина ХVІ століття позначена бурхливим зростанням національної самосвідомості. Після нашестя французів та іспанців всі – флорентійці, венеціанці, міланці – відчули себе італійцями. Характерною ознакою часу стало прагнення до демократичних форм урядування: повстання в Генуї, Равенні, Бергамо призводить до вигнання тиранів. У Флоренції, як згадувалось, вигнали Медичів у 1594 році і до 1512, коли іспанці їх поновили, тут була республіка. Проте, династії пощастило утриматись лише рік, а з 1513 флоренція – знову республіка – протягом 14 років мужньо оброняється від подвійного натиску іспанців і Папи Римського.

В добу Високого Відродження відбуваються зміни в світосприйнятті людей, обумовлені розвитком світової історії. Вже до початку 16 століття між країнами Європи встановлюються більш тісні зв’язки. Навіть трагічні італійські війни – це тісний контакт з Францією та Імперією Габсбургів. Нові географічні відкриття та розвиток інших наук обумовив якісний стрибок в уявленнях людей про навколишній світ. Особливе значення в цьому плані мало відкриття Коперником геліоцентричної системи. Сміливі подвиги сучасників, що перевершили найсміливіші сподівання гуманістів, змінюють і уявлення про місце людини в навколишньому світі в бік антропоцентризму.

Дуже важливі зміни відбуваються в особистості митця. Світогляд майстра кватроченто дещо обмежений, пов’язаний з ремісництвом. Митець чінквеченто – активна творча особистість з повнотою артистичної самосвідомості, що стверджує себе в суспільстві. Це – люди величезних знань, що оволоділи всім обсягом сучасної їм культури. Змінюється і образний лад мистецтва Високого Відродження: від спадщини кватроченто сучасні образи відзначаються більшим маштабом. По-перше, в прямому смислі: Бельведер Браманте, Станци Рафаеля, Сикстинський плафон Мікельанджело переважають розмірами все створене ренесансними майстрами до них. Але головне – більш значне бачення: навіть “крихітки” Леонардо або Рафаеля несуть в собі ознаки величності.

Від попередньої доби мистецтво чінквеченто відзначається узагальненістю художньої мови. Аналітичні тенденції попередньої доби поступаються місцем могутньому синтезу. Уміння бачити головне і прагнення до синтетичності обумовлює формування образу ідеально прекрасної людини. Настає апогей антропоцентризму. Якщо в ХV столітті однакова увага приділялась людині і її оточенню, то в даний період людські образи часто вичерпують собою зміст і ідею твору. В центрі зацікавлень – окрема людина, образ колективу ще відсутній. Навіть в багатофігурних композиціях всі учасники сприймаються як сукупність окремих індивідумів, а не згуртована громада.

У всій історії мистецтва важко назвати ще подібний період, коли б працювало стільки ж видатних майстрів. Крім Видатних – такі чудові особистості як Л.Лотто, А.дель Сарто, А.Корреджо, П.Веккіо. Де-які з майстрів Високого Відродження – Мікельанджело, Тіціан – своєю творчістю охоплюють і наступний період.

Перша половина століття характеризується також розвитком художньої теорії. Спостерігається прагнення вичерпано визначити можливості кожного виду мистецтва. В залежності від власних захоплень, наприклад, Леонардо переконливо доводить приорітет живопису в системі мистецтва, а Мікельанджело – не менш переконливо – провідну роль скульптури. В 1540-х роках Бенедетто Баркі звернувся навіть з анкетою до відомих митців, щоб остаточно виявити, яке з мистецтв важливіше. Серед теоретичних досліджень провідне місце посідає трактат Л. да Вінчі про живопис (біля1498). Мистецтво і наука в ньому нероздільні, це – дві сторони загального процесу пізнаня природи. Леонардо стверджував, що живопис є наукою і народжений природою. Предмет живопису – краса творів природи; її вінець – людина, тому ряд розділів присвячені вивченню людського тіла, містять відомості про його пропорції і анатомію. Леонардо встановив залежність між рухами тіла, мімікою та емоційним станом людини. В практичних порадах головна увага приділяється світлотіні, об’ємному моделюванню, лінійно-повітряній перспективі. При класифікації мистецтв Да Вінчі виходить з інтенсивності, з якою вони впливають на почуття. Цікаво, що він майже не говорить про архітектуру. Найшляхетнішим почуттям для митця є зір. Тому головним видом мистецтва є живопис, слідом йде поезія. Музика на думку митця навіть нижча за поезію. Скульптура йде за ними.

Мікельанджело вперше виклав теоретично встановлені ним співвідношення художнього образу та матеріалу. Він відстоював ідею про малюнок як основу трьох видів образотворчого мистецтва. В теоретичних викладах початку століття вирішувалась далі проблема довершеної людини: з одного боку – формування зразковго типу різнобічно розвиненої людини (Балтазаре Кастільоне), а з іншого – аналіз норм прекрасного стосовно фізичної краси (Фіренцуола про жіночу вроду).

Проходять зміни в локальних школах. Флоренція, звідки вийшли Леонардо, Рафаель, Мікельанджело, поступається місцем Риму. До ХVІ століття Рим не створив власної художньої школи, але з початку чінквеченто він почав збирати сюди кращих майстрів інших шкіл. Та справа не просто в механічному зібранні. Рим був столицею всього католицького світу і все, що тут створювалось, було набагато маштабніше, ніж пам’ятники комунальних міст Італії. Наприклад, Собор св. Петра створювався як головний католицький храм світу. В Римі стає крупнішим сам стиль, на що впливає і сильна антична традиція.

Значно зростає суспільна роль мистецтва. Про це свідчить і той факт, що меценатство в Італії було однією з форм політичної боротьби за авторитет. Так виникає парадоксальне явище: папство надавало колосальні суми і організаційні можливості для втілення прогресивних гуманістичних ідей, які заперечували реакційний клерикалізм. Проте, такий стан речей триває недовго і з 30-х років Рим – центр реакційних ідей. Хронологічно Високе Відродження завершується в 1527 році в Римі і в 1540-х у Венеції.

Пізній ренесанс має певні відмінні риси. Передусім, цей час позначений подальшим економічним занепадом, різким посиленням церковних утисків та заміною гуманістичної ідеології придворною культурою. Єдиним осередком ренесансного реалізму залишається Венеція: тут квітне мистецтво пізнього Тіціана, Веронезе, Тінторетто, Бассано. А у Флоренції в середині століття – апогей ман’єризма, як і в Римі; в творах митців панує настрій спустошеності, тривоги і дисгармонії. Венеційський пізньоренесансний живопис вирізняється колективними засадами: між героями тісніший взаємозв’язок, образи. та середовище життєво-реальніші. Кінець ХVІ століття в Італії – співіснування різних течій. Водночас працюють засновники бароко, маньєристи і болонські академісти.

Архітектура. На початку ХVІ століття Римі в-художні шукання попередньої доби поєднується сі ідейно в в загальнонаціональному стилі. Йому притаманні прагнення до узагальнено-монументального образу, велич, спокійна гармонія та внутрішня вагомість. Стиль Високого Відродження позначений також більш дозрілим і вільнішим використанням архітектурних ордерів як цілісної і гнучкої мови класичної архітектури. Визначний майстер доби – Донато д’Анжело Браманте (1444 - 1514) народився в Урбіно. Вчився у Мантеньї і П. делла Франчески, архітектуру вивчав по Альберті. Перша частина самостійної творчості пройшла у Мілані, де він працював водночас з Леонардо. Ідеї да Вінчі в архітектурі вплинули активно на формування Браманте, зокрема, на створення гармонійно-симетричної центральнокупольної культової споруди, де внутрішній простір пов’язаний з зовнішнім об’ємом і реальним оточенням. Прикладом часткової реалізації ідеї може бути Санта Марія делла Грація в Мілані. Простір середохрестя перекрито легким куполом на низькому барабані з парусами на підпружних півциркульних арках.

З 1499 року Браманте працює в Римі. Він керує добудовою палаццо Канчеларія для кардинала Ріаріо. В основі палацу Канчеларія лежать тосканські палаццо Альберті, але підвіконний та міжповерховий пояси чітко розділені, стриманий руст полегшується доверху, поєднуючись у 2-3 поверхах з парними пілястрами. Все це надає споруді суворої величі. Найзначніші будівлі тогочасного Риму пов’язані з пришестям на престол папи Юлія ІІ. Зокрема, архітектор створює і частково реалізує проект літньої резиденції Папи у Ватікані – Бельведер, поєднаний з основний палацом грандіозним 300-метровим двором з трьох терас.

Найдовершенішою з реалізованих Браманте будівель стала невелика каплиця Темп’єто при церкві Сан П’єро ін Монторіо. При проектуванні автор використав за Вітрувієм метод перенесення одного модуля на всю композицію. В даному випадку мова йде про ідею концетричних кілець, що забезпечує пропорційне співвідношення елементів і цілого. Можна прослідкувати, як пластична форма колони гармонійно переноситься на круговий периметр, на цілиндричний об’єм капели, на балюстраду та півкруглий купол. Маленька споруда задумана як “центр і вісь Всесвіту”: глибокий перспективний пройом вікон наводить на думку про стягування всіх променів до центру.

Останні роки життя Браманте присвятив проектуванню і початку будівництва собору Св. Петра. План за його задумом являв собою грецький хрест, вписаний в квадрат, з абсидами на його кінцях, чотирма квадратними капелами та куполом на середохресті. План відзначається легкістю: простір переважає над масою. Проект Браменте не був здійснений, але вплинув на наступних архітекторів.

Після смерті Браманте керівництво спорудженням собору було доручено Рафаелю. Він глибоко відчував специфіку архітектури, про що свідчить робота по завершенню Палаццо Пандольфіні, а також вілла Мадама для кардинала Джуліано Медічі. Збудоване під керівництвом Рафаеля крило вілли та двір демонструють зв’язок з пагорбистою місцевістю. При будівництві собору Св. Петра Рафаель повертається до ідеї латинського хреста, але працює недовго. Після його смерті за спорудження береться Балтасаре Перуцці, який знову звертається до первісного плану. Перруці створив відому віллу Фарнезіна, розписану Рафаелем, а також Палаццо Массімі, який вписується в хвилясту вулицю, повторюючи її вигином лінії фасаду. В палаццо підкреслено вагу верхніх поверхів, рустованих на відміну від першого. Ще один будівничий собору св.Петра – Антоніо де Сангалло, автор палаццо Фарнезе. Гладко штукатурені стіни палаццо розділені лише горизонтальними поясами, рустованими вуглами та порталом; урочисто оздоблений в’їзд відкриває перспективу на чудовий аркадний внутрішній двір. В реалізації собору Сангалло схиляється до латинського хреста.

Найвагоміший внесок в спорудження собору вніс Мікельанджело. Він повертається до першооснови, тобто, грецького хреста Браманте, але змінює загальний характер споруди. Мікельанджело посилює масивність устоїв та стін, що надає композиції злитності. Головний простір відверто переважає над бічними частинами. Мікельанджело звів центральний барабан, оточений колонадою і почав споруджувати купол. Завершував роботи по будівництву св. Петра Джакопо делла Порта, який остаточно надав йому видовженої форми латинського хреста.

З 1536 року за проектом Мікельанджело в Римі створюється Капітолійська площа. Ідейний задум пов’язаний з високим суспільним призначенням Капітолія в давні часи. Дві бічних будівлі (палаццо Консерваторів і протилежна) підпорядковані центральній – палаццо Сенаторів. Значення цього палацу підкреслено великим ордером, подвійними сходами. Четвертий “бік” площі – вид на місто з урочистими сходами, увінчаними античною групою Діоскурів. В центрі площі – статуя Марка Аврелія.

Тосканський ман’єризм в архітектурі представлено творчістю Дж. Вазарі. Його шедевр – вулиця Уфіцці у Флоренції. Цей вузький коридор з однаковими фасадами має вигляд сценічної площадки. Архітектор Дж. де Віньола (1507 - 1573) створив Замок Капрарола біля Вітербо для кардинала Фарнезе. Могутня 5-кутна споруда з центральним круглим двором має чудові інтер’єри і знамениті круглі сходи. Капрарола стала близкучим поєднанням оборонної споруди і пишного палацу.

Кращим учнем Рафаеля був Джуліо Романо. Він звів Палаццо дель Те біля Мантуї. Приземкувата одноповерхова споруда частково з мезоніном побудована навколо величного квадратного двору і оброблена могутнім рустом і доричним ордером. Палац – лише частина великого ансамблю з господарськими будівлями, кінним двором та парком з павільйонами. Ще одна споруда – Палаццо Дуккале (Гонзаго) в мантуї. Тинькований руст і спіральні колони на консолях оздоблюють його.

Мікеле Санмікеле спорудив у Вероні Порта Нуова – урочистий в’їзд до міста, де руст переходить і на колони. У Венеції працює Якопо Сансовіно. Йому належить Палаццо Корнер делла Ка Гранде, уславлений урочистим маштабним ладом традиційних аркад. Найбільша заслуга Сансовіно – оформлення площі Св. Марка у Венеції. Він побудував чарівну Лоджетту біля підніжжя Карпаніли, навпроти Палаццо Дожів. На південному боці він спорудив величну Бібліотеку Сан Марко і утворивши чарівну П’яцетту, завершив ансамбль, зв’язавши центр місиа з Лагуною і Канале Гранде. Бібліотека Сан Марко – основна споруда – розташована паралельно фасаду Палаццо Дожів. Фасад довжиною 80 м весь з білого мармуру не має композиційного центру і все вирішено як двоярусна аркада. Розкішний скульптурний фриз облямовує всю святкову композицію.

Уславленим венеціанським будівничим був Андреа Палладіо (1508 - 1580), автор “Чотирьох книг про архітектуру” з обмірами та кресленнями – настільним підручником архітекторів до ХХ століття. Якщо для Браманте антична спадщина була джерелом натхнення для створення власних перероблених форм, то для Палладіо вона – ідеал, який бажано відтворити.

Його композиції сповнені античного спокою і рівноваги. Урочистою простотою відзначається Базиліка у Вінченці – біломармурова, з фасадами, які прикрашає “паладіанський мотив” потрійних прольотів, середній з котрих перекритий аркою. З середини століття в материкових володіннях Венеції йде будівництво палаццо та вілл. В цих роботах Палладіо широко використовує ордер, не маскуючи і конструктивної основи – стіни. Але стіна у Палладіо не аморфна, вона розчленована на базу, основну частину і увінчання як ордер. Блискучим прикладом зв’язку з оточуючим середовищем є вілла Ротонда – перша центральнокупольна споруда цивільного характеру.

 

Живопис. Леонардо да Вінчі (1452-1519). Леонардо справедливо вважається найвеличнішим генієм світової історії, чиє життя було підпорядковано ідеї пізнання світу. За свідоцтвом Вазарі він своєю зовнішністю уособлював вищу красу і повертав ясність кожній засмученій душі. Але в його житті немов би не було самого особистого життя: ні сім’ї, ні кохання, ні проявів спілкування з людьми. Немає в його творчості і громадянського пафосу: бурхливе життя тодішньої Італії мало хвилює його. І водночас, це життя було позначене пристрасним прагненням пізнання. Коли в ХІХ столітті були дешифровані його записники, вчені в значній мірі не зрозуміли їх змісту. В цих записниках – зародки креслень літаків вертикального та горизонтального злету, вертольотів, танків njoj.

Народився Леонардо в с. Анкіано між Пізою та Флоренцією. В 1466 році вступив до майстерні Вероккіо. З цього моменту він все життя працював як митець, але залишив після себе мало творів. По-перше, тому, що не менше захоплювався точними та природничими науками. І тому, що прагнув до “довершеності над довершеністю” і був незадоволений собою. Від першого флорентійського періоду Да Вінчі залишились: архітектурні креслення, проект каналу між Пізою та Флоренцією, сукновальні машини – і “Мадонна Бенуа”. Це перша мадонна, образ якої позбавлений будь-якої святості і на перший план виходить оспівування поезії материнства. В той же час створений портрет Джіневри Бенчі, де інтерес до життя душі переважає над типовими для ХVстоліття пошуками чеканного характеру.

В 1482 році Леонардо їде до Мілану. Причина переїзду, очевидно, грунтується в бажанні митця якомога більше встигнути і забезпечити найсприятливіші умови для своєї діяльності, оскільки Леонардо відчував себе творцем і намагався найповніше реалізуватися. Флоренція ж в ті часи була підвладна Лоренцо Медічі, який цінував Леонардо лише як музиканта. І да Вінчі пропонує свої послуги Лодовіко Моро в знаменитому листі – втіленні безмежної впевненості в своїх творчих силах. Він дає перелік всього, що може виготовити: гармати, мортири і снаряди, “практичні і гарні”, міцні переносні мости і щось на зразок танків. А в мирний час він може бути архітектором, скульптором, живописцем, режисером і інженером. Від сучасників відомо, що Леонардо весь час малював і записував. Збереглось біля 7000 аркушів записів у Лондоні, Віндзорі, Мілані, Парижі, Турині. Тут є все: математика, астрономія, історія, філософія, біологія, анатомія, механіка, новели. Написано все італійською мовою, а не латиною. Леонардо був впевнений, що людина полетить. Він розробив план ідеального міста. Зробив спробу визначити силу світла в залежності від відстані. Висловив здогадку про хвильову природу світла. Він вивчав людину: як філософ, анатом, митець. Але чи не найвище з усіх справ людських він цінував живопис. Оскільки світ пізнається почуттями, а зір – повелитель відчуттів, то живопис царює над мистецтвами. Живопис надає тому, хто ним оволодіє, величну владу над природою, тому що живопис може створити навіть ті форми, які не існують в природі.

Да Вінчі ставить за мету пізнання живопису як науки. Виходячи з того, що математика – основа пізнання, він всі композиції робить чітко геометричиними. Та найголовнішим він вважає необхідність передати змінність світу. Це відкриття мало вирішальне значення для живопису чінквеченто. До Леонардо основоположну роль в картині відігравали обриси предметів; царювала лінія і картини нагадували дещо розфарбований малюнок. Леонардо запровадив “сфумато”, тобто повітряну перспективу, коли світло і тіні не розмежовані і все ніби оповито серпанком. Зникає графічна чіткість, лінеарність ХV століття. При цьому його фігури міцно стоять на землі, його образи чарівно-поетичні, але конкретні та життєві. Такою постає його “Мадонна в гроті”. Композиція приваблює узгодженням всіх частин, гнучкою і злитною пірамідальністю. Світло і тіні створюють неповторно-таємничий настрій. Фантастичні скелі контрастують з чаріно-реалістичними квітами.

Від міланського періоду дійшов витончено-іетелектуальний за типом вроди моделі портрет Цецилії Галлерані. Але найбільшу славу серед створених митцем живописних робіт здобула “Таємна вечеря”, що прикрашає стіну монастирської трапезної Санта Марія делла Грація в Мілані. Фреска напівзруйнована: фарби почали облітати ще за часів Леонардо через невдалий експеримент з грунтами. В 1796 році війська Наполеона зробили тут стайні. В останню війну в трапезну влучила бомба. Але і в нинішньому стані фреска є шедевром Відродження.

Давня людська драма зрадженої довіри розкривається через загальний порив всіх до головної дійової особи. Цей муж з обличчям скорботно-прекрасним розкинув руки жестом покірно-величним і спиймає те, що діється як неминучисть. Зрадник сидить тут і похмура тінь вкриває його обличчя. Христос підкоряється долі і усвідомлює жертовність свого подвигу, його смуток і спокій закономірні. Він – центр всієї дії, композиції, виру пристрастей.Блискуче передано хвилювання учнів: в кожного – різне, а все разом- єдиний акорд. Над могутньою, спокійною горизонталлю столу – кожна група є пристрастю і обуренням. Якби апостоли сіли, стіл був би замалим, але це свідоме порушення реальності необхідно для відчуття єдності. Килими на стінах утворюють членування і глибину покою і надають стрункості композиції.

Створена митцем глиняна модель кінної статуї Франческо Сфорца загинула, коли в 1594 році Мілан захопили французи. Леонардо повертається до Флоренції. В 1501 році разом з Мікельанджело він бере участь в конкурсі на розпис Залу П’ятисот флорентійського палацу Сеньорії. Мікельанджело створив картон “Битва при Кашині”, де вславив виконання військового обв’язку чим сподобався більше. Леонардо ж в “Битві при Ангіарі” відтворив смертельну стихію війни. Кров, курява і вихор люті і безжалісне винищення – ідея картону.

В 1503-1506 роках Леонардо пише один з найвідоміших в світі творів – “Джоконду”. Сам Леонардо писав про неї: “Мені пощастило створити картину справді божественну”. Він говорив, що вправний живописець повинен писати дві речі: людину і уявлення її душі. І ця картина недаремно ровесниця своєї слави. Ще Вазарі з захватом писав, що дивлячись на цю дійсність відчуваєш найвищу насолоду і саме життя не може бути іншим. Леонардо відштовхнувся від дійсності, щоб удосконалити справу природи. І, як завжди експериментуючи, звеселяв під час сеансів Мону Лізу музикою, щоб спостерігати гру емоцій на обличчі.

Вписана в класичний трикутник композиція гранично проста, довершена і гармонійна Контури не зникли, але пом’якшились. Складені руки Мони Лізи ніби служать п’єдесталом образу, а хвилююча пильність погляду загострюється завдяки олімпійському спокою фігури. Ці прекрасні, спокійно-бездіяльні руки не менше виразно-характерні, ніж обличчя. Позаду Джоконди – фантастичний пейзаж: гнучкі вигини річок посеред високих скель відповідають лініям фігури. Мона Ліза реальна, як саме життя. А на її обличчі виграє ледь помітна посмішка, що особливо вражає в контрасті з пильним, перевіряючим поглядом. В обличчі – мудрість, кепкування, гордовитість і занння певної таємниці. Ця жінка з безрадісною загадковою посмішкою ніби знає або передчуває щось, нам ще недоступне. Вона не здається нам ні вродливою, ні люблячою і милосердною. Але, поглянувши на неї ми назавжди підпадаємо під владу цієї могутньої привабливої сили.

Серед останніх робіт Леонардо “Свята Ганна”. Марія і маленький Христос дивляться з ніжністю одне на одного, а над ними – на тлі широкого скелястого пейзажу – посміхається до них вже тепло і доброзичливо, як мати, свята Ганна. Особливе значення мають автопортрети митця: в розквіті сил і під кінець життя. З 1517 року Да Вінчі переїздить на запрошення Франціска І до Франції, де помирає в 1519році.

Рафаель Санті (1483-1520) народився в Урбіно в сім’ї другорядного живописця. В 11 років залишився круглим сиротою і з того часу виховувався при дворі Гвідубальдо Монтефельтро та Єлизавети Гонзага. В кінці ХV століття урбінський двір був значним осередком гуманізму. Серед друзів герцога – відомий гуманіст Бальтасаре Кастільйоне, який саме тут написав свого знаменитого “Кортеджіано” – трактат, де створено ідеальний, зразковий образ людини Відродження. Ця людина – квінтесенція військової доблесті і квітучого гуманізма. Головні її якості – поміркованість, розважливість і прагнення через добро до краси, уміння керувати своїми пристрастями. І цей ідеал довершеної людини доби Відродження найповніше втілений в творчості Рафаеля, який все життя був другом Кастільйоне. Проте, значення “Кортеджіано” значно ширше, ніж створення типу бездоганного аристората – гуманіста. В творі подані водночас і кодекс моралі і роздуми про мудре правління та найліпший політичний устрій, модель придворних порядків та приклад досконалих людсьих відносин, концепція краси та міркування про освіту та виховання.

Митець рано досяг визнання і винагород. Лише смерть завадила йому стати кардиналом. Відгуки сучасників про Рафаеля сповнені захвату. Вазарі писав:”Ті, хто так щасливо обдаровані, як Рафаель Урбінський, не люди, а смертні боги”. І ще: ”Між всіма митцями, що працювали під його керівництвом…царював такий лад, що кожна зла думка зникала при одній його присутності…вони відчували перевагу його лагідної вдачі, а головним чином – це завдяки його уважності і безмежній доброзичливості”. Він постійно мав багато учнів, яким допомагав і тому, ідучи до Ватікану, він був оточений півсотнею художників, які складали йому почет.

Ранні роботи Рафаеля створені під впливом його учителя Перуджіно. Такою є “Мадонна Конестабіле” – перше втілення центральної теми творчості митця. Марія з немовлям об’єднані напрямком поглядів; гармонія і співзвучність відчутні в нахилах голів, кожному деревці, композиції в цілому. Про зрілу майстерність свідчать “Заручини Марії” 1504 року. Висота картини – 159 сантиметрів, але весь композиційний лад відповідає монументальному твору. Особливо це відчутно у порівнянні з подібною композицією Перуджіно “Ключі св. Петра”. Дія проходить під сонячним небом на тлі ідеально-гармонійного центральнокупольного храму. Катина сповнена ясної упорядкованості, симетрії ненав’язливої і делікатної. Приваблюють вільні і гнучкі рухи фігур, мелодійність і спорідненість жестів Марії і Іосифа.

В 1504 році Рафаель переїздить до Флоренції, де працює чотири роки. З флорентійським періодом пов’язане створення чарівних, сяючих милосердям і любов’ю мадонн, таких, як “Мадонна з щигликом”, “Мадонна - прекрасна садівниця”, настільки зворушливих, що вироблена майстром типологія впливає на мистецтво до ХІХ століття. Прозорий пейзаж ніби розчиняється в блакитній далечині. Простір ясно визначений вертикалями і горизонталями, а пірамідальна побудова об’єднує ці коодинати і надає глибини ландшафту. Всередині групи все побудовано на чередуванні ритмів. Крім мадонн Рафаель пише у Флоренції портрети, зокрема, “Автопортрет”, де певною мірою вирішується візуальна реалізація ідей гармонійної особистості.

Цікаві також парні портрети Анджело і Маддалени Доні: дещо статичний образ жінки і внутрішньо напружений портрет чоловіка.

В 1508 році за протекцією Браманте Рафаель їде в Рим на запрошення Юлія ІІ. Цей зовні тендітний папа був людиною запальною і властолюбною. Він вніс розмах в художню політику Рима: почав будівництво собору св. Петра, розписи Сикстинської капели. Рафаелю доручаються розписи папських приміщень (станц). Станци – невеликі приміщення площею 9 на 6 метрів з склепінчастими стелями. Кожна стіна, окреслена аркою, утворює тип люнета, цілком вкритого розписом. Весь художній комплекс захоплює ясністю. Збільшується масштаб стінописів: їх розміри співвідносяться з реальними архітектурними розмірами. Взагалі всі стінописи станц чудово пов’язані з архітектурою, що свідчить про дійсний синтез мистецтв доби. Харатерно, що у всіх фресках досконало зображена архітектура з точно відтвореними деталями.

Найзнаменитішою є Станца делла Сін’ятура, загальна тема розпису якої є 4 види духовної діяльності людини: теологія – “Диспута”, філософія – “Афінська школа”, поезія – “Парнас”, правосуддя – “Мудрість, поміркованість, сила”. Станца делла Сін’ятура – яскавий приклад ставлення гуманістів до релігії: в фресках поєднуються образи християнства і міфології. “Диспута” – бесіда про таїнство причасття; композиція поділена на 2 чатини: внизу люди, вгорі – Трійця, апостоли. Провідний мотив композиції – величезні дуги, по яким фігури розташовуються у просторі.

“Афінська школа” вважається вінцем досягнень Високого відродження в галузі монументального живопису. В грандіозній анфіладі аркових пролетів – зібрання античних філософів; в нішах – статуї Мінерви та Аполлона. В композицйно-смисловому центрі –Платон і Аристотель як два полюси античної філософії. Жести їх характеризують вчення кожного: Платон вказує на небо, Аристотель на землю. Зліва від Платона – Сократ з учнями, серед яких Алківіад у військовому обладунку. На сходах жебрак Діоген, зліва попереду – Піфагор з учнями. Справа – Евклід креслить циркулем, Птоломей у короні і Зороастр зі сферами. В кутку – сам Рафаель як уважний спостерігач. На першому плані – Геракліт Ефеський. Головні герої уособлюють велич, духовну могутність і є серцем всього зібрання. Прообразами персонажів стали сучасники майстра. Платон – Леонардо да Вінчі, Аристотель – Браманте, Геракліт – Мікельанджело. Загальна атмосфера фрески – високе духовне піднесення, що є взірцем для гуманістів. Композиційне рішення гранично просте: дальня арка охоплює лише фігури Платона і Аристотеля і вони йдуть з глибини на глядача, що надає динамізму зображенню. Архітектурне тло композиції відтворює характер інтер’єру собора св. Петра, що почав тоді будуватись. Оскільки Рафаель товаришував із Браманте, вірогідно, що архітектор коректував стафаж “Афінської школи”.

Друга станца – Станца д’Єліодоро. Центральна фреска зали – “Вигнання Еліодора з храма” (сірійський воєначальник, що хотів осквернити храм в Ієрусалимі). Направо – небесний вершник, що давить Еліодора конем, а два ангели б’ють різками. Зліва – Юлій ІІ на ношах спостерігає за цим алегоричним видовищем, а одним з носіїв є А.Дюрер. Ще один сюжет зали – “Месса в Больсені” – історія невіруючого священика, в руках якого свята облатка вкрилась кров’ю, під час богослужіння. Свідками цього чуда знову є Юлій ІІ з почтом, кардиналами та швейцарською вартою. В цій фресці лінійно-пластичні засоби поступаються місцем колористичним. Сміливим застосуванням ефекту штучного освітлення позначена сцена “Звільнення апостола Петра з темниці”. В центрі крізь грати видно сплячого св.Петра в кайданах – і ангела в шоломі, що несе звільнення.

1510-ті роки – період створення чудових портретів, де точність характеристик поєднується з загальним сприйняттям гуманістичного ідеалу ренесанної людини. Контрастом між тендітністю плоті та незламною силою духа вражає образ Юлія ІІ. Тонким співставленням відтінків білого кольору та гармонією особистості приваблює портрет “Дама в покривалі”, в якому вбачають прототип найуславленішої мадонни Рафаеля. Уособленням ренесансного зразка ідеальної людини сприймається автор “Кортеджіано”, Балтасар Кастільйоне. Портрет створює відчуття внутрішньої рівноваги, стриманої свідомості своєї людської гідності. Це – життя у згоді з навколишнім світом. З трьох ахроматичних кольорів: чорного, сірого і білого – майстер створив в цьому портреті виключно багату кольорову гаму.

В 1513 році помирає Юлій ІІ і до влади приходить Лев Х Медічі, син Лоренцо Пишного. На противагу Юлію ІІ дивізом цього папи була фраза: “Будемо насолоджуватись папством, коли господь дав його нам”. Портрет Лева Х з кардиналами Людовіко деї Россі і Джуліо деї Медічі” – перший груповий портрет ренесансу. Але при виразності кожного персонажу вони ще лише співіснують, а не пов’язані емоційно.

В останнє десятиліття Рафаель знову звертається до улюбленої теми: мадонни з немовлям, але настрій робіт змінюється. “Мадонна у кріслі “ написана у формі тондо, яка трактується як необхідний елемент вияву почуття материнської любові і тривоги, нерозривної єдності матері і дитини. Ідеально – прекрасний характер образів поєднується тут з конкретними мотивами, як, наприклад, селянська хустка Марії. Фігури мадонни, Христа і Іоана без пауз заповнюють коло, в яке вписані. Безпосередні материнські обійми Марії ніби захищають дитину від небезпек.

В 1515-1519 роках для церкви в П’яченці Рафаель створює “Сикстинську Мадонну” - вівтарний образ, що протягом віків сприймається як найпрекрасніше і глибоке втілення цієї теми. Здалеку мотив завіси, що розкривається, відкриваючи видіння Мадонни з немовлям викликав захват. Фігури і рухи св.Сикста і св. Варвари, погляди янголят, загальна ритміка фігур – все підпорядковано тому, щоб зосередити увагу на Мадонні. Сикстинська мадонна демонструє нову важливу якість: підвищений духовний контакт з глядачем, можливість ніби поглянути в душу Марії. В її ледь піднятих бровах та широко розплющених очах – до речі, погляд її не зафіксований і Марія дивиться крізь нас – є відтінок тривоги і той вираз, що є у людини, котрій відкривається раптом її доля.

І маленького Христа митець наділив не по-дитячому сер’йозним поглядом. Емоційний зміст образів втілено в самій пластиці фігур. Характерною є багатозначність поз і рухів. Так, Мадонна, здається, водночас, і йде, і стоїть на місці. Фігура її легко майорить у хмарах – і має реальну вагу людського тіла. В русі її рук відчутний інстинктивний порив матері, що пригортає до себе дитину і, водночас, є враження, що вона несе його людям. Композиційна побудова картини грунтується на тонких співвідношеннях лінійно-об’ємних, просторових та колористичних мотивів. Бездоганна рівновага всіх елементів не знищує невимушену природність рухів всіх фігур. Св.Сикст у вільних шатах важчий ніж Варвара і розташований нижче, але над Варварою масивніша завіса. Рух вбрання пов’язує фігури в систему, де вирізняється трикутник та овал. Кольорово Папа об’єднаний з Мадонною червоним кольором, з Варварою – жовтим, Марія з дівчиною – синім. Картина позбавлена єдиної точки зходу, в ній три лінії горизонта. Спершу здається, що рівень очей всіх діючих осіб знаходиться на рівні очей глядача. Така неясність планів призводить до певної дематеріалізації простору. Це підкреслюється і тим, що хмари на задньому плані розчиняються в ледь помітних ликах янголят, а на першому – ніби матеріалізується в двох путті. Три перспективи злиті воєдино так, що ми бачимо ніби єдиний простір і Мадонна ніби повільно злітає вниз. Папська тіатра в кутку на парапеті надає необхідні реальності цьому небесному видовищу. І це хвилює по сьогодні! Скільки прекрасних слів сказано про неї такими митцями як Полєнов і Жуковський, Брюллов і Достоєвський, Толстой і Крамськой.

Останні роботи Рафаеля – розписи вілли Фарнезіна для банкіра Кіджі. Зокрема, нового життєрадісного змісту набуває центральна фреска “Тріумф Галатеї”, де юна богиня летить по хвилям на мушлі, яка запряжена дельфінами, а навколо – наяди і тритони.

Третій видатний майстер Високого Відродження – Мікельанджело Буонаротті (1475-1552). Його мистецтво вирізняється своєю величністю. Це – велич задумів, потяг до узагальненого, в сферу ідеального. Як писав Візарі, митець любив самотність, тому що обожнював мистецтво, яке вимагає самоти. Незважаючи на багатство, він вів життя невибагливе, не піклуючись про комфорт. Через втому не хотів навіть “знімати, щоб потім знову вбирати одяг”. Його особистість, безумовно, не була гармонійно-привабливою. Він часто бував жорстоким і нестриманим, особливо по відношенню до колег. Він уразливо висміював інших митців, ненавидів Леонардо і можна захоплюватись тим величним спокоєм, з яким Да Вінчі сприймав це. Так само не зносив Рафаеля. Нікого не вважав рівним собі. Папа Лев Х говорив: ”Він страшний, з ним не можна мати справи”. Пристрасна відданість мистецтву володіла ним і все він підпорядковував цій пристрасті. Мікельанджело відзначався надзичайною працездатністю, забуваючи про відпочинок і сон. Сам