РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО ІІ ПОЛО ВИНИ ХУІІІ СТОЛІТТЯ .

Друга половина ХУІІІ століття - період розквіту аблолютистської монархії в Росії, могутності російського дворянства. Але в цьому процесі розквіту абсолютистської системи були закладені причини її майбутнього кризису. Антифеодальні сили найшли вихід в Селянській війні на чолі з Пугачовим - одному з найкрупніших повстань всієї російської історії. Воно було стимулом для росту антикріпостницьких настроїв, мало вплив на формування світосприйняття Новікова й Радіщєва, на творчість письменників Сумарокова й Фонвізіна, всіх передових діячів дворянської культури другої половини століття.

Напруженому розвитку суспільної думки відповідає швидкий злет російської художньої культури другої пол. ХУІІІ ст., формування цілого покоління художньої інтелігенції, представленої визначними творчими індивідуальностями. Цей злет був зумовлений розвитком національного мистецтва попереднього століття, високим громадянським ідеалом петровського часу, в роки правління Єлизавети, коли російське бароко блискуче виявило себе в грандіозних ансамблях, в монументальному живопису і пластиці.

Заснування Академії мистецтва (1757), першого художнього центру, визначило шляхи російського центру, визначило шляхи російського мистецтва на протязі всієї другої половини століття. На протязі багатьох десятиліть ХУІІІст. Академія, заснована спочатку як приватний заклад на кошти І.Шувалова, куратора Московського університету, при допомозі М.В.Ломоносова, була єдиним в Росії вищим художнім закладом. Академія виховала високопрофесійних архітекторів, скуульпторів, живописців і графіків, вирішувавших художні задачі російського життя. Основою художньої освіти було вивчення творчості великих майстрів минулого, перш за все античності. Згідно з цими канонами дійсність навкруги, природу потрібно було "виправити", " покращити" за допомогою пензля художника. Разом з тим в Російській Академії значне місце в системі освіти займала робота з натури. З 1764 р. Академія стає державною установою, при ній відкриваються Виховне училище, куди приймають навчатися мочинаючи з початкового віку.

Головним напрямком Академії стає класицизм, що було характерно і для європейським академій ХУІІ - ХУІІІст. Його високопатріотичні, громадянські ідеї служіння вітчизні, його захоплення внутрішньою та зовнішньою красою людини, прагнення до гармонії - все це живиться філософією Просвітництва, руху, виникнувшого в Англії та Франції і ставшого незабаром загальноєвропейським. Російські художники цього періоду осягають досвід світової художньої культури. Академія мистецтва відродила пенсіонерство, яке було не учнівством, як в воно розумілось в першій третині ХУІІІст., а виглядало як художнє співробітництво, що принесло майстрам світове визнання. В іншому положенні знаходяться тепер і іноземці. Зараз це майстри, місце яких в художньому середовищі російської держави залежить перш за все від їх талановитості.

Російський класицизм має тіж принципи, що й європейський. Він прагне до узагальнення, загальнолюдського, гармонії, логіки. Ідея Вітчизни, як і ідея "гармонічної людини", - основні в його програмі.

Високограмадянське почуття відбилося і в архітектурі епохи класицизму, і в монументальній скульптурі, і в історичному живопису. Але в російському класицизмі відсутня ідея жорсткого підкорення особистості абсолютному державному началу. Російський класицизм ближче до самих витоків античного мистецтва, з його уявленням про логічне й розумне, простоту й відданість природі як ідеального поняяття, що були видвинуті просвітницькою філософією в якості первинних критеріїв прекрасного.

Розповсюдженню ідей класицизму сприяла політична ситуація першого десятиліття єкатерининського часу, коли дворяни мали надію на демократичні реформування в суспільстві і бачили в Єкатерині ідеал " просвітницької монархині". Згідно ідеям Просвітництва, громадянин може бути щасливим, якщо житиме в гармонії з природою, в союзі з якою він черпає свої моральні сили. Російський класицизм менш офіційний, в той же час більш теплий й задушевний, ніж його європейський прототип. У своєму розвитку він проходить декілька етапів: ранній (перша половмна 60 -х років), суворий, або зрілий (ІІ пол. 80-80-х р.), пізній, який розвивається до 30-х р. ХІХ ст. включно.

Найбільш повно класицизм виявив себе в архітектурі, монументально - декоративній пластиці ІІ пол. ХУІІІст. Майстри раннього класицизму А.Кокорінов і француз Ж.-Б. Вален- Деламот - автори проекту будинку Академії мистецтва в Петербурзі в якому враховане місцерозташування будівлі на березі Неви. В плані це квадрат, в який вписаний внутрішній двір. Цокольний і перший поверхи мовби рустований п`єдестал, два верхніх поверхи об`єднані спільним ордером. Бароко нагадує лише середня частина фасаду з колонами і статуями, побудована на грі випуклих і вогнутих поверхней. Всі декоративні елементи: філенки, тяги, наличники - упорядковані. Кокорінов став першим професором, керівником архітектурного класу Академії. Вален-Деламоту належить також будинок Малого Ермітажу, фасади і арки лісових складів Адміралтейства (Нова Голандія).

Важливим державним замовленням 60-80-х рр. було оформлення набережних головної водної артерії Петербургу. У зв`язку з цим була зведена відома огорожа Літнього саду(автор Ю.Фельтен). В ній збереглося те ж поєднання чорного металу і золочених деталей, як і в огорожі Великого Царськосільського палацу, але з пріоритетом вертикалі.

Прикрашений в " китайському стилі" Китайський палац в Оранієнбаумі (нині м. Ломоносов) арх. А.Рінальді (в Росії - з 50-х років). Дещо пізніше Рінальді будує в Петербурзі Мармуровий палац, одержавший свою назву від того, що нижній поверх був облицьований гранітом, а два верхніх, об`єднаних коринфськими пілястрами й напівколоннами, - кольоровим олонецьким мармуром. Для будівель Рінальді (в Царському селі збудовані Кагульський обеліск, Чесменська колона, Орловські ворота), як і для архітектури цього часу взагалі характерне використання природного матеріалу, тонке розуміння красоти різних пород каменю.

Майстром російського класицизму, художником незвичайної фантазії вважається В.Баженов, який виріс в Московському Кремлі, де його батько працював псаломщиком в церкві. В 1756 р. він від"їзжає до Петербургу на навчання до С.Чеваківського, а після закінчення Академії мистецтва - пенсіонером до Франції та Італії. Повернувшись до Росії в 1762 р. він одержує звання академіка, бувши вже визнаним майстром, професором Римської, членом Флорентійської та Болонської академій. Головні його проекти: Кремлівський палац і двірцево - парковий ансамбль в Царицині під Москвою. В них Баженов зовсім по-іншому трактує тему міського і позаміського палаців. Його проект Кремлівського палацу мав на увазі реконструкцію всього Кремля. Це був проект нового центру Москви, до якого входили царський палац, з міцним цоколем в нижньому ярусі, Колегія, арсенал, Театр, площа у вигляді античного форуму, з трибунами для народних зборів. В новий проект входив також ансамбль Івановської площі з відомими кремлівськими соборами і дзвіницею Івана Великого. В 1773 році відбулося закладання палацу, але в 1775 р. Єкатерина наклала вето на будівництво.

Баженов радикально, по - новому, формує ансамбль Царицино під Москвою. Цей ансамбль складав єдине ціле з парком, розташованим навкруги нього. Зодчий звернувся до природного, " натурального" планування, трактуючи весь ансамбль у вигляді окремих павільонів, нерозривно пов`язаних з пейзажем. Навіть головний палац був задуманий у вигляді двох окремих самостійних корпусів. Баженов глибоко і творчо зумів використати і претворити в свій задум давньоруські традиції. Із зодчества Стародавньої Русі були взяті будівничі матеріали, поєднання цегляної будівлі з білокам`яними деталями. Від баженовського задуму залишились Фігурні ворота і Фігурний міст, Напівциркульний палац, Оперний дім, Хлібний будинок, восьмигранний Кавалерський корпус. Вмінню розташовувати будівлю в природному середовищі Баженов навчався також у давньоруських зодчих. Це видно на прикладі будинку П.Пашкова в Москві, розташованого на відкосі високого пагорбу напроти Кремля, з головним фасадом зверненим до Москви - ріки, - однієї з самих гарних будівель столиці і по сьогоднішній день. Баженов приймав участь в початковому етапі проектування Михайлівського (Інженерного) замку в Петербурзі та двох павільонів біля нього при в`їзді на територію замку.

Баженов був видатним діячем російського просвітництва, діапазон творчості якого дуже великий: задуми реорганізації Академії мистецтва, картинної галереї, створення " Модельного будинку" - основного проектного центру Москви та центру російської теоретичної думки в архітектурі, участь в перекладі Вітрувія, звернення до давньоруської спадщини та ін. З його творчістю як архітектора пов`язано становлення та затвердження стилю класицизм в Росії.

Разом з Баженовим приймав участь в цьому процесі М.Казаков, представник московської архітектурної школи. Не бувши пенсіонером, Казаков навчався в школі Ухтомського, велику школу пройшов в сумічній роботі з Баженовим, прицюючи над проектом Кремлівського палацу. В Кремлі Казаков створює самостійну значну будівлю - будинок Сенату (Присутні місця), який уявляє собою рівносторонній трикутник, одна сторона якого паралельна кремлівській стіні, що виходить на Червону площу. Об`ємно - планувальна схема характерна для раннього класицизму. Парадний двір розташований всередині і замкнутий з усіх сторін високими корпусами. Тут використаний новий тип компоновки інтер`єрів адміністративно - суспільної будови. В глибині, у вершини трикутника, знаходиться великий круглий за планом найбільш парадний зал. Замкнутий, також трикутний за формою, двір розділений двома корпусами на три частини, розділяючи центральний парадний двір від двох вуглових службових. Зовні центри фасадів відмічені доричними портиками. Купол парадного залу відіграє важливу роль у всьому ансамблі Червоної площі.

Ренесансні ідеї гармонії й спокою Казаков втілює в типі ротонди. Прикладом ясного, конструктивного рішення є церква Філіпа Митрополита, з просторним інтер`єром, в якому купол вільно спирається на колонаду. З творчістю Казакова пов"язаний розцвіт зрілого, або строгого класицизму. Серед будівель цього періоду можна назвати Колонний зал Благородних зборів (1784), в якому центральний простір, призначений для святкових церемоній, виділений коринфською колонадою.

Улюблений прийом ротонди, прикрашеної кільцем іоничних колон, використаний Казаковим в будівлі Голіцинської лікарні за замислом є меморіальна споруда на честь роду Голіциних. Поєднання трьохповерхового корпусу з боковими флігелями та великим садом позаду - принцип, яким Казаком широко користувався при забудові жилих будинків (наприклад, будинок І.Демидова в Гороховому провулку, М.Губіна на Петровці). Загалом Казаков розвивав обидва типи садиб: за червоною лінією та в глибину двору.

Третій видатний зодчий ІІ пол.ХУІІІст. - І.Старов, як і Баженов навчався в Академії мистецтва, був пенсіонером у Франції та Італії. У дусі раннього класицизму вирішені деякі його ранні позаміські садиби (Нікольсько - Гагаріно під Москвою). В ІІ пол. 70-х років Старов зводить Троїцький собор Олександро- Невської лаври, на місці старого, розпочатого ще за правління Петра. Звідси тип трьохнефної базиліки з куполом і двома баштами - дзвіницями. Сама значна споруда Старова - Тавричеський палац, величезна міська садиба Г.Потьомкіна для святкових прийомів. Тому й головна увага приділялася оздобленню парадних залів. Відчуття радості життя, його різноманітності, багатства кольорів - характерні для цього творіння Старова. В 70-80-і р. для Демидових була виконана Старовим садиба в Тайцях під Петербургом, центр композиції якої теж утворює кругову залу.

Великий вклад в російську архітектуру внесли зодчі 80-90-х років Кваренгі, Львов, Камерон. З 1870 р. в Петербурзі працює італієць Д.Кваренгі, вихований на античних і ренесансних пам`ятниках своєї вітчизни. В Росії Кваренгі вивчає її національне зодчество, творчо перероблюючи його ідеї в своїй творчості. Основна його діяльність проходила в Петербурзі. Улюбленим типом майстра стала трьохчастинна схема будови, яка складається з центрального корпуса і двох флігелей, об`єднаних галереями. Центр композиції підкреслюється портиком. Будинок Академії наук Кваренгі знаменує початок зрілого класицизму. Фасади будівлі не декоровані, є тільки суворі трикутні фронтончики над віконними проємами. Основний ценр виділений восьмиколонним іоничним портиком, парадність якого посилюється завдяки ганку зі сходами. Принцип садиби (головний будинок розташований в глибині двору), використаний також в Асигнаційному банку. У 80-і роки Кваренгі будує у Зимовому палаці "Лоджії Рафаеля" та споруджує Ермітажний театр, в якому він розташовує місця амфітеатром, за взірцем театру Палладіо у Віченці під Венецією. В 1792-1796 р. Кваренгі будує Олександрівський палац в Царському селі, де основним мотивом стає могутня колонада коринфського ордеру. Напрочуд вдалою спорудою майтстра був Смольний інститут, який має чітке раціональне планування, як учбовий заклад. План його типовий для архітектора Кваренгі: центр фасаду прикрашений величавим восьмиколонним портиком, пардний двір обмежений крилами будівлі та огорожею. На честь повернення російської гвардії з Парижу в 1814 р. за проектом Кваренгі були побудовані Нарвські тріумфальні ворота.

В кінці 70-х років в Росію приїхав архітектор Ч.Камерон, шотландець за походженням, талант якого виявився головним чином у вишуканих дворцово - паркових заміських ансамблях, в яких Камерон показав свій дар в оформленні інтер"єрів, поняття гармонії архітектури з природою, почуття єдності стилю. В Царському селі Камерон створює комплекс із галерей, одержавшого назву на честь її автора - Камеронової, Агатових кімнат, Холодних бань на першому поверсі та висячого саду - спогад про античність поряд з пишнотою бароко Єкатерининського палацу. Він будує комплекс на співставленні і контрастах. Так, корпус Агатових кімнат дуже легкий, що підкреслюється портиком з колоннами іоничного ордеру, а оброблений рустом фасад Холодних бань навмисно важкий та величавий.

В більш стриманому дусі строго класицизму вирішує Камерон Павлівський палац, квадратний в плані, центральним круглим " Італійським" залом, увінчаним куполом. Його паркові споруди (Колонада Аполона, Храм Дружби) наповнений поезією і гармонуючі за настроєм із загальним характером прекрасного " англійського парку", тобто парку підкреслено природного, пейзажного.

ІІ пол. ХУІІІст. - період стрімкого розвитку російської скульптури. Вона розвивалася повільно, але стимулами для розвитку мистецтва громадянських ідей, масштабних проблем, стала просвітницька думка в період розвитку російського класицизму.

Шубін, Гордєєв, Козловський, Щедрін, Прокоф`єв, Мартос - кожен сам по собі був яскравою індивідуальністю, залишив свій слід в мистецтві. Але всіх їх об`єнували загальні творчі принципи, які вони засвоїли ще у професора Миколи Жиллє, з1758 - 1777 р. очолювавшого в Академії клас скульптури. Їх освіта будувалася перш за все на вивченні античної міфології, копій з творів античності, в роки пенсіонерства - справжні твори цих епох. Вони прагнуть передати в чоловічому образі риси героїчної особистості, а в жіночому - ідеально - прекрасне, гармонічне, досконале. Але російські скульптори тлумачать ці образи не в абстрактному плані, а життєстреджуюче. Стремління досягти глибини розуміння людського характеру, бажання передати його багатогранність сприяють розвитку жанру портрету.

Його найвищі досягнення зв`язані з творчістю Ф.Шубіна, який приїхав до Петербурга вже зрілим художником. Закінчивши Акакдемію по класу Жилє з золотою медаллю, Шубін їде в пенсіонерську поїздку, спочатку в Париж, а потім в Рим. Перший твір Шубіна вдома - бюст А.Голіцина, який підтверджує повну творчу зрілість майстра. Вся багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді. Розум і скептицизм, духовна витонченість і слід душевної замореності, кастової винятковості - самі різні сторони характеру зумів передати Шубін в образі цього російського аристократу. Незвична різноманітність художніх засобів допомагає створити таку характеристику. Складний абрис і розворот голови і плечей, трактовка різнофактурної поверхні (плащ, парик, мережива), тонке моделювання обличчя (надмінно прищурені очі, лінія носа, малюнок губ) і більш вільно - живописна - одягу - все нагадує стилістичні прийоми бароко.

Найчастіше Шубін працював з мармуром і завжди використовував форми бюсту. В цьому матеріалі і в цій композиції майстер показав всю багатогранність і композиційних рішень і прийомів художньої обробки. Мовою пластики він створює надзвичайно виразні образи виняткової енергії, зовсім не прагнучи до їх зовнішньої героїзації (бюст генерала - фельдмаршала З.Чернишова). В образі фельдмаршала П.Румянцева - Задунайського скульптор акцентує характерність зовсім не героїчного обличчя зі смішним кирпатим носом.

Людина у Шубіна зображається у всій різноманітності свого життєвого та духовного вигляду. Такі майстерно виконані бюсти державних діячів, воєначальників, чиновників. Найбільш плодовитим перідом у творчості Шубіна стали 90-і роки, в яких звертає на себе увагу вдохновенний, романтичний образ П.Завадовського. Різкий поворот голови, пронизливий погляд, аскетичний вигляд, вільно розвіяний одяг - все говорить про пристрастну, неабияку особистість. Метод трактування образу передвіщає епоху романтизму. Складна багатогранна характеристика дається і в бюсті Ломоносова, створеному для Камеронової галереї, де він повинен був стояти поряд з бюстами античних героїв. Геніальний російський вчений був близький скульптору. Шубін створив образ, позбавлений офіційності та парадності. Живий розум, енергія, сила відчуваються в його зовнішності. Але різні ракурси дають різні акценти. І в іншому повороті ми прочитуємо на обличчі моделі і сум, і розчарованість, і навіть скепсіс.

Наповнений протиріччями багатогранний образ Павла І, створений скульптором в 1797 р. Тут мрійливість уживається поряд з жорстким, а гротескні риси не позбавляють образ величавості. Шубін працював не тільки як портретист, але й як декоратор. Він виконав 58 овальних мармурових історичних портретів для Чесменського палацу, скульптури для Мармурового палацу і для Петергофу, статую Єкатерини ІІ - законодавиці. Всі ці роботи є свідоцтвом того, що Шубін - помітне явище в російській художній культурі ХУІІІ ст.

Разом з вітчизняними майстрами в Росії працював французький скульптор Е.М.Фальконе, який в пам`ятнику Петру І на Сенатській площі в Петербурзі відобразив своє поняття особистості Петра, його історичної ролі в долі Росії. Фальконе прицював над монументом 12 років. Точно усвідомивши зміст монумента, скульптор знайшов і відповідне пластичне втілення його. Він будує композицію на виразному і водночас різкому контрасті між енергійним пориванням коня і всеперемагаючою владною силою вершника. Це глибоко змуітовне протиставлення стихійного поривання і стримуючої волі без жодних зусиль глядач сприймає з будь - якої відстані. Так само знайдено красномовний жест простягнутої руки Петра. Завдяки майстерному чергуванню масивних частин з ажурними просвітами досягнуто граничної чіткості силуета скульптури, який з різних боків щоразу розкриває якусь нову грань в її змісті. З одних точок здається, що кінь прямує вперед, з других, що він різко спиняється над безоднею, з третіх - знову наростає відчуття стрімкого руху. Жест руки вершника можна зрозуміти і як загрозу ворогам, і як вольовий наказ, і як заклик до примирення і спокою. Вдало вибрано і місце для встановлення скульптури на площі, недалеко від Неви, здається, що перед вершником відкриваються подолані ним простори. Художник сказав у монументі так багато, що його скульптура стала ніби символом подолання всіх труднощів і перешкод на шляху прогресивного розвитку країни.

В творчості видатного російського скульптора М.Козловського також можна прослідкувати цю постійну боротьбу бароко та класицизму, з перевагою одних стилістичних прийомів над іншими в кожному творі. Його творчість - яскравий приклад того, як російські майстри перероблювали античні традиції, як складався російський класицизм. В 1788 р. Козловський їде до Парижу в якості наставника пенсіонерів, де попадає в гущавину революційних подій. Там він виконує статую Полікрата, в якій тема страждання та стремління до свободи звучить досить патетично. Але разом з тим, в рухах Полікрата, зусиллях його прикованої руки, виразу обличчя присутні деякі риси натуралістичності. Після повернення на батьківщину (90-і роки) починається самий плодовитий період творчості майстра. Головна тема його творів - це античність. Його " Пастушок із зайцем", " Сплячий Амур"," Амур зі стрілами" та інші говорять про тонке й глибоке приникнення в еліністичну культуру, але разом з тим, в них немає зовнішнього наслідування. Його твір "Пильнування Олександра Македонського" оспівує героїчну особистість, той громадянський ідеал, який відповідає естетичним принципам класицизму. Але тут немає того господарювання розуму над почуттям, сухої раціональності, що є однією з головних відмінностей російського класицизму. Загалом, Козловського - класициста, захоплює тема героя, і він виконує декілька терракот за мотивами "Іліади", дає своє трактування епізоду петровської історії в статуї Якова Довгорукого, де широко використовує традиційні атрибути: палаючий факел і терези (символ істини та правосуддя), повержену маску (підступність) та змію (підлість, зло). Розвиваючи героїчну тему, Козловський звертається до образу Суворова: спочатку майстер створює алегоричний образ Геркулеса на коні, а потім пам`ятник Суворову, задуманний як прижиттєва статуя. Пам`ятник не має портретної схожості, це скоріше образ воїна, героя, в військовому костюмі якого об`єднані елементи староднього римлянина і рицаря. Енергія, мужність, благородство - характерні риси полководця, вони посилюються гордим поворотом голови, граціозним жестом, з яким він підіймає меч. Легка фігура на постаменті циліндричної форми створює разом з ним єдиний пластичний об`єм. Створений узагальнений образ національного героя дослідники відносять до найбільш досконалих творів російського класицизму, поряд з "Мідним вершником" Фальконе і монументом Мініну та Пожарському.

У тіж роки Козловський працює над скульптурою Самсона - центральною у великому каскаді Петергофу. Разом з кращими скульпторами - Шубіним, Щедріним, Мартосом, Прокоф`євим - Козловський прийняв участь в заміні статуй петергофських фонтанів, виконавши одне з самих відповідальніших замовлень. В " Самсоні "як його традиційно принято називати, об`єдналися міцність античного геракла та експресія образів Мікеланжело. Образ уособлював непереможність Росії.

Сучасником Козловського був Ф.Щедрін. Виконаний ним Марсій, як гордєєвський " Прометей " і " Полікрат " Козловського, наповнений стрімким рухом і трагізмом світосприйняття. В (1811-1812 рр.) він працюе над скульптурним комплексом захаровського Адміралтейства, якому зумів підкорити декоративне начало в монументальному синтезі, продемонструвавши прекрасне відчуття архітектонічності. Скульптурні групи німф чітко прочитуються своїм об`ємом на фоні гладких стін, а фігури воїнів органічно завершують архітектуру центральної башти.

Прокоф`єв - представник вже другого покоління академічних скульпторів. Одна з ранніх його робіт - " Актеон " свідчать про майстерність цілковито професійного художника. Прокоф`єв переважно майстер рельєфу, продовжувач кращих традицій античної рельєфної пластики (серія рельєфів на сходах академії мистецтва будинку і Бецького палацу в Павловську).

І. Мартос прожив довге творче життя, його значні роботи були виконані вже в ХІХ ст. Але меморіали Мартоса, меморіальна пластика за своїм настроєм і пластичним рішенням належить ХУІІІ ст.

Мартос створив просвітлені образи, овіяні смутком, ліричним почуттям, виконані на високому художньому рівні (меморіал М.Собакіній, меморіал Є.Куракіній).

Живопис. В живопису найбільш послідовно принципи класицизму втілив історичний жанр: античні та біблейські сюжети, національна історія трактувалися в ньому відповідно громадянським і патріотичним ідеалам просвітництва. Видатним російським професором історичного живопису був Антон Лосенко. Йому належить перший твір на тему російської історії " Володимир і Рогнеда". Загальний характер картини звісно, театрально - умовний, схожі на барельєфи античних стел фігури плачущих служниць. Звернення до російської історії як і трактування теми будо характерним для епохи високого національного злету ІІ пол. ХУІІІ ст. Лосенко уважно вивчав не тільки російську історію, а й давньруські костюми, шукав характерні типажі, при всій патетиці в його картині багато щирого почуття.

Крім живопису художник займався викладанням в Академії, деякий час очолював її. Останній незакінчений твір Лосенко, який дійшов до нас лише в ескізному варіанті присвячений сюжету " Іліади "- "прощання Гектора з Андромахою". На цьому творі можна прослідкувати становлення класицистичних принципів в російському живописі. Композиція будується за зразком багатофігурної мізансцени класицистичного спектаклю. Дія розігрується на фоні величавої колонади, учасники сцени утворюють куліси, що допомагає сконценрувати увагу на головних персонажах - Гекторі, патетичний жест якого вказує на готовність жертвувати особистим щастям в ім`я обов`язку, та Андромасі, в фігурі якої прочитується передчуття трагічного кінця. Головними виразними засобами є рисунок і світлотінь, адже в класицистичних творах колір не скільки виліплює форму, скільки розфарбовує її.

Новий етап у розвитку історичного живопису пов`язаний з ім"ям Г.Угрюмова, основною темою творів якого є боротьба російського народу за свою незалежність. Угрюмов займався також портретним жанром, був прекрасним педагогом, викладавшим в Академії більш як 20 років і випустивших таких майстрів як Кіпренський, Шебуєв,Єгоров.

Найбільших успіхів мистецтво другої половини ХУІІІ століття досягає в жанрі портрету. Покоління художників виступивши на зламі 60-70-х років висунуло російський портрет в ряд кращих творів світового мистецтва. Одним з таких майстрів був Федір Рокотов, кріпосний сім`ї князів Репніних, одержавших вільну і ставших одним з уславлених художників цього століття.

У творчості Рокотова складається тип камерного портрету. Це взагалі погрудне зображення: фігура повернута по відношенню до глядача в 3/4, об`єми створюються світлотіньовим ліпленням тонко гармонійними тонами. Характеристика образів Рокотова не однозначна: скептицизм Майкова, миротворчий стан в образі "Невідомого в трикутному капелюсі", духовна вишуканість внутрішнього світу Струйської. Близько 1766 р. художник переїздить до Москви, де вдало розгортається його художня діяльність. Він створює свої кращі портретні твори наповнені внутрішньою динамікою, увагою до внутрішнього світу зображуваних. Майстер досягае особливої поетичностї своїх портретних творів, використовуючи відточені композиційно - ритмічні та живописні засоби (портрети Новосильцової, Ланської, Санті), художник з задоволенням зображує людей, які належать до Московської дворянської інтелігенції, цікавих йому своїм внутрішнім світом, своерідністю.

Основні особливості і принципи живопису ХУІІІ ст. яскраво відображені у творчості Дмитра Левицького, творця і парадного портрету і великого майстра камерного портрету. Він створив панораму образів представників різних верст населення Росії 70-80 рр. ХУІІІ ст.

Найвищим досягненням живопису Левицького є відома серія портреів вихованок Смольного інституту благородних дівчат - " Смольнянок", в образах яких художник показав живі справжі людські риси: вробливість юності, природні здібности. Молоді дівчата танцюють (Нелідова, Борщова, Лєвшина) розігрують театральні сцени (Хованська та Хрущова), грають на музичних інструментах (Алимова), просто позують (Давидова та Ржевська). Це єдиний художній ансамбиль об`єднаний світлим почуттям радості буття та декоративним устроєм. В деяких портретах зображення розміщене на нейтральному тлі, в інших - на фоні умовного театрального пейзажу. Кольором ліпиться об`єм, підкреслюється трьохмірність, матеріальність. Пластичний лінійний ритм композицій та колористичне рішення створюють вражаючу декоративність цієї серії. В схемі парадного портрету вирішується також образ П.Демидова, обдарованої людини - ботаніка, садівника, філантропа. На фоні заснованого Демидовим виховного будинку в Москві Левицький зображує свою модель в звичайній для парадного портрета позі. Його вигляд не відповідає традиційній схемі репрезентативного портрету, а головне, не відповідає вираз обличчя.

Левицький майстер камерного інтимного портрету (портрет Д`якової), в якому характеристика образів завжди конкретно - ясна, осягаюча, з характерною поетичністю. Більш того відчутна участь художника в духовному життї моделі. 80 роки - період найбільшої слави Левицького. В його камерних портретах з`являється більш тверезе обєктивне відношення до моделі, характеристика індивідуальності стає більш узагальненою, в ній підкреслюються типові риси. Серед головних моделей репрезентативного портрету Левицького була сама імператриця, яку художник зображав не одноразово, а найбільш відоме її зображення - законодавиці. Алегорична мова портрету - данина класицизму, інтинсивність кольору з перевагою холодних локальних тонів, скульптурність форм, підкреслена пластичність, чіткий розподіл на плани - свідоцтво рис зрілого класицизму.

Третій видатний художник цього періоду Володимир Боровиковський.Вже в 90-і роки майстер створює портрети, в яких в повній мірі виражені риси нового напрямку в мистецтві - сентименталізму. Сама поява таких зображень говорить про інтерес до внутрішнього життя людини, передачі душевних станів людини, її приватного життя, мріючої або відпочиваючої на природі. Всі сентиментальні портрети Боровиковського - це зображення моделей в простому одязі, іноді в солом`яних капелюхах, з яблуком та квіткою в руці (портрет Філіпової, портрет Арсентьєвої, Лопухіної). Поряд з життєрадісністю Арсєньєвої образ Марії Лопухіної здається наповненим тишою та томністю. Гордовита неуважність, граціозність пози, вираз замисленого обличчя - все побудовано на складних кольорових нюансах, в основному блакитного й бузкового, на перетіканні одного тону в інший, будуючих форму, на тонких світлотіньових градаціях, з яких складається гармонічне підкорення всіх частин цілого.

Ідея сентименталізму знайшла відображення і в портреті селянки Христин`ї, в якому Боровиковський при всій пасторальності й ідилічності зумів створити живий людський образ, сповнений особливої щирості та чистоти. Нові естетичні погляди виявилися в повній мірі навіть у зображенні імператриці. Тепер це не репрезентативний портрет " законодавиці" з усіма імператорськими регаліями, а зображення звичайної жінки на прогулянці в царськосельському парку.

На грані ХУІІІ - ХІХ століть - період найвищої слави Боровиковського і одночасно появи нових тенденцій в мистецтві. В портретах майстра спостерігається прагнення до більшої конкретності характеристики, суворої пластичності, майже скульптурності форм, до посилення об`ємності, щільного звучного живопису. Поклоніння перед зворушливою дружбою, домашнім вогнищем набуває деякого відтінку декларативності та демонстративності(портрет Безбородко з дітьми, Лабзіної з вихованкою, Кушелєвої з дітьми). Це ціла галерея портретів, які можна було б назвати ампірними портретами.

Побутовий жанр не розвивався у стінах Академії, існував тільки клас домашніх вправ, тобто все цікаве в цьому жанрі було зроблено без її участі. Періодом народження російського побутового живопису можна було б вважати другу половину 60-х років, коли І.Фірсов написав невелику картину під назвою " Юний живописець". Першими художниками, створившими жанрові твори були М.Шибанов та І.Єрмєньов.

В останній чверті ХУІІІ ст. набуває рис самостійності пейзажний жанр, керівником класу якого був Семен Щедрін. Характер пейзажів самого Щедріна глибоко ліричний та поетичний. Це в основному зображення околиць Петербурга: Павловська, Петергофа, Царського Села, Гатчини. Витоками пейзажного жанру стали ведути петровського часу (в гравюрі) та фантастичні пейзажні фони в декоративних панно середини століття. Майстром акварельного пейзажу з видами Кавказу, Криму, України був М.Іванов, в багатьох картинах якого пейзаж - складова частина батальних сцен.

Якщо Щедріна можна назвати родоначальником взагалі національного пейзаажу ХУІІІ ст., то Ф.Алєксєєв положив започаткував міський пейзаж. В його роботах відсутні та панорамність і те поняття перспективи, які ми бачимо в творах художників першої половини століття. Багато чому навчившись у театральних живописців, Алєксєєв так будує перспективу, що створюється враження природності та цілковитої достовірності зображуваного. Він не боїться вводити до пейзажів вуличні сцени. Йому належить серія пейзажей з видами Москви, старого міста, із середньовічними будівлями Кремля, тіснотою, шумом. В Петербургських пейзажах посилюються жанрові мотиви. Живопис стає скульптурним, в колориті переважає гама холодних тонів.

Російський пейзажний жанр кінця ХУІІІ ст. розвивався дуже швидко. Були закладені основи національної школи пейзажного живопису, створені умови для успішного розвитку цього жанру в наступному столітті.

У другій половині століття працюють видатні майстри - гравери. З 60-х років Гравірувальна палата Академії наук поступово віддає перевагу художній гравюрі Академії мистецтва. Активно розвивається гравірований портрет (Шмідт,Чемесов,Берсенєв, Селіванов, Скородумов). Починає розвиватися книжкова графіка: живописний лубок на теми казок, билин, байок або сатирична картина.

Декоративно - прикладне мистецтво другої половини ХУІІІ ст., як і більшість видів художньої творчості, віддане класицизму. Не тільки форми, композиції, орнаменти, але й більш загальні принципи беруть там свій початок. По значущості, популярності та художній досконалості знову виділяється фарфор, представлений парадними сервізами з великою кількістю предметів та прикрас. З`являються нові стильові форми в техніці гравування по склу. Можна прослідкувати тісний зв`язок архітектури з видами декоративно - прикладного мистецтва (Декоративний камінь, меблі).Особливу популярність завойовує російський текстиль.

 

Список рекомендованої літератури

1. Аркин Д. Образы скульптуры. - М., 1961.

2. Алексеева Т.В. В.Л.Боровиковский и русская культура на рубеже ХУ111-Х1Х в. - М.,1975.

3. Денисов Ю., Петров А. Зодчий Растрелли: Материалы к изучению творчества. - Л., 1963.

4. Коваленская Н.Н. История русского искусства ХУ111 в. - М., 1962.

5. Лебедева Т.А.Иван Никитин. - М., 1975.

6. Лапшина Н.Ф. Рокотов. - М., 1959.

7. Михайлов А.И. Баженов. - М., 1951.

8. Молева Н.,, Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств ХУ111 в. - М., 1956.

9. Сахарова И. Алексей Петрович Антропов. 1716-1795. - М., 1974.