КЛАССИЦИСТСКАЯ РЕФОРМА В ТЕАТРЕ

Театральная культура немецкого¹ Просвещения имела своей основной предпосылкой превращение театра в орудие обществен­ного воспитания.' Для этого надо было сблизить театр с литера­турой, подчинив его задачам идеологической борьбы. Этим це­лям в тот период лучше всего отвечало классицистсксе, последо­вательно рационалистическое течение в литературе и искусстве. Классицисты в начале XVIII века в Германии развенчивали салонно-аристократическую концепцию искусства и выдвигали

 

взгляд на искусство как на школу мудрости и добродетели, на поэта как на трибуна, воспитывающего общество при помощи разумного слова. Именно в это время возрождается лозунг молодого Лютера: «Слово победит мир».

Немецкие классицисты первой половины XVIIII века, опи­раясь на рационалистическую философию ученика Лейбница Христиана Вольфа, основателя влиятельной в Германии фило­софской школы, а также на поэтику Буало, считали, что ясность и простота должны сочетаться в искусстве с морально-дидакти­ческой установкой, с исканием в каждом произведении какой-нибудь «полезной истины». Все эти точки зрения уже высказы­вал в XVII веке Христиан Вейзе. В первой половине XVIII ве­ка они нашли продолжение и развитие в теоретических сочи­нениях Йоганна-Кристофа Гртшеда (1700—1766), виднейшего немецкого писателя-классициста, историка литературы, критика и переводчика, идеолога раннего германского Просвещения.

Готшед был уроженцем Кенигсберга и происходил из бюргер­ской семьи. Спасаясь от насильственной вербовки в прусскую армию, он переехал в середине 20-х годов в Лейпциг, тогда куль­турнейший город Германии, и стал преподавать в Лейпцигском университете грамматику, риторику, пиитику, эстетику и историю литературы. Ои основал при университете «Немецкое общество для обработки прозы и красноречия», в которое вовлек лучшие литературные и научные силы города. Кроме того, он основал в Лейпциге литературные журналы «Разумные хулительницы» (1726) и «Честный чело-век» (1727), построенные по образцу английских еженедельников Стиля и Аддисона. В скором време­ни Готшед стал литературным диктатором Лейпцига, кумиром студенчества и бюргерской интеллигенции.

Литературно-эстетические установки Готшеда были сформу­лированы в его книге «Опыт критической пиитики для немцев» (1730), составившей целую эпоху в истории немецкой эстетиче­ской мысли. Готшед проявил себя здесь рационалистом, после­дователем Вольфа и Буало. Он боролся с традициями немецкой салонно-аристократической литературы XVII века, с присущими ей вычурностью, пышностью и орнаментальностью, пропаганди­ровал принципы ясности, простоты и «разумного правдоподобия» в поэзии и в особенности в драме, которую он, как классицист, ставил на первое место среди всех поэтических родов.

Поэтика Готшеда опиралась на два основных принципа: вслед за Буало он утверждал, что искусство должно подражать «прекрасной природе» и сочетать «приятное с полезным», при­чем польза должна стоять на первом месте. Применяя этот те­зис к анализу великих произведений античной литературы, Готшед примитивно-утилитарно истолковывал заключенную в

 

каждом из них «полезную истину». Так, «Илиада», по его мнению, демонстрирует пагубность раздоров между городами, «Одиссея» — опас­ность, проистекающую от того, что цари не сидят на месте и разъезжают по свету, а трагедия «Эдип-царь» — вред раздражительности (!). Рационалистическое ми­ровоззрение Готшеда, есте­ственно, привело его к культу французской классицистской драматургии. Готшед испы­тывал почти суеверное пре­клонение перед Корнелем, Расином, Мольером и Воль­тером, считая, что им уда­лось полностью воплотить идеал ясности, разумности и благопристойности. Он по­читал французских драматур­гов также за то, что они создавали глубоко содержа­тельные трагедии и комедии, подчиненные правилу «трех единств». Немецкую драма­тургию XVII века, не соблюдавшую «трех единств» и смеши­вавшую трагическое и комическое, пафос и буффонаду, Готшед безоговорочно отвергал. Он отстаивал «единства», как условие правдоподобия драмы. Однако он истолковывал это правдопо­добие в ограниченно-бытовом смысле. Так, необходимость со­блюдения единства времени он мотивировал тем, что действие пьесы может происходить только днем, ибо ночь предназначена для сна; необходимость соблюдения единства места—тем, что и актеры и зрители не могут покинуть того места, на котором они находились в начале спектакля. Резкое разграничение клас­сицистами жанров трагедии и комедии Готшед объяснял обы­вательски понятым сословным принципом: в трагедии высту­пают только короли, а в комедии только бюргеры вовсе не потому, что короли не могут совершать низменных или смеш­ных поступков, а потому, что театр не должен показывать подоб­ные поступки, так как это вызовет неуважение к властям пре­держащим. Драматургическая теория Готшеда рисует всю узость и ограниченность кругозора этого немецкого «просветителя». Не удивительно поэтому, что филистерская ограниченность миро­воззрения Готшеда, не решавшегося подрывать устои сословного юнкерского государства и гнувшего шею перед отечественным деспотизмом, подверглась жестокой критике со стороны велико­го просветителя Лессинга. Будучи возмущен холопским рабо­лепием Готшеда, он решительно отказывался признать какое-либо положительное значение за его деятельностью. В таком же духе высказывался о Готшеде Чернышевский, который воспри­нимал его как льстеца, карьериста, как человека, лишенного литературного дарования. «Единственною целью его деятель­ности был личный интерес, и только для увеличения своей славы и власти он старался пробудить участие к немецкой лите­ратуре в публике. Вкус публики был так груб, невежество ее так велико, что сочинения Готшеда, человека хитрого, но ли­шенного литературных талантов, и клиентов его, людей большей частью совершенно бездарных, удовлетворяли общему требо­ванию» ¹.

Эту характеристику Готшеда Чернышевским следует признать чересчур политически заостренной. Все же деятельность Готшеда имела в первой половине XVIII века известное положительное значение. С присущей ему непоследовательностью, Готшед все же вел борьбу с манерностью и искусственностью аристократиче­ской драматургии XVII века, выступал против преувеличенного-пафоса и буффонады, против чисто формальных приемов в поэзии.

Как драматург-практик, Готшед выступил с трагедией «Уми­рающий Катон» (1731), появление которой начало эру класси' цистской драматургии в Германии XVIIII века. Трагедия эта на­писана Готшедом на тему, разработанную английским просвети­телем Джозефом Аддисоном в его популярной трагедии «Смерть Катона». Сделав героем трагедии последнего римского республи­канца, Готшед объявил стоическое постоянство, ненависть к ти­рании и любовь к свободе высшими добродетелями. Однако, изображая в лице Катона «великого гражданина», предпочитаю­щего умереть свободным, чем жить рабом, Готшед не призывал к ниспровержению тирании. Его Катон был как бы утопическим портретом немецкого бюргера, видящего возможность реализа­ции своих политических идеалов только в далеком будущем.

В поэтическом отношении «Умирающий Катон» — произведе­ние очень слабое, созданное Готшедом при помощи клея и ножниц из трагедии Аддисона и написанной под ее влиянием пьесы

француза Дешана. Враги Готшеда издевались над теми сухими, топорными стихами, которыми была написана его пьеса. Так, поэт Глейм сострил по поводу трагедии Готшеда: «Если бы римский Катон послушал этого саксонского Катона, он бы вто­рично покончил жизнь самоубийством».

Но как ни слаба и тяжеловесна была эта первая немецкая классицистская трагедия, она имела при своем появлении боль­шой успех. Известную роль в этом успехе сыграло превосходное исполнение заглавной роли артистом Кольгардтом. «Умирающий Катон» довольно долго держался в репертуаре и выдержал в те­чение двадцати пяти лет десять изданий.

Постановка «Умирающего Катона» Готшеда была осуществле­на выдающейся актрисой-реформатором Каролиной Нейбер, основоположницей классицистского течения в немецком театре. Каролина Нейбер, урожденная Вейсенборн (1692—1760),.родилась в Рейхенбахе, в семье адвоката, и получила образова­ние, поставившее ее в культурном отношении значительно выше большинства женщин ее времени. Рано потеряв мать, она вынесла немало преследований со стороны сурового отца, противившегося ее актерскому призванию. Наконец в 1718 году она бежала из отцовского дома вместе с любимым ею молодым человеком Иоганном Нейбером, за которого она вышла замуж, вступив вместе с ним в бродячую труппу Шпигельберга. Нейбер был по­средственным актером, но он был преданным Каролине человеком, незаменимым помощником во всех ее начинаниях.

Выдающееся актерское дарование и большая культура Каро­лины помогли ей вскоре выдвинуться среди товарищей по про­фессии. Она перешла вместе со своим мужем в образцовую труп­пу Гофмана, находившуюся на содержании у саксонского двора. Выступая в придворных театрах Дрездена, Брауншвейга и Ган­новера, она сталкивалась с французскими актерами и была первой немецкой актрисой, сумевшей овладеть александрийским стихом и усвоить искусство торжественной французской теат­ральной декламации. Это придавало благородство ее испол­нению «главных и государственных действ», из которых в основном состоял репертуар труппы Гофмана. Она играла во французских трагедиях в немецкой переработке (например, «Родриго и Химена» по Корнелю). В то же время она отдавала большую дань исполнению импровизированных комедий, в ко­торых проявляла большую живость, свежесть и природный юмор. Как комедийная актриса, Каролина Нейбер пленяла зрите­лей искусным исполнением ролей, в которых она выступала в мужском костюме (так называемое травести). Она первая пере­несла на немецкую сцену это обыкновение, широко распростра­ненное в итальянском, испанском и французском театрах. В Гер

мании травести было новостью уже хотя бы потому, что женщи­ны-актрисы появились на немецкой сцене впервые всего лишь за двадцать лет до Каролины Нейбер. До этого женские роли исполняли мужчины. Но если переход к исполнению актрисами женских ролей означал значительный сдвиг немецкого театра в сторону реализма, то переход к исполнению актрисами мужских ролей подсказывался соображениями, имевшими мало отно­шения к искусству, — стремлением актрис выступать перед зрителями в несколько пикантном виде. Каролина Нейбер не представляла исключения в этом отношении. Особенно славилась она своим исполнением ролей молодых студентов, причем подчас переодевалась в течение одного спектакля по нескольку раз.

Выступая в импровизированных комедиях, Каролина в то ^Же время мечтала о реформе немецкого актерского искусства, Желая приблизить его к французской сценической школе. Из

труппы Гофмана она перешла в труппу Вегнера в Брауншвейге, близко стоявшую ко двору, где царило увлечение французским театром. Под влиянием -этих придворных спектаклей Каролина все больше увеличивала количество французских трагедий в своем репертуаре. Она ввела в него «Брута» Вольтера и «Алек­сандра Великого» Расина в переводах Брессана, а также «Сида» в новой переработке Ланга. Эти начинания, имевшие большой успех у образованных литераторов, внушили Каролине намере­ние посвятить всю свою жизнь реформе немецкого театра. С этой целью она создала собственную труппу, которая должна была стать плацдармом ее новаторских начинаний. В состав этой труппы вошел ряд выдающихся немецких актеров, в том числе знаменитый исполнитель ролей героев-любовников Коль-гардт.

Однако создание образцовой по тому времени актерской труппы еще не разрешало проблемы реформы немецкого театра. Образцовая труппа нуждалась в образцовом репертуаре, каким далеко не являлся репертуар театра Каролины Нейбер: несколь­ко французских трагедий тонули в массе «главных и государст­венных действ» и импровизированных комедий. Труппа Нейбер задыхалась о г отсутствия новой драматургии. В состоянии такого тяжелого репертуарного кризиса Каролина прибыла в Лейпциг весной 1727 года. Здесь она нашла человека, который помог ей провести в жизнь задуманную реформу. Этим челове­ком был Готшед.

Для немецких актеров эстетические установки Готшеда являлись новым словом, открывавшим перспективы реконструк­ции актерского искусства. Естественно, что Каролина Нейбер ухватилась за знакомство с Готшедом и привлекла его к работе в своем театре в качестве литературного консультанта. Наме­ченная ими совместно программа театральной реформы своди­лась к следующему: они хотели ввести строгое разграничение жанров (трагедии и комедии); заменить пестрое чередование стиха и прозы александрийским стихом; отказаться от актер­ской импровизации; ввести в рамки актерскую буффонаду и по возможности совершенно уничтожить ее.

На обязанности Готшеда лежало составление репертуара те­атра из французских трагедий, создание переводов этих траге­дий и просветительская работа с драматургами, актерами и зрителями, в задачу которой входила также борьба за ориги­нальные немецкие классицистские трагедии. На обязанности же Нейбер лежало практическое проведение нового репертуара на сцену и связанная с этим систематическая работа по перестрой­ке актерского исполнения, по уничтожению старых навыков, завещанных XVIII веком. Союз Готшеда и Нейбер был необычайно важным и плодотворным в истории немецкого театра. В лице Готшеда литература впервые пошла навстречу потребно­стям театра. Пропасть между драматической поэзией и актер­ским искусством исчезла.

Каролина Нейбер имела все данные, необходимые для проведения задуманной реформы. Это была смелая, энергичная, настойчивая, живая и честолюбивая женщина, совершенно лишенная присущего большинству антрепренеров стяжатель­ства и готовая тратить огромные деньги на проведение в жизнь задуманных ею начинаний. Она обладала блестящими органи­заторскими способностями, умела находить и воспитывать та­лантливых актеров. Помимо актеров, входивших в труппу Нейбер к моменту прибытия в Лейпциг, в ее театр в последую­щие годы пришли Г--Г. Кох (1728), являвшийся одновременно трагическим актером и драматургом, пополнявшим репертуар своими переводами и оригинальными пьесами, а затем Й.-Ф. Шёнеман (1730), прекрасный исполнитель ролей Арлекина, впоследствии перешедший на амплуа комических слуг француз­ского образца.

Каролина.Нейбер проделала громадную работу по пере­стройке своего театра в художественном и в социально-бытовом отношении. Она завела в своей труппе образцовый порядок, добилась от актеров максимальной точности и пунктуальности на репетициях и на спектаклях, повела решительную борьбу с богемными привычками и с распущенностью нравов, прочно укоренившимися в быту бродячих комедиантов. Она упорно насаждала в актерской среде принципы бюргерской семейст­венности, хозяйственности и строгости поведения. Ее отношения с актерами носили патриархальный характер: незамужние актрисы жили у нее в доме на положении как бы ее приемных дочерей, неженатым актерам она предоставляла питание у себя в доме, чтобы отучить их от посещения трактиров. Кроме того, она завела в своей труппе своеобразную трудовую повинность; все актеры и актрисы должны были, помимо основной роботы, также выполнять необходимые в театральном хозяйстве Дополнительные обязанности: актрисы шили костюмы, актеры писали декорации, переписывали роли, вели конторские книги и т. д.

Такая бытовая обстановка способствовала превращению ^тРуппы в крепкий, дружный актерский коллектив, глубоко преданный своей директрисе и захваченный ее идеями театраль­ной реформы. Одним из важнейших пунктов этой реформы был переход к литературному тексту, требовавший непривычного я немецких актеров заучивания ролей; последнее трудно.звалось старшим членам труппы, в том числе и самой Кароли-

не Нейбер. Еще более трудной для освоения была стихотворная форма, которая на первых порах плохо доходила до зрителей,, затрудняя понимание ими текста. Но это не останавливало Каролину, которая упорно приучала актеров и зрителей к алек­сандрийскому стиху французского образца, исполняемому на французский лад — плавно, нараспев, с однообразными моду­ляциями голоса и в необычайно четком ритме. Такая мерная, ритмизованная декламация резко контрастировала со старой манерой речевого исполнения немецких актеров XVII века, уснащенного дикими криками и неистовым пафосом.

Новым приемам актерской декламации соответствовали также новые приемы жестикуляции и всего сценического пове­дения актеров, тоже воспринятые из французского классицист-ского театра. Актеры труппы Нейбер жестикулировали и двигались по сцене сдержанно и плавно, соблюдая правила придворного этикета. Техника движений имела у них балетный характер: они стояли, опираясь всей тяжестью тела на одну ногу, в одной из пяти балетных позиций, и проделывали грациозные волнистые движения руками, так называемые «пор-де-бра» (port-de-bras). Сдержанность актерского поведения нарушалась только в моменты высшей страсти; тогда движения актера становились стремительными.

Подобная техника актерской игры, естественно, влекла за собой также изменение костюмов в стиле французского клас-сицистского театра. Это был все тот же традиционный «римский» костюм у мужчин и просторное платье с панье (кринолином) у женщин, столь прочно укоренившиеся во французском театре. Нейбер стремилась придать этому стилизованному костюму аристократическую выдержанность и благородство и с этой целью отбрасывала всякую мишуру и бутафорскую роскошь, излюбленную немецкими комедиантами XVII века. Однако в реформе костюма она шла гораздо дальше культивирования стилизованного костюма французского образца. Вдохновленная Готшедом, который писал в 1730 году о необходимости этно­графической точности в костюмах и возмущался тем, что рим­ские воины носят в немецком театре сабли,'парики и треуголь­ные шляпы, Каролина Нейбер попыталась на практике преодолеть эти условности. В 1741 году при возобновлении трагедии Готшеда «Умирающий Катон» она выпустила всех актеров в точных римских костюмах, причем обнаженные ноги римлян изображались трико телесного цвета. Однако эта попытка была встречена хохотом и свистками зрителей, после чего уже никогда не возобновлялась. Немецкий бюргерский зритель еще не созрел для восприятия исторически точного костюма.

Репертуар труппы Каролины Нейбер за время с 1727 по 1740 год состоял из двадцати семи трагедий, из которых пятна­дцать были переведены Готшедом и другими авторами с француз­ского, а остальные двенадцать представляли собой немецкие по­дражания французским трагедиям. К этому нужно еще добавить ряд комедий Мольера, Реньяра и Детуша, переведенных на немец­кий язык женой Готшеда Луизой, урожденной Кульмус (1713— ''62). которая была даровитой поэтессой, владевшей стихом

лучше своего мужа. Конечно, всего этого было недостаточно для того, чтобы заполнить репертуар лейпцигского театра в течение тринадцати лет, и Каролине приходилось, скрепя сердце, сохра­нять в репертуаре «главные государственные действа» и арлекинады. Она стремилась только освободить эти пьесы от грязных острот и площадных шуток, а подчас сама писала сценарии импровизированных комедий, прологи и эпилоги к спектаклям и т. д. Даже Лессинг сочувственно отзывался о пье­сах, сочиненных Каролиной, которую он хвалил за совершенное знание своего искусства.

Несмотря на все смелые реформаторские начинания Нейбер, на ее сцене по-прежнему продолжал выступать немецкий Арле­кин — Ганс Вурст, которого Готшед считал главным виновником отставания немецкого театра. Он стал убеждать Каролину изгнать из театра Ганса Вурста, и Каролина после ряда коле­баний решилась. Она поставила в октябре 1737 года пролог собственного сочинения, изображавший суд над Гансом Вур-стом. Обвиненный в порче общественного вкуса и добрых нравов, Ганс Вурст был осужден на сожжение. Приговор был тут же яа сцене' приведен в исполнение над соломенным чучелом, одетым в разноцветный костюм Арлекина.

Эта инсценировка была впоследствии высмеяна Лессингом, объявившим ее «самой большой арлекинадой», превзошедшей отмененные Каролиной арлекинады Ганса Вурста. Лессинг сожалел об отказе Каролины от Ганса Вурста, как представи­теля традиции немецкого народного комического театра. 1 ем не менее принципиальное значение «суда» над Гансом Bypcrov очень велико: он расчистил почву для перехода немецкого теат­ра к литературной комедии. Однако появление такой комедии зависело не только от Каролины Нейбер, и ей приходилось возвращаться к Гансу Вурсту, одевая его в другие костюмы и наделяя другими именами. Объясняется это тем, что публика скучала на представлениях классицистских трагедий и искала в театре привычного развлечения. Скромные дозы такого развле­чения, которые Каролина давала публике в комических пьесках, представляемых после трагедий, не могли примирить зрителя с отсутствием ее любимца. В итоге сборы у Нейбер стали падать; особенно болезненно она ощутила это во время своих ежегодных поездок по северным германским городам, которые обычно приносили ей большой доход, помогая содержать стационарный театр в Лейпциге.

Помимо затруднений материального характера, Каролина Нейбер теперь вступила в стадию довольно тяжелых взаимоот ношений с Готшедом. Первая размолвка между ними произо­шла в 1739 году, когда Нейбер отказалась переучивать трагедию Вольтера «Альзира» по новому переводу Луизы Готшед. В следующем году, когда труппа Нейбер находилась накануне краха, Каролина приняла приглашение на гастроли в Россию, где она, однако, не имела большого успеха (1740). Возвратив­шись из С.-Петербурга в Лейпциг, Нейбер нашла свое место занятым актером ее театра Шёнеманом, который создал свою труппу и сумел заручиться покровительством Готшеда. Когда же Нейбер стала выступать в Лейпциге одновременно с Шёне­маном (1741), Готшед изменил ей и стал выдвигать труппу Шёнемана. Каролина не осталась в долгу и вывела самого Гот­шеда на сцене в карикатурном виде под именем Порицателя (Tadler), одетого в костюм, усеянный звездами, с крыльями ле­тучей мыши за спиной, с солнцем из сусального золота на голове и с потайным фонарем в руке, при помощи которого он выиски­вал всевозможные оплошности и ошибки.

Итак, разрыв Каролины с Готшедом был полным. После этого разрыва успех ей окончательно изменил. Все начинания Каролины рушатся, и в 1743 году она покидает свою труппу, думая, что больше не возвратится на сцену. Однако в следую­щем году она снова вернулась в театр, собрав все лучшие силы своей труппы. Нейбер опять вступила в конкуренцию с Шёне­маном, прочно водворившимся в Лейпциге, а также возобновила свои гастрольные поездки по Германии. Она ставила теперь трагедии драматурга-классициста Элиаса Шлегеля (1718— 1749): «Орест и Пилад», «Дидона», «Лукреция» — и его коме­дии: «Торжество честных женщин», «Немая красота». Кроме того, в ее репертуаре заняли видное место переводные комедии датского драматурга Людвига Гольберга, пленявшего немец­кого зрителя своим сочным комизмом и блестящим мастерством в изображении сатирических характеров, которые казались вы­хваченными из живой действительности.

Но и этим не ограничилась неутомимая Каролина в своем стремлении отдавать дань всем новаторским течениям в области драматургии. Она стала отводить в своем репертуаре значитель­ное место новому жанру серьезной, трогательной комедии, увлечение которой пришло в Германию из Франции. Она поста­вила такие пьесы, как «Женатый философ» Детуша, «Меланиду» Лашоссе, «Сидней» Грессе, а затем обратилась к пьесам немец­кого подражателя французской «слезной комедии» Геллерта.

Христиан Геллерт (1715—1769) был одним из родоначаль­ников немецкого сентиментализма. Он происходил из пастор­ской семьи и проводил в своей литературной деятельности характерные для немецкого консервативного бюргерства благочестивые, пиетистские настроения, проповедуя святость семейного очага, бюргерскую добропорядочность, трудолюбие и

 

высокую нравственность. Как и Готшед, Геллерт был профес­сором Лейпцигского университета, в котором читал лекции по литературе и моральной философии.

После того как в 1740-х годах звезда Готшеда померкла и его имя стало синонимом литературного педантизма и безвкусия, Геллерт сменил Готшеда в роли властителя дум лейпцигской бюргерской интеллигенции. Этот болезненный и сентименталь­ный человек стал как бы ходячей совестью всего немецкого бюргерства. У него просили советов не только по литературным, но и по жизненным вопросам. «Верить в Геллерта, в доброде­тель и в религию — для нашей публики почти одно и то же»,— писал один современный критик.

Геллерт был весьма разносторонним писателем. Он сочинял духовные песни, басни, моральные трактаты, романы, пасторали и комедии. Как драматург, он дебютировал комедией «Богомол­ка» (1745), за которой последовали «Лотерейный билет» (1746) и «Нежные сестры» (1747)—первая немецкая «слезная коме­дия», имевшая большой успех, несмотря на скучноватый, мо­ралистический тон. Введенный им в Германии новый драматур­гический жанр Геллерт обосновал в латинском трактате «О тро­гательной комедии» (1751), подвергнутом несколько лет спустя уничтожающей критике Лессингом за проявившиеся в нем филистерство и сервилизм, характерные для всех произве­дений Геллерта.

Каролина Нейбер первая поставила комедии Геллерта, точ­но так же как до этого она первая ставила пьесы Готшеда и Шлегеля. Однако, несмотря на чуткость и отзывчивость к но­вым течениям в области драматургии, Каролине не удалось в 1740-х годах восстановить свой прежний театральный авторитет и влияние. Свою историческую миссию она уже выполнила полностью. Она реформировала немецкое актерское искусство и сделала театр способным к интерпретации новой литературной драмьц но пожать плоды этой реформы предстояло ее конку­ренту Шёнеману, труппа которого заняла' в 40-х годах XVIII ве­ка ведущее место в немецком театре.

Однако перед тем как навсегда уйти из театра, Каролине предстояло еще стать восприемницей величайшего театрального Деятеля и драматурга немецкого Просвещения — Лессинга. Каролине Нейбер принадлежит честь постановки трех юно­шеских комедий Лессинга в 1747—1748 годах. Это было послед­нее событие в жизни театра Нейбер. Материальные дела ее труппы все ухудшались, и она вынуждена была в 1750 году распустить ее. Правда, она рассчитывала еще на успехи своих гастрольных спектаклей. Но Каролина успела состариться, и ее игра не находила уже прежнего отклика у зрителя. После того как ее попытка утвердиться в Вене кончилась неудачей (1753), Каро­лина вступила со своим мужем в третьестепенную бродячую труппу, с которой она разъезжала еще некоторое время по Гер­мании. После качала Семилетней войны (1756) она окончатель­но прекратила свою актерскую работу и последние годы жизни прожила в Лейпциге, где местный врач Лёбер из милости предо­ставил ей бесплатно приют в своем доме. Здесь она скончалась О ноября 1760 года.

Подводя итог театральной деятельности Каролины Нейбер, мы должны высоко оценить реформаторские начинания этой выдающейся женщины, которая вывела немецкий театр из того отсталого состояния, в каком он находился в XVII веке, подчи­нила театр художественной литературе и необычайно подняла культуру немецкого актера, сделав его способным к истолко­ванию литературной драмы. Следует, однако, отметить значи­тельную ограниченность произведенной Каролиной Нейбер реформы. Дело в том, что проблему реформы немецкого театра Каролина Нейбер решала, отказавшись от национальной тради­ции, от связи театра с народным творчеством (Ганс Вурст). Она подчинила немецкий театр традициям французского классициз­ма, к тому же изученным ею далеко не на лучших образцах (она прошла мимо деятельности таких актеров-реформаторов, как Барон и Лекуврёр). В итоге немецкий театральный классицизм оказался жалкой копией французского; он воспринял лишь вне­шнюю форму французского актерского искусства, чисто меха­нически привитую немецким актерам. Потому созданная Каролиной Нейбер лейпцигская школа актерского искусства, при всех ее бесспорных заслугах в области насаждения актер­ской культуры, была сравнительно кратковременной по своему существованию и по своему влиянию на дальнейшее развитие немецкого актерского искусства. И хотя все выдающиеся немец­кие актеры и руководители театров середины XVIII века — Шёнеман, Кох, Экгоф, Аккерман — были учениками Каролины Нейбер и представителями лейпцигской школы, однако уже при жизни Каролины Нейбер эта школа начала распадаться, а ее представители вступили на путь преодоления классицизма и более или менее последовательной борьбы за реализм. Этот путь был намечен великим немецким просветителем Лессингом.