ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР И РЕЖИССУРА ГЁТЕ

Эстетические принципы Гёте и Шиллера в веймарский период их деятельности получили практическую реализацию в Веймар­ском придворном театре, которым Гёте руководил в течение бо­лее четверти века (1791—1817) и для которого Шиллер на­писал все свои поздние, «веймарские» трагедии.

Театральная практика Гёте, его режиссерско-педагогическая работа в Веймарском театре, была пронизана теми же глубо­чайшими внутренними противоречиями, что и его литературно-драматическая деятельность. Мечтая о создании в Германии высокого искусства, одновременно просветительского (по содер­жанию) и классицистского (по форме), Гёте пытается строить такое искусство в придворном театре карликового немецкого государства — Саксен-Веймарского великого герцогства, столица котор'ого (Веймар) представляла собой крошечный городок, имев­ший всего шесть тысяч жителей. Провинциальное убожество этих «немецких Афин», как горделиво величали город Веймар славословцы веймарского герцога Карла-Августа, полностью отражалось в созданном по распоряжению герцога придворном театре.,Как и во всех других придворных театрах тогдашней Германии, драматические спектакли здесь чередовались с опер­ными, причем последние пользовались особой любовью герцога и его ближайшего окружения. И как ни велики были усилия Гёте и Шиллера поднять Веймарский театр над обычным уровнем придворных театров XVIII века, превратить его в театр нацио­нальный, все они разбивались, сталкиваясь со вкусами и требо­ваниями двора и малокультурной бюргерской публики. Зрители Веймарского театра хотели видеть в репертуаре этого театра придворную оперу и мещанскую драму. Об эти два рифа неиз­бежно должен был разбиться театр высокой классики, созданный двумя величайшими поэтами Германии — Гёте и Шиллером.

Однако, несмотря на все это и на кратковременность сущест­вования Веймарского театра под гётевским руководством, история его интересна и поучительна. В этом театре была сделана пер­вая попытка вынесения на сцену крупнейших произведений ми­рового классического репертуара. Здесь была проделана совер­шенно исключительная по своему масштабу воспитательная ра­бота с целым актерским коллективом. Здесь были заложены основы новоевропейского искусства режиссуры и впервые сдела­на попытка широкой реализации принципа актерского ансамбля. Все это обеспечивает Веймарскому театру почетное место в исто­рии не только немецкого, но всего европейского театра.

Прежде чем стать руководителем Веймарского театра,.Гёте близко соприкоснулся с театром в качестве актера-любителя и накопил немалый театральный опыт. Интерес к театру проявлял­ся у Гёте с самого раннего детства. Сначала это был бродячий кукольный театр, показывавший инсценировку народного сказа­ния о докторе Фаусте; затем собственный кукольный театр, подаренный ему бабушкой, на котором маленький Гёте разыгры­вал примитивную библейскую драму о Давиде и Голиафе. Когда кукольный театр перестал удовлетворять его, маленький Гёте собирает труппу сверстников и устраивает с ними в тече­ние нескольких лет домашние спектакли. Для своего театра он инсценирует эпические поэмы и романы, а затем пробует сочи-иять настоящие пьесы. В студенческие годы Гёте продолжает

 

увлекаться театром, он выступает в любительских спектаклях и сочиняет пьесы (в том числе оперные либретто).

С момента своего переселения в Веймар по приглашению гер­цога Карла-Августа в ноябре 1775 года Гёте принимает активное участие в придворных любительских спектаклях, организуемых герцогиней Анной-Амалией, матерью Карла-Августа, большой любительницей театра и покровительницей актеров. В этих спек­таклях, происходивших в летних резиденциях герцога, принимала участие с 1777 года известная оперная и драматическая актриса Корона Шрётер (1751 —1802), а в 1778 году для исполнения пьесы Кемберленда «Вестиндиец» был приглашен даже знаме­нитый Экгоф. Сам Гёте с большим успехом исполнял в этих спектаклях роли героев-любовников. Он накопил в этих спектак

лях немалый творческий и организаторский опыт, потому что художественное руководство придворными спектаклями вскоре

перешло к нему.

Гёте очень внимательно подходил к составлению репертуара этого придворного любительского театра. Репертуар театра отли­чался большим разнообразием. Здесь были и импровизирован­ные комедии, и фастнахшпили Ганса Закса, и комедии Мольера, и сказки Гоцци, и даже «Птицы» Аристофана, обработанные Гёте для современной сцены. Гёте поставил также ряд собствен­ных пьес — юношеские комедии «Капризы влюбленного» и «Со-виновники», зингшпили «Лила» и «Рыбачка», одноактную коме­дию «Брат и сестра». При постановке последней пьесы в 1776 го­ду Гёте исполнил роль Вильгельма, а роль Марианны играла Амалия Коцебу, сестра драматурга. Весьма оригинально был

поставлен в 1782 году зингшпиль «Рыбачка» в Тифуртском парке, на берегу реки Ильма. Заглавную роль шаловливой ры­бачки Дортхен исполнила Корона Шрётер, которая сама сочини­ла музыку к этой пьесе.

В начале 80-х годов XVIII века участие Гёте в придворных любительских спектаклях значительно уменьшилось. Непосред­ственной причиной этого является обремененность Гёте много­численными административными обязанностями по управлению Веймарским герцогством. Как ни мало было это герцогство, как ни ничтожен был его бюджет, все же заботы по управлению фи­нансами, промышленностью, путями сообщения и вооруженными силами герцогства, возложенные на Гёте Карлом-Августом, цели­ком поглощали его время и отвлекали его от театра. Кроме того, он охладел к придворным спектаклям, потому что они были лю­бительскими и не могли оказать существенного влияния на пере­стройку немецкого профессионального драматического театра, судьбами которого Гёте живо интересовался.

По мере отхода Гёте от придворного любительского театра последний начинает хиреть и к 1783 году распадается. На смену ему в помещении придворного театра, вновь отстроенного после пожара 1774 года, начинает работать с 1 января 1784 года част­ная труппа антрепренера Белломо, которая играет здесь целые семь лет (1784—1791), перенося на летние месяцы свои спектак­ли в курортный городок Лаухштедт. Труппа Белломо была весь­ма заурядной. Ни по своему репертуару, состоявшему главным образом из мещанских драм Ифланда и Коцебу, ни по своему актерскому составу, не блиставшему крупными дарованиями, эта труппа не отвечала высоким требованиям, которые Гёте предъяв­лял к театральному искусству. Герцогу Карлу-Августу тоже хо­телось создать в своей столице первоклассный театр. Вот поче­му он обратился к Гёте после его возвращения из длительного путешествия по Италии с предложением взять на себя руковод­ство вновь организуемым Веймарским придворным театром, обслуживаемым труппой профессиональных актеров.

Гёте чрезвычайно серьезно отнесся к полученному им пред­ложению. Оно было ему приятно, и в то же время он долго ко­лебался, прежде чем принять этот пост, ссылался на свою недо­статочную компетентность и настойчиво выдвигал кандидатуру знаменитого Ф.-Л. Шредера. Только после получения от Шреде­ра категорического отказа Гёте ответил герцогу согласием. Но и после этого он долго обсуждал с ним принципы, которые должны были быть положены в основу организации придвор­ного театра.

Одним из поставленных Гёте условий являлась полная смена всего актерского состава труппы Белломо. Гёте сохранил из нее всего четырех актеров, остальных же набрал заново. Как только распространился слух о том, что в Веймаре создается новый театр, так со всех сторон туда потянулись актеры с предложе­нием своих услуг. Большая часть этих актеров были с юга Гер­мании и из Австрии. Актерскими ангажементами руководил при­дворный сановник Кирмс, бессменный помощник Гёте во все го­ды его руководства Веймарским театром. Контракты с актерами заключались с большой осторожностью. Первые контракты подписывались на один год, до пасхи 1792 года. В случае успеш­ной работы актера контракт с ним возобновлялся еще на один год, до пасхи 1793 года. Таким способом Гёте избегал того, чтобы чересчур тесно связывать себя с непроверенными им ли­цами, которые могли оказаться неподходящими для работы в театре нового типа, каким мыслился Веймарский театр.

Проводя новый набор артистов, Гёте не имел возможности привлекать в свой театр особенно крупные силы ввиду ограни­ченности бюджета Веймарского театра, здание которого вмещало всего четыреста зрителей и где актеры получали весьма не­высокие оклады. Это определило профиль веймарской труппы, со­стоявшей главным образом из молодых актеров. Такие актеры вполне устраивали Гёте, потому что с ними ему легче было проделывать ту воспитательную работу, которая была неразрыв­но связана в его представлении' с работой режиссера. Гёте очень скоро пришел к правильному решению вопроса о подборе актер­ских кадров: необходимо самому воспитывать актеров, а не брать их готовыми из других театров. Много лет спустя, когда директор Берлинского королевского театра граф фон Брюль сманил у Гёте его лучшего актера П.-А. Вольфа, он писал, что сомневается в достоинствах управления Брюля, и прибавлял: «Будь я молод, как Брюль, в мой театр не залетела бы ни одна курица, не высиженная мною».

Веймарский придворный театр открылся под руководством Гёте 7 мая 1791 года мещанской драмой Ифланда «Охотники». Ставя на открытие театра такую ходовую пьесу, Гёте хотел дать возможность вновь набранным актерам показать себя публике в привычном для них репертуаре. Перед началом представления был прочитан написанный Гёте пролог в стихах, озаглавленный «Начало всегда трудно». Гёте говорил здесь о больших труд­ностях создания хорошего театра и просил зрителей о снисхож­дении и поддержке нового начинания. Основной принцип своей театральной эстетики Гёте формулировал таким образом: гармо­ния есть сущность красоты и душа театра; только благодаря соединению всех частей можно достигнуть прекрасного целого.

Гёте с головой окунулся в театральную работу. Он поставил себе задачу «постепенно приучить актеров к более связной и

 

искусной игре» и помочь им «постепенно выкарабкаться из той отвратительной рутины, в которой пребывает большинство не­мецких актеров».

На пути к осуществлению своих замыслов Гёте столкнулся с рядом огромных трудностей. Среди этих трудностей на первом месте стояла материальная необеспеченность руководимого им театра. Правда, Веймарский театр именовался «придворным» и в качестве такового получал от двора субсидию. Однако субсидия эта была настолько незначительна, что дирекции театра все вре­мя приходилось изыскивать средства для того, чтобы сводить концы с концами. С этой целью театр с первого же сезона пред­принимал гастрольные поездки в более многолюдные, чем Веймар, курортные города Лаухштедт и Эрфурт.

Другой важной мерой борьбы с дефицитом являлось расшире­ние репертуара. Так, за первые семьдесят три дня работы теат­ра было показано тридцать девять постановок. Это отрицательно •отражалось на качестве работы театра. Задачей Гёте являлось в дальнейшем уменьшить количество постановок за счет увеличе­ния количества представлений каждой из них. Но это было очень нелегко, если учесть борьбу Гёте за повышение качества репер­туара. Вследствие этого Гёте зачастую приходилось идти на компромисс со вкусами зрителей, которые являлись довольно низкопробными. И при всем том перечисленные мероприятия обеспечивали театру только весьма скромное существование.

Особенно стеснен был театр в материальном отношении в первые годы своей жизни. В это время создание новых декора­ций и реквизита для исторических драм являлось трудно разре­шимой проблемой, вызывавшей длительные дискуссии между Гёте и Кирмсом. Из воспоминаний актера Генаста мы знаем, ка­кие огромные трудности поставила перед режиссурой Веймарско­го театра, например, постановка «Орлеанской девы» Шиллера и особенно сцены коронования, как пришлось напрячь все силы для приобретения красной мантии для коронации, оказавшейся затем самой дорогой вещью в гардеробе Веймарского театра. Мы видим здесь наглядную картину убожества этого театра, который считался у.современников образцовым.

Став во главе Веймарского театра в 1791 году, Гёте первые шесть лет руководил всеми сторонами жизни театра, разрешая не только художественные, но и хозяйственные вопросы. Одна­ко работа эта отнимала у него чересчур много времени и сил, и это заставило его в 1797 году оставить за собой одно худо­жественное руководство, передав всю сумму административно-хозяйственных вопросов специально образованной для этой цели придворной театральной комиссии. Два года спустя в Веймар переселился Шиллер, и с этого времени до самой смерти Шиллера Гёте делил с ним работу по художественному руководству Веймарским театром.

Шесть лет совместной работы Гёте и Шиллера в Веймарском театре (1799—1805) являются наиболее значительными в худо­жественном отношении годами во всей истории этого театра. Сам Гёте рассказывал своему секретарю Эккерману, что именно Шиллер пробудил уже потухший у него интерес к театру и что под влиянием Шиллера он, особенно активно занимался режис­серской работой. После смерти Шиллера Гёте начал охладевать к театру. Первое время он совсем перестал в нем появляться, за­тем приступил к работе, но относился к ней уже без прежнего увлечения. При этом он сосредоточивал все больше свое внимание на драматическом театре. Оперная часть труппы Веймарского театра работала с 1808 года почти самостоятельно. Незадолго до своего ухода от руководства Веймарским театром Гёте соста­вил проект полного отделения оперного театра от драматического. Но этот проект не был осуществлен, а в 1817 году Гёте в силу ряда обстоятельств ушел из Веймарского театра. Работая в Веймарском театре, Гёте проводил в жизнь те прин­ципы, которые были сформулированы в его «театральном» романе о Вильгельме Мейстере. Этот роман занимал его воображение в течение целых двадцати лет. Первая редак­ция романа, озаглавленная «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», была написана в 1777—1779 годах и оставалась не­опубликованной до 1911 года. Вторая редакция, написанная в

в 1795 1796 годах и тогда же опубликованная, носит название

«Годы учения Вильгельма Мейстера». В обеих редакциях рома­на театру отведено очень много места, но особенно подробно

описана театральная жизнь Германии в первой редакции рома­на, где выведены под вымышленными именами мадам де Ретти и Зерло два крупнейших реформатора немецкого театра — Ка­ролина Нейбер и Фридрих-Людвиг Шредер.

Гёте изображает героя романа пламенным энтузиастом теат­ра, мечтающим быть одновременно актером и драматургом, творцом большого немецкого национального искусства. Путевод­ной звездой его является Шекспир, и в частности «Гамлет». Шекспир помогает Вильгельму Мейстеру, как и самому Гёте, разобраться в жизни, найти свой путь в ней. Познание жизни через театр, совершенствование через театр душевного мира ге­роя, формирование его человеческой личности — такова основная мысль романа. По ходу развития романа Вильгельм становится актером и работает над ролью Гамлета. Это дает Гёте повод дать свой знаменитый анализ трагедии Шекспира и определение ее основной идеи, легшее в основу истолкования «Гамлета» в театре XIX века. В конце романа Вильгельм пересматривает свои прежние установки. Он начинает видеть маяк не в театральной работе, а в общественной деятельности. Вильгельм, как и Гёте, излечивается от своей юношеской переоценки роли театра в че­ловеческой жизни.

Обе редакции гётевского романа дают огромный познава­тельный материал по истории немецкого театра XVIII века и по театральной эстетике Гёте. Наряду с этим здесь можно увидеть своего рода манифест театральной реформы, как ее понимал Гёте. Гёте утверждает здесь, что условием подъема театрального искусства Германии, является прежде всего внедрение в театр литературно значительного репертуара, а затем реорганизация работы над спектаклем и в первую очередь изменение методики воспитания актеров. Став руководителем Веймарского театра, он попытался последовательно разрешить обе эти поставленные им перед собой задачи.

Первой задачей для него являлась перестройка репертуара. Свой принцип подбора репертуара Гёте характеризовал следую­щим образом: «Я не обращал внимания на великолепные деко­рации и блестящие костюмы, — я обращал внимание на хоро­шие пьесы. Я признавал все жанры — от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Все бо­лезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также все воз­буждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы, было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и акте­ров и публику». Гёте прибавляет к этому: «Хорошими пьесами я поднимал актеров. Ибо разучивание прекрасного и постоянные упражнения в прекрасном неизбежно поднимают человека, если он только не совсем обижен природой».

Как видим, намеченная Гёте программа подбора репертуара Веймарского театра была достаточно широка. Она открывала дорогу в театр мировой классике и лучшим произведениям не­мецких драматургов. Она преграждала путь только пьесам упа­дочным, пошлым и фривольным. Последние, правда, проникали на сцену Веймарского театра, но проникали реже, чем на сцены других театров. Зато ни один театр в Германии этого времени не мог похвастать таким обилием в его репертуаре хороших класси­ческих пьес. По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым. Эта «образцовость» должна быть поня­та, однако, не в абсолютном, а в относительном смысле, то есть по сравнению с другими немецкими театрами.

За двадцать шесть лет руководства Гёте Веймарским театром в нем была осуществлена 601 постановка. По жанрам эти поста­новки распределяются следующим образом: оперы — 104, зинг-шпили (комические оперы)—31, трагедии — 77, комедии—249, драмы— 123, фарсы— 17. В среднем каждая постановка выдер­живала около восьми спектаклей. Однако оперы Моцарта вы­держивали значительно большее количество представлений («Волшебная флейта» — 82, «Дон-Жуан» — 68, «Похищение из сераля» — 49). С большим успехом прошел ряд пьес Шиллера («Дон Карлос» — 47, «Лагерь Валленштейна» — 30, «Смерть Валленштейна»— 24, «Мария Стюарт» — 20) и Гёте («Брат и сестра» — 24, «Совиновники» — 18). Здесь бросается в глаза некоторое несоответствие литературного качества пьес с их успе­хом у веймарского зрителя. Так, «Гёц фон Берлихинген» выдер­жал всего 8 представлений, «Разбойники» — 9, «Заговор Фиес-ко—1. Иностранная классика пользовалась меньшим успехом, чем отечественная. Даже трагедии Шекспира выдерживали не­большое количество представлений («Макбет» — 7, «Ромео и Джульетта» — 7, «Король Лир» — 6, «Отелло» — 3, «Юлий Цезарь» — 2).

Наиболее популярным классиком у веймарского зрителя был Шиллер. Его пьесы выдержали здесь пропорционально большее количество представлений, чем пьесы всех других драматургов. Однако Гёте совершенно не ставил в Веймарском театре в годы своего руководства театром лучшую драму Шиллера «Ковар­ство и любовь», шедшую в этом театре при Белломо, потому что недолюбливал ее за пронизывающее ее бунтарство. Так же относился к ней и к другим своим штюрмерским драмам сам автор. «Шиллер,— рассказывал в старости Гёте своему секрета­рю Эккерману, — сам не выносил своих первых пьес и, пока мы

своих актеров переучивать роли, ранее исполнявшиеся ими в старых, прозаических переводах.

Увлечение шекспировским гением было характерно для Гёте в течение всей его жизни. Молодой Гёте начал свою критическую деятельность со знаменитой «Речи о Шекспире» (1771). В по­следующие годы Гёте подражает историческим хроникам Шек­спира в своем «Гёце фон Берлихингене» и наделяет страстной лю­бовью к Шекспиру своего любимого героя Вильгельма Мейстера. Чем дальше, тем все более благоговейным становилось отношение Гёте к великому английскому драматургу, которого он считал колоссом. Шекспир интересовал Гёте прежде всего своим глубо­ким человеческим содержанием. Великие сердца, великие умы, великие страсти, великие горести — вот что привлекало Гёте в образах Шекспира. Грандиозные масштабы образов Шекспира, изображаемые им титанические конфликты мыслей и чувств — вот на чем Гёте считал полезным воспитывать актеров и зрите­лей немецкого театра своего времени.

Одновременно с Гёте Шекспиром увлекались немецкие роман­тики и в первую очередь братья Шлегели. Недаром А.-В. Шле-гель вместе с Тиком предпринял полный перевод всех драмати­ческих произведений Шекспира. Но Гёте понимал Шекспира совсем иначе, чем понимали его романтики. Ему казалось несу­щественным то, чем восторгались романтики: народность Шек­спира, его буйная фантастика, ирония, контрасты трагического и комического. Обрабатывая «Ромео и Джульетту» для постановки в Веймарском театре, он ликвидирует всю буффонаду, фольклор­ный элемент (монолог Меркуцио о царице Маб), все низменное в речах слуг и т. п.

Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра Кальдерона, представленного тремя пьесами: «Жизнь есть сон», «Стойкий принц», «Великая Зенобия». Характерно, что из великих испанских драматургов в Веймаре ставится именно Кальдерой с его воинствующим като­лицизмом и мистицизмом. Постановка в Веймарском театре пьес Кальдерона произошла не без влияния на Гёте энергичной пропаганды его драматургии А.-В. Шлегелем. Однако в интерпре­тации Гёте пьесы Кальдерона приобретали гармоничный, классицистский оттенок.

Ближе Кальдерона были к художественному вкусу Гёте дра­матические произведения французских классицистов: Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера. Гёте никогда не сочувствовал резкой критике, данной французской трагедии Лессингом. Он уважал Корнеля, Расина и Вольтера, а Мольера всегда ставил всем в образец как настоящего и совершенного мастера театра. «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет, — говорил Гёте Эккерману, — и в течение всей моей жизни учился у него... Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но преж­де всего натура художника, полная прелести, и высокая внутрен­няя культура». Естественно, что Гёте ставит Корнеля («Сид»), Расина («Федра»), Вольтера («Заира», «Меропа», «Магомет», «Танкред»), Мольера («Скупой» и «Мещанин во дворянстве» в немецких переделках). Из итальянских драматургов он ставит Альфьери («Саул») и Гольдони («Слуга двух господ», «При­творная больная», «Ворчун-благодетель» в немецких переделках). Гёте включает в репертуар Веймарского театра также антич­ную драматургию. Однако здесь его инициатива ограничивается главным образом постановкой комедий Плавта («Пленники», «Привидение») и Теренция («Братья», «Сам себя наказываю­щий», «Девушка из Андроса»). Что касается до древнегреческой трагедии, то она была представлена только модернизированными переделками Эврипида А.-В. Шлегелем («Ион») и Софокла Рохлицом («Антигона») и Клингеманом («Эдип и Иокаста»). Для постановки античных трагедий в подлинном их качестве актеры Веймарского театра явно не доросли ни в идейном отношении, ни в отношении актерской техники.

Из современных ему немецких авторов Гёте ставил все три знаменитые пьесы Лессинга («Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый»), «Юлия из Тарента» Лейзевица, «Немецкого отца семейства» Геммингена, ставил комедии и дра­мы погибшего во время освободительной войны против Наполео­на молодого поэта Теодора Кернера («Тони», «Грех», «Роза­мунда», «Гедвига», «Црини», «Зеленое домино», «Невеста», «Кузен из Бремена»).

К драматургии романтиков Гёте относился весьма сдержанно. Скрепя сердце он предоставил подмостки своего театра Фрид­риху Шлегелю для постановки его трагедии «Аларкос» (1802) и Генриху Клейсту для постановки его комедии «Разбитый кувшин» (1808). Обе эти пьесы не имели успеха и выдержали только по одному представлению. Больше Гёте не делал попы­ток постановки произведений романтиков, даже если эти произ­ведения возникали под его влиянием, как было, например, с ко­медией Клеменса Брентано «Понсе де Леон» (1801), написанной на конкурс комедий, объявленный Гёте в Веймаре, но не полу­чившей искомой премии и не поставленной в Веймарском театре. Единственным исключением являлась постановка «трагедии рока» 3. Вернера «24 февраля», имевшая у широкой публики огромный успех вследствие своего примитивного, вульгарно-ро­мантического содержания, бьющего на эффект. Вслед за Верне-ром на подмостки Веймарского театра проник его последова­тель Мюльнер со своей пьесой «Вина». Гёте, обычно столь тре-

бовательный к вопросам литературного качества драматургии, на этот раз проявил невиданную для него снисходительность. После премьеры «24 февраля» (1810), поздравляя актеров с успехом, он заметил, что в данном спектакле «природа и искус­ство связаны теснейшим образом». На самом же деле вульгар­ная романтика Вернера и его последователей не имела ничего общего с тем высоким классическим искусством, о котором меч­тал Гёте, создавая свой театр.

Еще большим компромиссом с требованиями высокого лите­ратурного качества репертуара была постановка в Веймарском театре в годы гётевского руководства 114 мещанских драм и ко­медий Шредера, Ифланда и Коцебу; количество их представле­ний значительно превышает количество представлений пьес та­ких мировых классиков, как Шекспир, Гёте и Шиллер. Если все пьесы Шекспира выдержали на сцене Веймарского театра 46 представлений, все пьесы Гёте—135 представлений, все пьесы Шиллера — 173 представления, то все пьесы Ифланда выдержа­ли 206 представлений, а все пьесы Коцебу — 410 представлений. Заметим, что за эти годы в Веймарском театре было поставлено 69 пьес Коцебу и всего 8 пьес Шекспира, 13 пьес Шиллера, 15 пьес Гёте. А если к пьесам Коцебу прибавить пьесы Ифлан­да, Шредера, Геммингена, 'Дальберга, Юнгера, Бабо, Вульпиуса, то создастся картина отчетливого преобладания «коцебятины» над высокой классикой.

Противоречия, проявившиеся в репертуаре Веймарского теат­ра, характеризуют также режиссерскую работу Гёте.

Веймарский театр, по замыслу Гёте, впоследствии горячо под­держанному Шиллером, должен был быть театром высокой клас­сики, а это, с точки зрения Гёте и Шиллера, означало, что в первую очередь он должен был ставить пьесы античных и клас-сицистских авторов, ставя же пьесы Шекспира и Кальдерона,— возможно более близко подводить их к нормам классицистской эстетики. Естественно, что и актерское исполнение в этом театре должно было гармонировать с драматургией и носить класси-цистский характер. Это проявилось прежде всего в решительном изгнании из актерского творчества всякого «натурализма» (то есть бытовизма), в разработке напевной, музыкальной деклама­ции стихотворного текста трагедий и в насаждении у актеров приемов пластики и мимики, воспринятых из изучения антич­ного изобразительного искусства. «Актер,— говорил Гёте Эккерману, — должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу. Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания». Примерно о том же пишет в своих воспоминаниях актер Веймарского театра Эдуард Генаст: «Гёте стремился подра­жать античности в области риторики, пластики и мимики и вел, таким образом, своих актеров, в отличие от Шредера, к идеа­лизму. Картина в целом обретала силу и красоту, а в поэтиче­ском настроении, пронизывавшем все исполнение, было некое очарование, отсутствовавшее в большинстве других театров».

Такова была основная задача, поставленная Гёте перед акте­рами его театра. Но от постановки задачи до ее разрешения бы­ло довольно далеко. Актеры, набранные в 1791 году Гёте и Кирмсом, были совершенно неподготовлены к этому. Они при­несли с собой навыки исполнения мещанских драм Коцебу, Иф­ланда и других подобных авторов. Сочетание бытового тона с сентиментальностью и выспренностью при произнесении частых в этих пьесах патетических тирад было характерно для боль­шинства актеров, пришедших в Веймарский театр. Особенно не­приятно поражала разностильность исполнения, неизбежная в труппе, набранной с бору по сосенке. Обрывки актерских тра­диций, восходящих буквально ко всем мастерам немецкого ак­терского искусства XVIII века, сочетались с актерской некуль­турностью, типичной для немецкой провинции. Как правило, актеры не имели понятия о содержании исполняемой ими пьесы. Изучать роли они не привыкли и целиком полагались на суфлера. Голоса у них были не поставлены, речь страдала крупнейшими дефектами, о пластике они не имели никакого понятия. Работа с этими актерами предстояла огромная, но Гёте не боялся этого. Он задался целью добиться коренных изменений в актерском исполнении путем длительной репетиционной работы.

Раньше чем перейти к репетициям на сцене, Гёте ввел в си­стему проведение считок за столом, о полезности которых он пи­сал уже в «Вильгельме Мейстере». Таких считок проводилось от двух до трех. Они должны были ознакомить актеров с пье­сой и с ее центральными образами; они должны были содейст­вовать образованию у каждого актера правильного понимания его роли и усвоению актерами определенного стиля исполнения данной пьесы. Последнего Гёте добивался особенно упорно, за­ставляя актеров проводить до шести репетиций, посвященных исключительно нахождению стиля и приемов декламации. Так было, например, при подготовке «Мессинской невесты» Шилле­ра, потребовавшей шести считок за столом и восьми репетиций на сцене. Сейчас нам кажется недостаточным такое количество репетиций, но во времена Гёте, когда число новых постановок было очень велико, такое количество репетиций было новостью в немецком театре. Что касается большого количества считок, то оно объяснялось тем огромным значением, которое Гёте прида­вал речи и актерской декламации.

Порядок работы за столом был такой: первая считка ставила целью ознакомление актеров с пьесой и распределение между ними ролей; на второй считке роли проверялись, а на третьей читались уже в «характере». В вопросе о распределении ролей Гёте шел наперекор широко распространенной в его время систе­ме амплуа. Распределение ролей производилось им единолично, причем актер, независимо от его положения, обязан был без­оговорочно брать назначенную ему роль. Отказ от роли карался штрафом в один талер. Гёте требовал от актеров хорошего зна­ния ролей и вел жестокую борьбу с ориентацией актеров на су­флера.

Главной трудностью в работе с актерами являлось для Гёте неумение актеров читать стихи. «Актеры никак не могли до­биться плавного произношения ямбов Шиллера. Длинные слоги они растягивали так непомерно, что, казалось, слышишь работу лесопилки. Несмотря на множество считок за столом, которые проводил Гёте, они выпячивали стих с тяжеловесной нарочи­тостью», — сообщает Генаст. А между тем Гёте придавал ко­лоссальное значение чтению стихов. Он добивался от актеров одновременно донесения смысла стихов и соблюдения ими чет­кого ритма. Борясь с манерностью и напыщенностью деклама­ции провинциальных актеров, Гёте добивался от своих актеров естественной патетики. Он прежде всего учил своих актеров правильно читать стихи, причем начинал с чтения медленного, ясного, отчетливого, с тщательно обдуманными интонациями. Гёте придумал даже графическое изображение пауз, соответство­вавшее различным знакам препинания.Так, запятая выражалась паузой в один такт, точка с запятой — в три такта, двоеточие — в четыре такта, восклицательный знак — в пять тактов, точка — в восемь тактов. Усилия Гёте увенчались успехом, и его актеры мало-помалу научились читать стихи, убедительно передавая в них мысли автора и эмоции действующих лиц.

В поисках правильных приемов декламации Гёте готов был идти на выучку к французским трагическим актерам и в первую очередь к знаменитому трагику Тальма, стремившемуся найти в своей декламации равнодействующую между классицистскими традициями и требованиями реализма. Устремление Гёте к фран­цузской трагедийной декламации было поддержано немецким критиком Вильгельмом Гумбольдтом, большим знатоком фран­цузского театра, которого Гёте привлек в 1799 году к обсужде­нию проблем театральной эстетики. Гумбольдт считал, что освое­ние немецким театром приемов французской трагедийной декла­мации вполне возможно и что оно не может нанести никакого ущерба национальному своеобразию немецкого театра.

Уделяя большое внимание речи и декламации, Гёте не превращал это в самоцель. Его задачей являлось создание спектак­ля как некоего гармонического целого, синтезирующего элементы различных искусств для передачи живого образа поэтического произведения. Гёте был первым режиссером, пытавшимся тща­тельно разрабатывать такие элементы спектакля, как сцениче­ское пространство, декоративное оформление, пластика челове­ческого тела и сценический костюм. Рассматривая спектакль как картину, он решает проблему сценического пространства и места человека в этом пространстве. Все эти проблемы решались во время второго этапа работы над спектаклем — во время репети­ций на сцене.

Главной задачей, разрешаемой Гёте во время репетиций на сцене, являлось создание живописных мизансцен, заполняющих сценическую картину. Одной из любимых мизансцен Гёте было расположение исполнителей на сцене полукругом. Шиллер упо­минает эту мизансцену в ремарках к своим трагедиям. Целый ряд гётевских мизансцен напоминал мизансцены французского классицистского театра. Таково, например, требование фрон­тального положения актера на сцене, унаследованное из практики придворной сцены; таково правило подвижной и неподвижной стороны сцены, причем подвижной считается левая, а неподвиж­ной — правая, отводимая лицам, более почтенным по происхож­дению, полу и возрасту, и др.

В своем мизансценировании пьесы Гёте опирался на приемы изобразительных искусств. При этом он рассматривал сцену как «картину без фигур, в которой последние заменяются акте­рами», а портальную раму — как рамку картины. Вследствие это­го Гёте был противником игры на просцениуме, характерной для классицистского театра XVII и начала XVIII века. Он реши­тельно отвергал в спектакле все противоречащее живописному подходу к мизансценам. Когда на репетиции «Зенобии» Кальде-рона чересчур любопытный театральный машинист высунул го­лову из-за кулис, Гёте воскликнул: «Уберите эту неподходящую голову из первой кулисы справа; она вторгается в рамку моей картины с непристойным любопытством».

Но Гёте не ограничивался восприятием сцены как стати­ческой картины. Понимая, что сцена есть движущаяся картина, он выработал правила движения актера по сцене. Обязательным условием являлось здесь, чтобы эти движения не разрушали целостного восприятия сценической картины. С этой целью он не рекомендует актеру двигаться вдоль рампы и советует ему дви­гаться по диагонали, находя, что «в движении по диагонали так много прелести». Гёте советовал актеру «делить сцену на не­сколько участков, которые на бумаге можно попробовать изобра­зить в виде ромбических плоскостей». Это делалось для того,

чтобы заранее решить, на какую клетку ступить в тот или иной сильно драматический момент роли и этим избежать беспоря­дочных метаний по сцене. Это указание Гёте вызвало множест­во яростных нападок по его адресу. Гёте упрекали в том, что он превращает сцену в шахматную доску и играет своими актерами, как шахматными фигурами. Однако режиссер Генрих Лаубе правильно заметил по этому поводу, что данный прием был небесполезен при постановке сложных ансамблевых сцен, в кото­рых неверное положение отдельных актеров могло испортить все впечатление от сцены.

Наряду с разработкой мизансцен Гёте придавал большое значение а