РАЗВИТИЕ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

Процесс становления реализма в немецкой драматургии XVIII века получил отражение также в актерском искусстве Германии середины и второй половины XVIII века. При этом на первых порах происходит накопление отдельных реалистических элементов в рамках лейпцигской школы. Затем, под отчетливым влиянием Лессинга, формируется новая реалистическая школа актерского мастерства. Так как основным центром ее деятель­ности являлся Гамбург, эту школу называют гамбургской. Ее главными представителями являются великие актеры-реформато­ры Экгоф и Шредер. Если гамбургская школа являлась школой просветительского реализма в актерском искусстве, то мангейм-скйя школа во главе с актером и режиссером Ифландом характе­ризуется измельчанием реализма, его вырождением в поверх­ностный бытовизм, или «жанризм», который по существу являет­ся первой редакцией натурализма. Этому мещанскому натурализ­му мангеймской школы противостоит возрождающийся в новом обличий классицизм Гёте и Шиллера, культивируемый в Веймар­ском придворном театре и потому именуемый в немецком актер­ском искусстве веймарской школой.

В истории немецкого актерского искусства середины XVIII века решающую роль играли продолжатели реформаторских начинаний Каролины Нейбер из числа воспитанных ею актеров лейпцигской школы. Наиболее видными из этих учеников Ней­бер были Шёнеман и Кох. Иоганн-Фридрих Шёнеман (1704— 1782) был способным комическим актером, прославившимся исполнением ролей Арлекина. В 1740 году, когда Каролина Ней­бер гастролировала в России, Шёнеман отделился от нее и обра­зовал в Люнебурге собственную труппу, в которой начали свою деятельность такие крупные актеры, как Софи Шредер, Экгоф и Аккерман.

Шёнеман был человеком невысокой культуры, но деловитым и Предприимчивым, умевшим привлекать талантливых людей и использовать их плодотворные идеи за отсутствием своих соб­ственных. В репертуарном отношении он шел по стопам Кароли­ны Нейбер и ставил в своем театре классицистские трагедии и комедии, причем обращал внимание на литературное качество переводов с французского и на тщательность постановки спектак­лей. Но Шёнеман был осторожнее Нейбер; он не решался бро­сать, подобно ей, вызов театральным традициям и потому вос­становил в своем театре пользовавшиеся огромным успехом у народа импровизационные спектакли с участием Ганса Вурста.

В 1743 году Шёнеман перенес свою деятельность в Берлин, ^гДе в это время еще царили старинные «главные и государст-

 

венные действа», комические балеты и арлекинады — все то, от чего с таким трудом отошла Каролина Нейбер. В последних особенно отличался Франц Шух (1716—1763), сам прекрасный импровизатор, с успехом выступавший в роли Арлекина, причем жена Шуха играла роль Коломбины, а Штенцель — старика Ансельма. Это было превосходное актерское трио, о котором с похвалой отзывался Лессинг.

Гораздо ближе к Каролине Нейбер стоял другой ее ученик — Готфрид-Генрих Кох (1703—1775). Он был трагическим акте­ром, работавшим сначала в труппе Нейбер, затем в труппе Шё-немана. В 1750 году он откололся от Шёнемана и создал в Лейп­циге собственную труппу, как бы занявшую место труппы Каро­лины Нейбер. Первое время Кох не брезговал арлекинадами, помогавшими ему заручиться благосклонностью публики, и для этого держал в своей труппе Лепперта, хорошего исполнителя ро­лей Арлекина. Однако арлекинады не являлись специальностью Коха. Его, как и Каролину Нейбер, тянуло к серьезному, траги­ческому репертуару. Сам Кох был трагическим актером и обра­зованным человеком, причастным к литературе и живописи. Как и его наставница Каролина Нейбер, он стремился подчинить театр литературе и боролся за стационирование своей труппы. При этом Коху удалось практически доказать, что большая, серьезная труппа может существовать без всяких разъездов и что оседлое существование выгодно отражается на качестве ра­боты театра.

Однако, переходя к работе в стационарном театре, Кох был вынужден добиваться разнообразия своих спектаклей с целью привлечения зрителя. Арлекинады он попытался заменить интер­медиями итальянского образца, вроде знаменитой «Служанки-госпожи». Успех этих музыкальных фарсов, которые разыгрыва­лись в антрактах больших спектаклей, побудил Коха стимулиро­вать появление оригинальных немецких произведений в этом роде.

Так появился жанр зингшпиля (Singspiel), первым образцом которого является «Черт на свободе» (либретто Вейсе, музыка Штандфуса, 1752). Огромный успех музыкального фарса, переделанного с английского, положил начало длительному гос­подству «зингшпиля» на немецкой сцене.

Специфической особенностью раннего зингшпиля, в отличие от итальянской оперы-буфф, было то, что он исполнялся не оперными, а драматическими актерами. Вокальные номера зинг-шпилей отличались простотой музыкальной фактуры, что уве­личивало их доходчивость до зрителя и порождало распростра­нение этих песен в быту. Исполнение зингшпилей способствовало развитию синтетической актерской техники. С момента появления

зингшпиля всякий драматический актер в Германии должен был уметь петь и танцевать.

По своему творческому методу труппа Коха была продол­жательницей лейпцигской школы с присущей ей напевностью ре­чи и балетной грацией движений. Такими же изысканными мане­рами отличался первый трагический актер труппы Брюкнер. В исполнении трагических ролей господствовал манерный тон. Внешним символом трагического стиля являлся носовой платок, постоянно мелькавший в руках героев и героинь.

Со всеми названными актерами и руководителями театров был в большей или меньшей степени связан знаменитый Экгоф, основоположник национального реалистического направления в актерском искусстве Германии, близкий по своим творческим установкам к великому немецкому просветителю Лессингу.

Конрад Экгоф (1720—1778) прошел большой и сложный путь от классицизма к реализму. Он родился в Гамбурге в семье бедного ремесленника. Никакого образования он не получил и был настоящим самоучкой. В ранней молодости он служил пис­цом в Шверине у одного адвоката, обладавшего большой библио­текой. Он пристрастился к чтению пьес, которые развили у него интерес к театру, внушив ему желание идти на сцену. Это жела­ние он осуществил в Гамбурге вместе с Софи Шредер, будущей знаменитой трагической актрисой, которой он передал свою страсть к театру. Они вступили в 1740 году в формировавшую­ся труппу Шёнемана, причем дебютировали в «Митридате» Расина, где Софи Шредер исполнила роль Монимы, Экгоф — Кси-фареса, а Митридата играл известный комедийный актер Аккер-ман. В следующем году Софи Шредер вместе с Аккерманом уш­ла из труппы Шёнемана по материальным соображениям, Экгоф же остался в труппе и проработал в ней целых семнадцать лет (1740—1757) — срок, почти беспримерный у немецких актеров того времени, часто переходивших из труппы в труппу.

Экгоф не обладал выигрышной сценической внешностью, в особенности для исполнения трагических ролей: он был мал ростом, невзрачен, сутуловат; первое впечатление, производимое им, было неблагоприятным. Но это впечатление рассеивалось, как только он выходил на сцену. Экгоф покорял зрителей преж­де всего своим голосом — необычайно звучным, ярким, велико­лепно разработанным. Богатство голосовых оттенков дополня­лось у Экгофа богатством мимики, которой помогали его необыкновенно выразительные глаза. Следует отметить широкий актерский диапазон Экгофа: он был актером одновременно траги­ческим и комическим; в трагических ролях он поражал благород­ством своего облика, в комических — заразительным юмором и комическим темпераментом. В течение нескольких лет Экгоф стал одним из авторитет­нейших актеров Германии, которого современники наградили по­четным прозвищем «отца немецкого актерского искусства». Он отличался среди своих товарищей большой серьезностью, совер­шенно исключительно добросовестным отношением к работе, редкостной деловитостью и работоспособностью. Это был актер, у которого интеллект преобладал над другими сторонами его актерской натуры.

По своему художественному направлению Экгоф первона­чально примыкал к лейпцигской школе, воспринявшей целый ряд приемов французского классицизма. Тяготение к классициз­му проявлялось у Экгофа в некоторой напевности декламации. Связь Экгофа с лейпцигской школой проявлялась также в так называемых «живописных жестах». Тем не менее, став зрелым художником, Экгоф повел решительную борьбу со штампами французской трагедийной декламации, ее псалмодирующей читкой и искусственной манерой скандировать стихи. По свиде­тельству Ифланда, ему удалось в конце жизни совершенно осво­бодиться от натянутой искусственной декламации; сохраняя на­певность речи при исполнении драм Дидро и Лессинга, Экгоф наполнял ее живым чувством и страстью.

Современные отзывы об Экгофе позволяют сделать заклю­чение, что Экгоф редко полностью вживался в образ. Актер Ге-наст сообщает о нем: «Казалось, что в трагических ролях он пе­реживает гораздо больше, чем страдающий человек испытывает в действительности. Но он обманывал зрителя своим искусством, и даже тогда, когда в особенно трогательных ситуациях у него обнаруживалось более сильное чувство, он всегда осознавал себя и управлял своим исполнением».

Итак, Экгоф следовал в своей работе той системе, которую пропагандировал Дидро. Тот же Генаст рассказывает, что од­нажды Экгоф забыл текст своей роли и, совершенно не умея им­провизировать, потерялся, вышел из роли и стал ругать суфлера за то, что тот не подсказал ему текста. Все это разрушило на­строение у зрителей, но Экгоф сумел восстановить его первой же произнесенной им фразой, которая растрогала зрителей до слез. Этот случай проливает свет на творческий метод Экгофа, который был актером большого технического мастерства.

Но самой важной особенностью художественного метода Экгофа было его стремление к простоте и ненависть к фальши­вому актерскому пафосу. Вот как характеризовал работу Экгофа берлинский критик-просветитель Николаи: «Он отвергал всякую театральную мишуру декламации, выступающей на ходулях, и стремился быть верным природе. Он ввел в трагедию простой тон, равно присущий достоинству и нежности [...] Он первый ввел

 

в комедию естественный, непринужденный, разговорный тон, ко­торый господствует в обыденной жизни воспитанных людей».

Подобно Каролине Нейбер, Экгоф был охвачен мыслью о ре­форме актерского искусства. Но, в отличие от Нейбер, он осу­ществлял эту реформу, так сказать, не сверху, а снизу, работая с самими актерами. Он повел борьбу за поднятие культурного уровня и сознательности немецких актеров, за осознание ими своих художественных задач, за улучшение их художественной подготовки. С этой целью он создал так называемую «Акаде­мию актерского искусства» (1753).

Задачей академии являлось изучение «грамматики» сцениче­ского искусства, осознание законов, лежащих в его основе. Эк­гоф создал свою академию из актеров труппы Шёнемана, кото­рого он заинтересовал своим начинанием, предоставив ему по­четный титул президента академии. Сам Экгоф скромно взял на себя функции вице-президента и первого лектора. Ему принадле­жала инициатива в организации различных собеседований, до­кладов и занятий академии. Он же составил ее статут, состояв­ший из двадцати четырех пунктов, в которых был впервые сфор­мулирован ряд положений, вошедших впоследствии в практику всякого хорошо организованного театра. Так, например, в статуте указывалось на необходимость изучения актером не только своей роли, но и всей пьесы в целом, устанавливалась необходимость репетиций для нахождения общего тона и для согласования ра­боты отдельных исполнителей.

Стремление к творческому упорядочению работы театра, к созданию крепкого актерского ансамбля, естественно, выдвигало необходимость появления специального лица, облеченного обя­занностью согласовывать индивидуальные устремления отдель­ных исполнителей. Таким лицом должен был быть режиссер, до тех пор отсутствовавший в немецком театре. Сам Экгоф был пер­вым немецким режиссером; он работал, однако, еще недостаточно систематично, потому что зависел от Шёнемана, устремления которого подчас расходились с его собственными.

Созданная Экгофом академия занималась в первую очередь обсуждением репертуара, отбором пьес, распределением ролей и проведением репетиций, которые являлись новостью в практике немецкого театра. Обсуждались также вопросы монтировки спек­таклей, пересматривался репертуар с целью исключения из него устаревших пьес, вносились коррективы в постановку и испол-.нение старых пьес и т. д. На всех членов труппы, даже не состояв­ших в академии, возлагалось обязательство исправлять признан­ные большинством недостатки и оказывать поддержку принци­палу в случае неподчинения ему кого-либо из актеров. Наряду с художественными вопросами в академии обсуждались также

вопросы производственно-бытового характера, связанные с пове­дением отдельных членов труппы. К сожалению, на этой почве в труппе начались раздоры и интриги, которые явились причиной того, что Экгоф вышел из состава академии, а оставшийся на посту президента Шёнеман был не в силах удержать ее от гибели. Несмотря на то, что академия просуществовала всего три­надцать месяцев, она сделала очень полезное дело. Будучи хоро­шим театральным практиком, Шёнеман понял всю пользу, какую живой театр может извлечь из провозглашенных Экгофом прин­ципов; среди этих принципов особенно важное значение имели принцип актерского ансамбля и принцип режиссуры, согласовы­вающей работу отдельных исполнителей. Стремясь к тому, чтобы эти начинания Экгофа проводились в жизнь после распада ака­демии, Шёнеман поручил Экгофу художественное руководство труппой. В качестве художественного руководителя Экгоф про­должал собирать актеров и работать с ними, репетируя спек­такли. Он с огромным энтузиазмом отдавался этой работе.

Именно Экгоф определял в течение многих лет художествен­ное лицо труппы Шёнемана. По его инициативе основу реперту­ара этой труппы составляли пьесы французских драматургов (Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Реньяра, Мариво, Детуша, Лашоссе), а также комедии Гольдони и Гольберга. Из немецких драматургов он ставил пьесы Э. Шлегеля, Геллерта, Вейсе и дру­гих. Начав с классицистской трагедии и комедии, Экгоф в 50-годах все более склонялся к мещанской драме. С особым успе­хом он поставил «Игрока» Мура и «Мисс Сару Сампсон» Лес-синга.

В 1757 году Экгоф ушел из труппы Шёнемана, будучи недо­волен беспринципной линией поведения Шёнемана по отношению к собственному театральному предприятию. Устав от борьбы с Шёнеманом, увольнявшим нужных актеров и шедшим по линии наименьшего сопротивления в области репертуара, Экгоф рас­стался с ним. Его уход был равносилен смертельному удару труппе Шёнемана, которая в конце того же 1757 года распалась. Уйдя от Шёнемана, Экгоф перешел к Францу Шуху, кото­рый постарался, заполучив Экгофа, перестроить свою работу, пе­рейдя к исполнению литературных драм. Но недолго Шуху уда­лось выдержать принятые на себя трудные обязательства. При­вычка к исполнению импровизированных фарсов возобладала, а это сделало работу в труппе Шуха неприемлемой для Экгофа. Потому он охотно откликнулся на призыв актеров распавшейся труппы Шёнемана и, возвратившись в Гамбург, стал во главе труппы. Однако Экгоф недолго оставался на этом посту. Вскоре он уступил свое место Коху, который возглавил бывшую труппу Шёнемана в Любеке весной 1758 года и руководил ею в течение тех шести лет, которые она проработала в Гамбурге. Так Экгоф очутился под началом Коха и первое время активно поддержи­вал все его новаторские начинания.

Вскоре, однако, между Экгофом и Кохом начались разногла­сия принципиального характера. Дело в том, что, несмотря на ряд положительных моментов в деятельности Коха, все его твор­чество в целом являлось шагом назад по сравнению с установкой Экгофа на реалистическую перестройку немецкого сценического искусства. Приверженность условным принципам лейпцигской школы мешала Коху стать последовательным борцом за реализм. Коха тяготила авторитетность Экгофа, раздражало влияние по­следнего на актеров. Мало-помалу Кох начал отступать от своих прежних новаторских установок. Если в прошлом он вел борьбу за литературную драму, то теперь в Гамбурге он начал умалять роль серьезного репертуара. Он уснащал все постановки трагедий и мещанских драм буффонными интермедиями, имевшими боль­шой успех у широкой публики. Он ставил эффектные балетные спектакли, а также зингшпили, из которых особенно большой успех имел «Веселый сапожник» (1759). Все это было далеко от основной задачи — борьбы за реализм, — которую ставил перед собой Экгоф. Естественно, что расхождения между Кохом и Экго­фом все более обострялись и закончились полным разрывом. В 1764 году Экгоф вышел из труппы Коха и вступил в труппу своего старого товарища Аккермана. Уход Экгофа был для Коха столь же «роковым», как в свое время для Шёнемана: вскоре после этого Кох завершил свою гамбургскую антрепризу и пере­нес деятельность в Лейпциг, очистив место для антрепризы Аккермана, в которой снова занял ведущее место Экгоф.

Конрад Аккерман (1710—1771) был превосходным комиче­ским актером, отличавшимся большой свежестью, непосредствен­ностью, умением окрашивать создаваемые им образы в яркие на­циональные тона. Впервые получив известность в труппе Шёне­мана в 1740—1741 годах, он ушел из нее вместе с Софи Шредер, которая вскоре стала его женой. Они разъезжали сначала по Германии, затем работали в течение пяти лет (1747—1752) в Рос­сии. Все скопленные им в России деньги Аккерман вложил в по­стройку большого театра в Кенигсберге (1755). Однако начало Семилетней войны заставило Аккермана бежать из Кенигсберга. В течение ряда лет Аккерман играл на юге Германии и в Швей­царии, пока наконец в 1764 году он не обосновался в Гамбурге, заняв место Коха. Здесь он снова вложил крупные средства в постройку нового театра. Он собрал большую труппу, возглавля­емую Экгофом. Вместе с Экгофом Аккерман начал энергичную борьбу за правдивость актерской игры, против штампов лейпциг­ской школы. Годы совместной работы Экгофа и Аккермана были

годами высшего расцвета таланта Экгофа, его наибольшей зре­лости как актера и режиссера-реалиста. По словам современника, писателя Николаи, «этот великий человек полностью преобразо­вал Гамбургский театр и привлек в него значительное количест­во превосходных актеров. Это дало гамбургской сцене огромные преимущества перед другими сценами Германии».

Но, хотя Аккерман был совершенно единодушен с Экг хром в вопросах сценического искусства и в своей собственной актерской практике больше всего искал «близости к природе», однако как театральный предприниматель он не мог не зависеть от сборов, а это иногда вступало в противоречие с принципиальной програм­мой перестройки театра. Именно в погоне за сборами Аккерман ставил наряду с драматическими спектаклями также оперно-ба-летные, в которых проявлял свое дарование талантливый пасы­нок Аккермана Фридрих-Людвиг Шредер. Но постановка опер-но-балетных спектаклей обходилась очень дорого и заводила Ак­кермана в долги. Испытывая финансовые затруднения, Аккерман начал бросаться из стороны в сторону. Он дошел до того, что при­гласил для исполнения буффонных интермедий в своем театре одну итальянскую труппу. Но и этот аттракцион не помог Ак-керману, дела которого шли все хуже и хуже.

Весной 1767 года Аккерман потерпел крах. Однако благодаря стараниям драматурга Лёвена, зятя Шёнемана, труппа Аккерма­на не распалась, а, напротив, составила основное ядро труппы Гамбургского Национального театра, организованного Лёвеном в том же году на средства двенадцати гамбургских купцов. Как известно, с этим театром была ближайшим образом связана театрально-организационная и театрально-критическая работа Лессинга.

Гамбургский Национальный театр был начинанием совершен­но нового типа по сравнению с предшествовавшими ему театра­ми Нейбер, Шёнемана, Коха и Аккермана. Он. отличался от всех этих театров, во-первых, своей борьбой за национальный репертуар и, во-вторых, проведенной в нем попыткой отделить финансовую сторону от художественной, чтобы прибыли и убыт­ки театра не отражались ни на репертуаре, ни на работе актеров. Добиться такого положения можно было, только отказавшись от антрепризы. Но устранение антрепризы требовало помощи бога­тых меценатов, готовых нести неизбежные в подобном деле убыт­ки. Такими меценатами явились двенадцать гамбургских купцов, которые выделили из своей среды трех лиц для хозяйственного руководства театром. Новое руководство сняло у Аккермана в аренду театральное помещение со всем инвентарем, декорациями и костюмами. Сам Аккерман вошел в труппу Гамбургского Национального театра в качестве актера, директором же театра стал Лёвен, принявший на себя руководство его постановочной частью.

Уже за полгода до открытия театра Лёвен выступил в пе­чати с извещением об организуемом им новом театре. Он очер­тил новые задачи, стоящие перед организаторами театра, и перечислил все намечаемые новой дирекцией мероприятия. Среди этих новых начинаний отметим обязательства дирекции поднимать культуру актеров, организовав для них чтение лек­ций о сценическом искусстве, заботиться о чистоте их нравов, а также материально обеспечивать членов труппы, что являлось для Германии совершенно новым и необычным. Беспримерным в летописях немецкого театра XVIII века было приглашение в театр на постоянную работу собственного критика, обязавше­гося подвергать анализу все спектакли театра. Имя Лессинга придало новому театру большой авторитет; его прямота, беспри­страстность и принципиальность говорили о том, что ни на ка­кие штатные славословия театр рассчитывать не сможет. Но Лёвен шел на это, правильно рассудив, что проницательная критика будет залогом роста здорового театрального кол­лектива.

Итак, новое дело начиналось при самых благоприятных предзнаменованиях. Однако в скором времени выяснилось, что надежды, возлагавшиеся Лессингом на Гамбургский Нацио­нальный театр, были преувеличенными. Конкретная практика театра не оправдала этих надежд. Главным пороком Гамбург­ского театра было отсутствие в нем полноценного художествен­ного руководителя. Лёвен не был таким руководителем, потому что не пользовался авторитетом у актеров. Что касается Лес­синга, то он не имел отношения к непосредственному руковод­ству театром, а его критические замечания об игре ведущих актеров настолько обижали последних, что ему пришлось вскоре отказаться от оценки их работы, сосредоточившись исключи­тельно на анализе репертуара.

Художественное лицо Гамбургского Национального театра определялось его репертуаром, который стоял на достаточной художественной высоте. Значительное место в этом репертуаре занимали крупнейшие произведения немецкой и французской Драматургии.'При этом отчетливо преобладали пьесы класси-Цистского направления. Впрочем, ни одной пьесы Расина з Гамбурге не было представлено, из Корнеля была поставлена только «Родогуна», из Кино — только комедия «Мать-кокетка». Зато весьма широко была представлена драматургия Вольтера («Заира», «Магомет», «Меропа», «Семирамида», «Нанина», Шотландка», «Женщина, которая права»). Большое место в репертуаре Гамбургского театра занимали Реньяр, Детуш,

Мариво, Нивель де Лашоссе, Дидро, Гольдони. Английская драма отсутствовала совершенно, несмотря на интерес к ней са­мого Лессинга. Пьесы Шекспира («Ричард III», «Ромео и Джульетта») шли только в переделках Вейсе, имевших очень мало общего с великим английским оригиналом. Из пьес Лес­синга шли «Вольнодумец». «Клад», «Женоненавистник», «Мисс Сара Сампсон» и «Минна фон Барнгельм», постановка которой 28 сентября 1767 года явилась крупнейшим событием в истории этого театра. В роли Тельгейма выступил Экгоф, который, не­смотря на некоторое несоответствие своих внешних данных этой роли, создал замечательный образ, пронизанный большим бла­городством, теплотой и искренностью.

В лице Экгофа Лессинг нашел артиста, полностью разделяв­шего его эстетические взгляды, страстного и энергичного борца за национальное искусство. Экгоф смело порывал с рутиной клас­сицизма и закладывал основу просветительского реализма в актерском искусстве Германии.

Хотя в труппе Гамбургского театра было немало даровитых актеров (Борхер на роли любовников, Гензель и Мерши на роли слуг, Аккерман и Бек на роли комиков) и актрис (Фриде-рика Гензель на роли героинь, Сусанна Мекур на роли субре-гок, София Бек—-травести), однако один Экгоф до конца понимал Лессинга и полностью удовлетворял его своей актер­ской работой. «Этот актер,— писал Лессинг,— может создать какую угодно роль; даже в самой ничтожной роли мы видим в нем великого актера и жалеем, что не можем видеть его в одно и то же время во всех остальных ролях. Отличительная черта его таланта состоит в искусстве произносить нравственные сен­тенции и общие места,— эти скучные тирады, к которым при­бегает поэт в затруднительных случаях,— с таким достоин­ством, с такой задушевностью, что самые избитые истины получают у него новизну и значение, самая сухая материя — занимательность и жизнь». Все, что написано в «Гамбургской драматургии» об актерском искусстве, в точности соответствует актерской практике Экгофа и в значительной степени навеяно Лессингу его творчеством.

Однако главное художественное достижение Экгофа в истол­ковании драматургии Лессинга имело место не в Гамбургском театре, а в герцогском театре в Веймаре, где играла в 1772 году труппа Зейлера во главе с Экгофом. Экгоф исполнил здесь роль Одоардо Галотти, создав незабываемый образ. Когда видевший его в этой роли критик Николаи выразил Экгофу свое восхи­щение глубиной его исполнения, Экгоф ответил: «Когда автор так глубоко погружается в море человеческих мыслей и стра­стей, тогда актер должен следовать за ним, пока он его не найдет. Это, конечно, трудно и сложно. Лишь немногие авторы задают актеру такую трудную задачу, как Лессинг. Всех их очень легко найти, ибо они плавают на поверхности, как древес­ная кора».

Эти слова крупнейшего немецкого актера, исключительно тесно связанного с Лессингом, объясняют ценность лессинговских пьес для поднятия культуры немецкого актерства.

Несмотря на безусловную новизну Гамбургского Нацио­нального театра и содержательность его репертуара, театру не удалось завоевать широкой популярности у гамбургского зри­теля. Дело в том, что репертуар театра был чересчур серьезен-для местного бюргерства, отличавшегося филистерскими вку­сами и искавшего в театре только развлечения Между тем я, Гамбургском театре постановки пустых, бессодержательных фарсов (вроде «Гувернантки» Курца) встречались совсем редко, отсутствовали любимые мещанской публикой арлекинады и ба­леты, наконец, наблюдалась тенденция выдвигать националь­ную драматургию за счет французской, тогда как гамбургские бюргеры увлекались как раз французскими пьесами. В резуль­тате сборы в Гамбургском театре начали стремительно падать. Это побудило финансовых руководителей театра восстановить в репертуаре балеты и арлекинады. Сборы временно повыси­лись, но затем снова упали. Тогда дирекция решилась на край­нюю меру: она отступила от принципа стационарности и пере­вела труппу на зимние месяцы в Ганновер, то есть поступила так, как делали обычно антрепренеры, разъезжавшие из города в город в поисках сборов. Ничто не помогало. Театр с каждым месяцем все больше залезал в долги. Дирекция перестала вы­плачивать арендную плату, она начала расплачиваться с акте­рами театральными билетами. В предчувствии конца Лёвен сложил с себя обязанности директора, передав их Экгофу, но это ничему не помогло. В ноябре 1768 года Гамбургский Нацио­нальный театр перестал существовать. На закрытии его шли трагедия Вейсе «Ричард III» и матросский балет.

Труппа театра распалась на две части. Большая часть труп­пы во главе с Аккерманом отправилась в Ганновер, где она в марте 1769 года окончательно перешла в руки Аккермана, возобновившего свою антрепренерскую деятельность. Меньшая часть труппы во главе с Экгофом сохранила связь с купцом -Зейлером, являвшимся хозяйственным руководителем Гамбург­ского Национального театра, и пустилась в странствования но 1 ермании; Экгоф работал с этой труппой до 1775 года, когда он был назначен руководителем придворного театра в Готе. На этом посту великий актер оставался до конца своей жизни. онумер 16 июля 1778 года.

Распад Гамбургского Национального театра произвел на Лессинга гнетущее впечатление. Он дал волю своей горечи в последней главе «Гамбургской драматургии», в которой писал: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь в Гамбурге разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно». Лессинг хорошо уяснил себе причины краха Гамбургского театра. «Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией!» — восклицал он, подчеркивая отсутствие сознания национального единства в немецком бюр­герстве, свидетельствующее о его политической и культурной отсталости. Это немецкое убожество по существу и явилось при­чиной неудачи такого монументального предприятия, как Гам­бургский Национальный театр. Естественно охлаждение к делу театральной реформы, охватившее Лессинга после распада гам­бургской антрепризы. Однако не прошло и трех лет с момента этой театральной катастрофы, как Гамбургский театр перешел в руки Шредера, которому удалось блестяще завершить дело, начатое в Гамбургском Национальном театре — дело рекон­струкции немецкого сценического искусства.

Фридрих-Людвиг Шредер (1744—1816), прозванный «ве­ликим Шредером», был крупнейшим немецким актером XVIII века, оставившим позади себя даже таких выдающихся актеров-новаторов, как Каролина Нейбер и Экгоф. Он концен­трировал в своей деятельности весь разнообразный театраль­ный опыт, накопленный в Германии за полтора века, и прошел путь от площадного акробата до выдающегося трагического актера, режиссера и драматурга. В его творческой биографии, как в зеркале, отражаются все пути и перепутья немецкого театра второй половины XVIII века.

Ф.-Л. Шредер был сыном берлинского органиста и трагиче­ской актрисы Софи Шредер. Он впервые выступил на сиене в С.-Петербурге в возрасте трех лет, исполняя аллегорическую роль Невинности в прологе парадного спектакля. В 1752 году он возвратился вместе с матерью и отчимом Аккерманом в Германию, продолжая исполнять в труппе Аккермана детские роли. В конце 1756 года, в момент бегства труппы Аккермана из Кенигсберга, он был оставлен своим отчимом в закрытом пансионе, откуда его вскоре исключили за невзнос платы за учение. Оставшись в бедственном положении буквально на улице, маленький Шредер голодал и нищенствовал, пока не на­шел пристанища в семье английского акробата Стюарта, кото­рый разгадал его способности и принял в нем участие. Он об­учил мальчика своему искусству, а жена его обучила Шредера английскому языку и познакомила с произведениями Шекспира. Шредер стал выступать в балетах и пантомимах, причем бы­стро совершенствовал свое мастерство.

По окончании военных действий в Восточной Пруссии Шредер отправляется по вызову Аккермана в Южную Герма­нию, для чего пешком пересекает всю страну, зарабатывая себе на жизнь выступлениями в качестве акробата или фокусника. Соединившись с труппой Аккермана, он вступил в оппозицию к литературному репертуару, являвшемуся основным в этом театре. Шредера прежде всего увлекала акробатика, танцы и импровизация. Он был неподражаем как танцовщик, виртуозно владевший акробатикой. Но так как ходовые балеты давали мало простора его мастерству, то он начал сам сочинять балеты, в которых мог проявить свой талант. В 1762 году восемнадца­тилетний Шредер впервые выступает в роли балетмейстера, ставя в Майнце балет «Кража яблок, или Сбор фруктов», в ко­тором он танцует главную роль, построенную на головоломных прыжках и трюках.

С этого времени Аккерман поручает Шредеру руководство балетной частью своей труппы. В течение шестнадцати лет (1762—1778) Шредер сочиняет и ставит около семидесяти балетов, обошедших все немецкие театры и успешно конкури­ровавших с французскими балетами. При этом юный Шредер зачастую сочиняет не только либретто и танцы, но и музыку. Кроме того, Аккерман использует своего пасынка также в каче­стве исполнителя импровизированных комедий в итальянском духе. Молодой Шредер был великолепным импровизатором, на редкость находчивым и изобретательным. Он был неистощим по части изобретения забавных трюков, для которых он исполь­зовал свое мастерство акробата и танцовщика.

Мало-помалу Шредер переходит от импровизационных вы­ступлений в маске Арлекина к исполнению ролей слуг в коме­диях Гольдони и Гольберга. Здесь Шредер тоже находит широ­кие возможности применения своих навыков актера-импровиза­тора. Он успешно исполняет роль Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони, которую до него играли исключительно итальянские актеры. Как комедийный актер, Шредер находился под влиянием Аккермана, создавшего на немецкой сцене целую галлерею мольеровских образов (Оргон, Гарпагон, Сганарель и другие), а также комических персонажей в пьесах Лессинга, I ольдони и Гольберга. Пример Аккермана, насыщавшего свою ^ИГРУ бытовыми деталями, удерживал Шредера от чрезмерного Увлечения буффонадой итальянского образца.

Если в области комедии Шредер учился у Аккермана, то в трагедийной декламации его наставницей была Софи Шредер.

Огромное воздействие имело на него также мастерство Экгофа, который сначала отталкивал его своей невзрачной наруж­ностью, угловатостью и полным отсутствием балетной грации. Однако мало-помалу Шредер поддался обаянию таланта Экгофа и понял, какое огромное значение в искусстве актера имеет духовная сторона. Под влиянием Экгофа у Шредера по­явилось желание попробовать себя в трагических ролях. Так Шредер постепенно овладевал различными областями актер­ского искусства, идя от акробатики и танцев к высокой лите­ратурной драме.

Вместе с труппой Аккермана Шредер принял участие в Гамбургском Национальном театре и был свидетелем его краха, в результате которого Аккерман снова восстановил свою антре­призу. Стареющий Аккерман начал приучать своего пасынка к делу театрального руководства. Первые шаги Шредера иа этом поприще были не очень удачны: он был чересчур горяч, прямолинеен и несдержан. В конце концов Шредер оставил за собой только руководство балетной частью труппы, драматиче­ская же часть осталась в руках самого Аккермана. Но Аккер­ман вскоре умер, после чего, мать Шредера окончательно переда­ла ведение дела Шредеру (1771).

Девятилетняя работа Шредера, в Гамбурге, которую назы­вают его «первой гамбургской антрепризой» (1771—1780), мо­жет быть названа началом новой эры в истории немецкого театра. За эти девять лет Шредеру удалось довести до конца реконструкцию немецкого театра. Свою реформаторскую работу он проделывал медленно, осторожно, но в то же время необы­чайно настойчиво и систематично, по строгому, заранее обду­манному плану.

Во главу угла своей реформы Шредер положил работу по перевоспитанию актерского коллектива. Восприняв идею Экго­фа о необходимости систематической работы с актерами над пьесой, он стремился к тому, чтобы актер изучил не только свою роль, но и всю пьесу, постигая малейшие оттенки творче­ского замысла драматурга. С этой целью он знакомил актеров с проблемами литературного стиля и стихосложения и развивал у них сознательное отношение к тому драматическому произве­дению, которое они должны исполнять. Для этого он вводил предварительные читки пьес и организовывал систематические репетиции, а подчас проходил с отдельными исполнителями их

роли.

Шредер являе