МЕЩАНСКАЯ ДРАМА КОНЦА XVIII ВЕКА

После драматургии «бури и натиска» реалистическая драма в Германии, созданная в середине XVIII века Лессингом, всту­пает накануне Французской буржуазной революции в новую фазу своего существования. Этот новый этап в развитии драматургии ознаменован разрывом с традициями высокого Про­свещения. Просветительские лозунги Лессинга, пройдя сквозь призму восприятия немецкого бюргера, превратились, по выра­жению Энгельса, из культа разума в «идеализированный рас­судок среднего мещанина». Для драматургии конца XVIII ве_; ка характерно сужение филантропических тенденций до преде­лов мещанского благополучия, просветительской добродетели до понятия филистерской «порядочности», вырождение прогрес­сивных общественно-политических взглядов в узколобый либе­рализм и пошловатую лояльность, основанную на традицион­ном уважении немецкого бюргерства ко всем «властям предер­жащим».

Эти идейные тенденции порождают в драматургии новое направление мещанского бытовизма или жанризма, обычно на­зываемого (по терминологии того времени) «натурализмом». Основным жанром этого стиля является так называемая «се­мейная картина» — термин, введенный создавшим его актером-драматургом Шредером. Наряду с Шредером в разработке этого жанра принимают участие Гемминген, Гроссман, Ифланд и Коцебу. Это новое направление в немецкой драматургии свя­зано с Мангеймом, где в 1778 году был основан Национальный театр, руководимый просвещенным аристократом Дальбергом. С этим театром в большей или меньшей степени были связа­ны все перечисленные авторы точно так же, как с Гамбургским Национальным театром на предыдущем этапе был связан про­светительский реализм Лессинга, а с Веймарским придворным театром на рубеже XVIII и XIX веков был связан неокласси­цизм Гёте и Шиллера. Мангеймский бытовизм, являясь своего рода реакцией против героических традиций немецкого просве­тительства (Лессинг и штюрмеры), в свою очередь получил от­пор со стороны Гёте и Шиллера в их попытке возрождения традиций античности и классицизма.

Идеологом мангеймского бытовизма явился драматург От-то фон Гемминген (1755—1836), выполнявший при Мангейм-ском Национальном театре те же обязанности, что Лессинг ^^ыполнял при Гамбургском театре. Его рецензии на спектакли Мангеймского театра составили сборник «Мангеймская драма­тургия на 1779 год». Эта книга представляет собою своего ро-Да манифест мещанской драмы конца XVIII века. Гемминген нтал себя продолжателем Лессинга и повторял его аргумен­ты против французского классицизма. Этим, однако, и ограни-ивается его связь с Лессингом. Боевое социально-воспитатель-- значение, которое отводит великий просветитель театру, ^меняется у Геммингена проповедью морального воздействия ⁵ Духе ограниченных бюргерских воззрений. Считая театр

«школой добродетели», Гемминген резко осуждает пьесы, насы­щенные протестом против действительности. Поводы для тако­го протеста должны устраняться «чисто воспитательными ме­рами». Понятия «воспитания» и «добродетели» теряют в драма­тургии Геммингена то широкое гуманистическое содержание, которое вкладывали в них просветители. Добродетель пони­мается Геммингеном как комплекс качеств добропорядочного мещанина.

В полном единстве с теоретическими высказываниями Гем­мингена находится его драматургическая практика. Гемминген стяжал огромный успех и славу драмой «Немецкий отец семей­ства» (1780). Сюжетную схему своей пьесы Гемминген заим­ствовал из «Отца семейства» Дидро, но он приложил все уси­лия к тому, чтобы приспособить сюжет Дидро к уровню пони­мания немецкого бюргерства, иначе говоря — омещанить его, усилив в нем противопоставление старшего поколения и моло­дежи в пользу первого. Героем драмы является просвещенный дворянин граф Водмар. Это человек, лишенный феодальных предрассудков, но в то же время считающий, что неравный в социальном отношении брак «противен здравому смыслу». Сын Водмара влюбился в простую мещанку и соблазнил ее. Узнав, что девушка готовится стать матерью, Водмар велит сыну ис­полнить свой моральный долг и жениться на ней; но в то же время он заставляет его нести последствия своего неразумного поступка, удалившись с женой в сельское уединение, дабы не подавать дурной пример свету. Этот финал пьесы вскрывает ее мещански окрашенную социальную тенденцию. Гемминген ра­дикально переосмысляет излюбленные штюрмерами сюжетные мотивы, он отбрасывает культ непослушания, мятежа, восста­ния против сословной морали и утверждает идею «отцовства» в ее мещанском, филистерском понимании.

Пьеса Геммингена имела огромный успех. Если за полвека до нее английские купцы посылали своих приказчиков на пред­ставления «Лондонского купца» Лилло, то сейчас немецкие бюргеры рекомендовали своим легкомысленным сыновьям посе­щение «Немецкого отца семейства». Пьеса очень быстро обле­тела все германские театры. В Гамбурге роль Водмара блестя­ще исполнил сам знаменитый Шредер. Драма Геммингена держалась на сцене до 20-х годов XIX века. Она вызвала целый поток подражаний; «немецкие матери семейства» и «н«мецкие хозяйки» запестрели на афишах конца XVIII и нача­ла XIX века. Под воздействием пьесы Геммингена в немецки мещанских драмах утверждаются лишенные трагизма конфлик­ты и благополучные развязки. Падшие девушки перестают убивать своих детей и выходят замуж за своих соблазнителей; смертельная вражда братьев уступает место их ссорам; ситуа­ции, казавшиеся безвыходными, благополучно улаживаются. Таковы главные характерные особенности жанра «семейной картины», приходящего на смену просветительской и штюрмер-ской драме.

Первой пьесой, вышедшей с подзаголовком «семейная кар­тина», была пьеса «Не больше шести блюд» (1781) Г.-Ф.-В. Гроссмана (1746—1796), актера труппы Зейлера, впоследст­вии директора театра. В центре сюжета этой пьесы снова ле­жит мотив неравного брака. Но этот мотив развернут в плане борьбы некоего бюргерского советника с его знатной супругой. Герой пьесы утверждает свое классовое достоинство довольно курьезным образом: он устраивает для знатных родственников жены званый обед из шести блюд вместо узаконенных в выс­шем свете двенадцати. Эта пошловатая пьеса пришлась публи­ке по вкусу. Она много раз издавалась, была переведена на французский и английский языки и долго не сходила со сцены.

Более значительный вклад в развитие жанра «семейной картины» внес знаменитый актер и режиссер Ф.-Л. Шредер ^х. Он написал двадцать пьес, сюжеты которых заимствовал чаще всего из английских комедий периода Реставрации, избегая, однако, переполнявших эти комедии непристойностей. При этом он старательно обходил политические и социальные вопросы и боролся в своих пьесах с чеХовеческими недостатками и поро­ками «вообще». Он рисует немецкого бюргера вне каких-либо общественных связей и трактует добродетели и пороки не как сословные, а как «человеческие» атрибуты.

Излюбленными темами Шредера были бюргерское благо­получие, достигаемое путем бережливости, и разорение, являю­щееся следствием бесхозяйственности. Так, в пьесе «Завеща­ние» (1781) он рисует честного купца-семьянина, озабоченного устройством дочери. В драме «Кольцо» (1783) он изображает печальную историю некоей вдовы и взрослой дочери, остав­шихся без всяких средств. В драме «Портрет матери» (1785) показывается разруха в семье, в которой нет хозяйки. В драме «Кузен из Лиссабона» (1784) дана устрашающая картина мо­рального разложения семьи, где хозяйничает легкомысленная мотовка-мачеха. Неминуемая катастрофа устраняется благоде-'ельным вмешательством богатого кузена из Лиссабона. Изве­стный немецкий критик XIX века Гервинус писал о таких пьесах: «Удар судьбы в этих пьесах — банкротство, спасение —

 

богатый дядюшка из Португалии или Мексики, который платит все долги».

Драмы Шредера отличаются поверхностным, благодушным оптимизмом по отношению к жизни и людям. Изображаемые в них комические заблуждения и глупости являются лишь своего рода болезнями, вполне излечимыми. Потому мизантропы ме­щанской драмы не похожи на Тимона или Альцеста. Испытав разочарования, они охотно возвращаются к моральному опти­мизму, если какой-нибудь благородный поступок заставит их поверить в добродетель. Таким «мизантропом» от челове­колюбия является, например, барон Гарвиц, герой драмы «Прапорщик» (1782), который, по-видимому, навеял Коцебу образ Мейнау в его известной драме «Ненависть к людям и раскаяние».

Пьесы Шредера отличаются искусным построением интриги, введением в семейную тематику приключенческих мотивов. Шредеру безусловно удается реальное изображение каждоднев­ной бюргерской жизни со всеми ее бытовыми подробностями, а также правдоподобный показ различных представителей не­мецкого дворянско-буржуазного общества, всяких майоров и гофратов, их житейских отношений. Однако по сравнению с драматургией Лессинга пьесы Шредера представляют значи­тельный шаг назад. Будучи художником-реалистом в своем ак­терском творчестве, Шредер-драматург, порывая с просвети­тельской идейностью, не мог подняться в своих пьесах выше того убожества, которое было характерно для отсталого немец­кого бюргерского класса.

Свое дальнейшее развитие все отмеченные черты жанра «семейной картины» получили в произведениях двух популяр­нейших немецких драматургов конца XVIII века — Ифланда и Коцебу, которые явились подлинными властителями дум кон­сервативного немецкого мещанства в годы, когда во Франции революционная идеология достигла своего высшего подъема.

Как и его предшественник Шредер, А.-В. Ифланд был по­пулярным и авторитетным у современников актером и ре­жиссером '.

Как драматург, Ифланд дебютировал в 1781 году пьесой «Альберт фон Турнейзен». Это — история офицера, который во время осады города покидает ответственный пост, чтобы помешать насильственной выдаче замуж своей невесты. Таким образом, конфликт между чувством и долгом разрешался геро­ем пьесы в индивидуалистическом плане. Однако этот индией-

дуализм немедленно подавлялся отцом героини, комендантом крепости, вынужденным приговорить дезертира к расстрелу. Из-за обилия чувствительных сцен пьеса имела огромный ус­пех, несмотря на слабость психологической мотивировки и тра­фаретность ситуаций.

Громкую славу принесла Ифланду драма «Преступление из тщеславия» (1784), которую современники провозгласили «на­чалом новой эры в драматургии». Содержание пьесы сводится к тому, что тщеславный бюргер, мечтая жениться на аристо­кратке, попадает в сети ее коварных родственников, теряет со­стояние и совершает растрату. Благородный ревизор спасает героя, дело замято, но отец удаляет его из дому. В дальнейшем Ифланд написал еще две пьесы на ту же тему, составляющие с ней трилогию. В драме «Совесть» (1785) герой несет последст­вия своего проступка, который мешает его карьере. Наконец, в третьей части — «Раскаяние» (1785) герой искупает свою ви­ну, удерживая сына своего начальника от такого же преступле­ния. Трилогия эта является как бы манифестом всего творче­ства Ифланда. Начав с показа семейной катастрофы, как результата гибельной тяги бюргера к дворянству, она рисует затем пример преступного легкомыслия и завершается показом нравственного перерождения героя. По той же схеме написано еще множество драм Ифланда.

Наиболее популярной из пьес Ифланда были «Охотники» (1785). Пьеса эта построена на контрасте между малообразо­ванной, но добродетельной семьей лесничего и образованной, но бесчестной семьей чиновника. Действие пьесы состоит из нагромождения несчастий, свалившихся на семью лесничего, которую преследует взяточник-чиновник, обирающий крестьян. Благодаря счастливой случайности все кончается благополуч­но, и порок наказывается. Тяга к патриархальному быту, по­верхностная оппозиция феодализму и критика чиновничества обеспечили пьесе огромный успех. Гёте поставил ее на откры­тии обновленного Веймарского придворного театра в 1791 году. Для мещанских драм Ифланда характерно то, что положен­ная в их основу моральная сентенция обрастает множеством сочных бытовых деталей. Пьесы Ифланда раскрывают беско­нечную цепь семейных невзгод, несчастных браков, банкротств, растрат; в них выводятся слабовольные бюргерские юноши, сбивающиеся с пути истинного под влиянием повес-аристокра­тов; девушки с ангельскими личиками, обольщаемые светскими греховодниками; снисходительные матери, покровительствую­щие интригам; строгие отцы, спасающие своих детей. Ифланд тщательно избегает социальных конфликтов, всячески смягчая сословные противоречия. Ифланд рисует быт крестьян в самых идиллических тонах, и если он допускает невинные выпады про­тив дворян и чиновников, зато к личности монарха он относит­ся с величайшим благоговением. Такая лояльность Ифланда обеспечивала ему постоянное расположение двора. В годы Фран­цузской революции император Леопольд II поручил ему написать Драму, изобличающую насильственные государственные перево­роты. Ифланд написал драму «Кокарды» (1792), в которой се-[еиные мотивы самым курьезным образом переплетаются с по­литическими, причем революционная борьба показывается в Рамках одной семьи как политические разногласия ее членов. При этом положительные персонажи реакционны, а отрицатель-² революционны. В конце пьесы революционеры прозре-ют и становятся верноподданными.

 

Ифланд всячески упрощает действие, лишает его динамики, перегружает пьесу моральными тирадами и поучениями. Харак­теры в драмах Ифланда крайне примитивны: все выводимые им, по выражению Шиллера, тайные, надворные и коммерции советники, секретари, пасторы, учителя, лесничие и судьи об­рисовываются, по существу, однопланово, так как показывают­ся только в моральном аспекте, без попытки вскрыть их психологическую сущность. Действующие лица драм Ифланда являются своего рода марионетками, которыми руководит ав­тор. Отсюда огромная роль случайности в его пьесах: дейст­вие развивается в них не изнутри, а всегда только извне. Драмы Ифланда изобилуют неожиданными поворотами в судь­бе героев, причем чувствительные сцены, в которых пролива­ются потоки слез, чередуются с комическими, а вся пьеса в целом кончается благополучной развязкой, дающей идилличе­ское разрешение всех жизненных противоречий с обязатель­ным торжеством справедливости над несправедливостью, добра над злом.

Ифланд был добродетельным, законопослушным бюрге­ром; он выводил в своих пьесах таких же бюргеров, для ко­торых семья заменяла общество, а все конфликты развертыва­лись исключительно на семейной почве. Идейное убожество Ифланда выражалось, однако, не столько в этом культе семьи, домашнего очага и мещанского быта, сколько в том, что Иф­ланд был уверен в совершенстве существующего общественно-политического строя и относил все наблюдаемые недостатки только за счет дурных представителей этого строя. Своей ос­новной задачей Ифланд считал не критику общественных не­достатков, а показ торжества добродетели. Поэтому его пьесы пользовались таким прочным и неизменным успехом у немец­кого мещанского зрителя.

С середины 90-х годов XVIII века с Ифландом начинает со­перничать другой драматург, на долю которого выпадает обще­европейская слава. Этим удачливым соперником Ифланда был Август фон Коцебу (1761—1819), плодовитый драмодел, идео­логически беспринципный и политически реакционный. Не­смотря на свою моральную нечистоплотность, Коцебу в тече­ние нескольких десятилетий был основным репертуарным автором во всех европейских странах, в том числе и в России. Это заставляет нас остановиться несколько подробнее на его личности и творчестве.

Коцебу происходил из прибалтийской немецкой семьи. В возрасте двадцати лет он уезжает в С.-Петербург» где стано­вится секретарем генерал-губернатора барона Бауэра. Два года спустя он получает от Екатерины II дворянское звание и на

значается на судебную должность в Ревель (Таллин). В это же время он развивает широкую драматургическую деятель­ность, которая является причиной его назначения руководите­лем придворного театра в Вене. Однако его тянет обратно в Россию, несмотря на предупреждения друзей, что с воцарением Павла порядки в России изменились. В 1800 году он пускается ^в путь, но на русской границе его арестовывают и отправляют в Сибирь, где он проводит в ссылке около года. Освобожден он был по личному распоряжению императора Павла I после того, как тот прочел его пьесу «Старый лейб-кучер Петра III» J799), в которой ловкий Коцебу изобразил Павла демократи­ческим монархом, «отцом бедных». Павел обласкал своего апо-\огета, пожаловал ему богатое имение в Лифляндии и назна­чил интендантом немецких театров в С.-Петербурге.

После смерти Павла Коцебу возвратился в Германию и со­стоял русским консулом в Пруссии. Одновременно он руково­дил различными немецкими театрами, состоял сотрудником ряда газет, редактировал журналы «Пчела» и «Литературный еженедельник», написал книги: «О дворянстве», «Секретные ме­муары о России», «История Германской империи». Во всех своих книгах и статьях он неизменно выступал защитником монархии, дворянских привилегий и опеки над «незрелым на­родом», противником конституции, гражданских свобод и сту­денческого движения. Коцебу ежемесячно посылал русскому царю донесения. За ним прочно утвердилась репутация цар­ского шпиона и активного агента «Священного союза». Лич­ность Коцебу была ненавистна всем передовым людям Герма­нии. В 1819 году свободолюбивый студент Занд убил Коцебу как врага свободы и прислужника деспотизма. Подвиг Занда был встречен сочувствием передовых людей всех стран. Пуш­кин воспел этого «юного праведника, избранника рокового» в своем известном стихотворении «Кинжал» (1821).

Коцебу был одним из плодовитейших немецких писателей, выступавшим во всех жанрах: романы, сказки, исторические очер­ки, мемуары, драмы. Общее количество его произведений — около трехсот, в том числе свыше двухсот пьес, которые, собст­венно, и принесли ему европейскую славу. Диапазон его дра­матургии весьма широк. Если его соперник Ифланд сочинял одни мещанские драмы, то Коцебу писал также трагедии, фее­рии, оперы, исторические и экзотические драмы, комедии, фар­сы, водевили; при этом он довольно бесцеремонно заимство­вал из разнообразнейших источников — немецких, английских, французских, итальянских,— преследуя всегда только одну цель — занимательность. В этом еще одно существенное отли­чие Коцебу от Ифланда, у которого на первом плане всегда стояло поучение. Если Ифланд был односложен и примитивен в своей пропаганде мещанской морали и незыблемости соци­альных устоев и потому обычно разрабатывал в своих пьесах мелкие семейные конфликты, то Коцебу, как более ловкий дра-модел, разрабатывал самые разнообразные темы, в том числе наиболее острые, сенсационные, напоминавшие драматургию штюрмеров; он создавал напряженную интригу, динамическое действие, временами даже использовал фривольную тематику, но в конечном счете разрешал поставленные конфликты фили­стерским способом.

Совершенно исключительный успех выпал на долю одной из первых пьес Коцебу — «Ненависть к людям и раскаяние: (1787). Некий благородный человек, барон Мейнау, под влия­нием измены жены стал мизантропом, покинул свет, переменил имя, но втайне продолжал творить добро. Жена Мейнау Евлалия, давно раскаявшаяся в своем проступке и ставшая образцом добродетели, искупает свою вину одиночеством, сле­зами и добрыми делами. Супруги встречаются в поместье гра­фа фон Винтерзее и при содействии своих маленьких детей примиряются. Таково в двух словах содержание этой нашумев­шей пьесы, за которую критика упрекала Коцебу в безнравст­венности, в потворстве супружеским изменам. Коцебу отвечал на эти обвинения: «Я вывел в положительном свете жену-из­менницу, но ведь угрызения совести Евлалии вернули немало жен на стезю долга; я лично знаю три таких примера».

Итак, Коцебу отказывается от резкого противопоставления добродетельных и порочных людей, он допускает совмещение противоположных черт в одном человеке. Этим он как бы приближается к реалистической трактовке характера. Но это приближение является только кажущимся, так как Коцебу не в состоянии показать многогранность человеческой натуры; его интересует прежде всего торжество бюргерской морали, победа в человеке «хороших» черт над «плохими». На первое место в пьесе выдвинут сентиментальный пафос раскаяния жены-измен­ницы; она оказывается вполне достойной того прощения, ко­торое дарует ей муж. Образ добродетельной преступницы Ев­лалии повлек за собой ряд аналогичных образов в драматургии Коцебу.

Роль Евлалии была не менее знаменита, чем роль че­ловеколюбивого мизантропа Мейнау. Крупнейшие актрисы европейского театра отличались в этой роли. Так, во Франции роль Евлалии играли знаменитые актрисы Марс, Дорваль и Рашель. В честь Евлалии слагались сонеты, дамы носили «чеп­чики Евлалии».

Но на первом месте в пьесе стоит, разумеется, образ добро­детельного и человеколюбивого Мейнау, которого пережитые им несчастья заставили поколебаться в доверии к людям и принять обличие мизантропа. При создании этого образа Ко­цебу весьма ловко сумел привлечь симпатии передовых людей, наделив Мейнау популярными в период подготовки Француз­ской революции прогрессивными, просветительскими идеями vcp- в особенности большой монолог Мейнау в четвертом акте). ттим и объясняется широкий международный успех пье­сы Коцебу и ее центрального образа.

Особенно значителен был ее успех в России, где она стави­ть в переводе А. Малиновского с 1797 года почти до середи-IX века. Лучшим исполнителем роли Мейнау в России °ыл великий актер П. С. Мочалов, игравший ее с 1837 года. Ючалов считал роль Мейнау своим любимым созданием и

авещал похоронить себя в костюме и гриме Мейнау. Сохранив-шйся портрет Мочалова изображает его именно в этой роли. 1о, говоря о мочаловском исполнении пьесы Коцебу, следует меть в виду, что великому русскому актеру удалось переста-ить в образе Мейнау акценты и переключить этот образ в рагический план, наделив его высоким гуманизмом, чувством юпранного достоинства, оскорбленной чести. Таким обра-ом, сентиментальная пошлятина Коцебу была переведена Мо-[аловым в романтическую тональность. Отсюда и грандиозный ^гспех Мочалова в роли Мейнау.

Спекуляцию на прогрессивных идеях мы находим также в >яде других пьес Коцебу, особенно в тех из них, которые на-1исаны в годы Французской революции. Так, в исторической ррагедии «Дева Солнца» (1791) жрица бога Солнца Кора, дав-пая обет безбрачия, полюбив, объявляет себя свободной от слятвы во имя своего «естественного» чувства. Ее поддержи-зает философствующий первосвященник, высказывающий вольтерьянские идеи. Но ортодоксальные жрецы неумолимы в:воем фанатизме. Их сопротивление оказывается сломленным голько благодаря милосердному королю. Это вмешательство свыше совершенно снимает бунтарский характер пьесы: беззаконие оказывается оправданным вследствие человеко­любия и милосердия короля и первосвященника. Итак, сме­лость мысли оказывается мнимой, и автор завершает свою пьесу утверждением незыблемости немецкой филистерской

морали.

Коцебу часто выводит в своих пьесах людей, нарушивших кодекс условной морали. Так, в пьесе «Брат Мориц, чудак» (1797) чудаковатый помещик, не желая «быть опекуном в де­лах сердца», выдает сестру замуж за негра, а сам женится на соблазненной другим человеком горничной; при этом он отвер­гает церковный брак и признает только «запись в небесном про­токоле».

Характерен, однако, финал этой пьесы Коцебу: всех вольнодумцев он отправляет на необитаемый остров, где они организуют «колонию неиспорченных существ». Так отчетли­во вскрывается вся мнимость и демагогичность либерализма

Коцебу.

Для большинства пьес Коцебу характерно не только фили­стерское переосмысление социально острых проблем, но и пода­ча их в мелодраматической трактовке. Коцебу испытывает явное влияние формирующейся в 90-х годах XVIII века фран­цузской мелодрамы, и в особенности мелодрамы Пиксерекура-У последнего он учится искусству строить драму на резки? контрастах, напряженной интриге; так же как Пиксерекур, с соединяет патетику и чувствительность, трагическое и комиче­ское, фантастику и быт.

Мелодраматические герои и ситуации имеются во всех пьесах Коцебу. Коцебу любит раздувать трафаретные чув­ствительные мотивы, например вмешательство детей, при­миряющее раздоры между взрослыми. Он доходит до того, что в исторической драме «Гуситы в Наумбурге» (1802) выводит толпу детей, которые должны смягчить сердца осаж­дающих город гуситов. При этом преувеличенная чувствитель­ность оказывается, как всегда, комичной; такова надвигающая­ся на войско гуситов процессия матерей, идущих спасать сво­их детей. «Не драма, а детский визг и писк», — иронизировал над Коцебу весьма не любивший его романтик А.-В. Шле-гель.

Такой же фальшивый, искусственный характер носит вся серия экзотических драм Коцебу, как-то: «Индусы в Англии» (1790), «Испанцы в Перу» (1795) и др. Как правило, экзоти­ческие мотивы служат у Коцебу средством противопоставления чистых, наивных дикарей порочным европейцам. Но этот вуль­гаризированный руссоизм лишен какого бы то ни было полити­чески оппозиционного содержания и определяется только мо­дой на экзотическую тематику. Интересно, что эта экзотика зачастую переплетается с фривольностью, даже скабрёзно­стью — лучшее доказательство того, что Коцебу был здесь, как и всегда, движим одной беспринципной погоней за успехом у мещанской публики.

Пожалуй, наиболее удачными из пьес Коцебу являются его комедии. Широко используя отдельные типы, мотивы и поло­жения из комедий Мольера, Гольберга и новейших комедио­графов, Коцебу создает забавные пьесы с ловко завязанной ин­тригой и живым комедийным диалогом. Его комедии лишены, однако, настоящего сатирического элемента и направлены про­тив различных бытовых мелочей и невинных странностей. Коцебу высмеивает галломанию и англоманию, чванство разбо­гатевших буржуа, приверженность к старине, ученый педан­тизм, моду на некоторые научные теории (например, учение Галля о черепах) и т. д.

Не всегда, однако, насмешки Коцебу бывают вполне без­обидными. Он не упускает случая позлословить по адресу Фран­цузской революции. Так, в комедии «Женский якобинский клуб» [1791) он высмеивает увлечение женщин революционными идеями. Некая карикатурно изображенная мать семейства организует клуб «амазонок свободы» и запрещает своей дочери выйти замуж за маркиза.

Лучшей комедией Коцебу считаются «Немецкие мещане»

{1803). В этой написанной под влиянием комедии Пикара «Маленький город» пьесе Коцебу забавно рисует нравы немец­кого захолустного городка, в котором приезжего по ошибке принимают за короля. Коцебу неплохо изображает местный патриотизм провинциального мещанства, его смешное чванство, пристрастие к длинным, нелепым титулам, церемонную учти­вость, склонность к мелким интригам и сплетням. Среди кари­катурных персонажей этой комедии выделяется образ эстетст­вующего поэта Шперлинга («воробья»), который мнит себя Аполлоном — карикатура на романтика А.-В. Шлегеля, анти­патия к которому была у Коцебу взаимной.

Хотя «Немецкие мещане» показывают наличие у Коцебу способности к сочинению комедий, однако горькой насмешкой звучит данное ему некоторыми невзыскательными немецкими критиками прозвище «немецкого Мольера», И дело не только В отсутствии у Коцебу истинного комическрго дара. Дело в полном отказе от гуманистических идей, которые составляют существо мольеровского творчества. Нельзя поставить на одну доску с великим французским драматургом продажного писаку, беспринципного подхалима, реакционного драмодела. Гёте, от­носившийся к Коцебу двойственно и подчас склонный прощать ему его слабости за умение владеть вниманием публики, в то же время решительно отметал сопоставление его с Мольером, говоря: «Он (то есть Мольер. — Ред.) господствовал над нра­вами своего времени, в то время как наши Ифланд и Коцебу подчинялись нравам своего времени, находились у них в под­чинении и порабощении»¹. Подчинение нравам отсталого, кон­сервативного немецкого бюргерства являлось главной причиной огромного и на редкость прочного успеха Коцебу в театре его времени.

Итак, если в период своего зарождения в середине XVIII века немецкая драматургия отразила утверждение в театре просветительской идеологии, то в 90-х годах XVIII ве­ка мещанская драма Ифланда и Коцебу отразила крушение немецкого просветительства и страх перед разгоревшейся во Франции буржуазной революцией. Это стало ясно в Германии в период политического подъема немецкой буржуазии в 30-х го­дах XIX столетия. Именно к этому времени относятся издева­тельства немецкого революционного публициста Людвига Бер­не над «жалкими семейными пьесами, которые, как клопы, гнез­дятся во всех щелях театральных подмостков». Только к этому времени относится окончательное исчезновение пьес Ифланда и Коцебу с немецкой сцены.