Еврейские мотивы 2 страница

[102] См. «Театр» Макса Буркхарда (бывшего директора Бургтеатра в Вене), перевод В. Соловейчика. [Burgtheater — крупнейший австрийский театр, открыт в Вене в 1741 г. под названием «Королевский театр» для труппы французских и итальянских актеров. С 1751 г. в театре выступала австрийская труппа. В 1849 – 1867 гг. театр возглавлял Генрих Лаубе. При нем в театре сложился сильный актерский ансамбль (А. Зонненталь. Й. Левинский. Ш. Вольтер и др.). внедрялись принципы режиссерского театра. В 1870 – 1881 гг. театром руководил Ф. Дингельштедт: спектакли по пьесам Шекспира и Ибсена, яркие, зрелищные представления. В конце века театр возглавил Макс Буркхард. — Ред. ]

[103] Мода жениться на артистках введена была в Лондоне графом Оркней, который вступил в брак с хористкой из оперетты; вслед за ним лорд Генкларти женился на балетной танцовщице Бель-Бильтон; после же того как в оперетте «Маленький херувим» выступили Габриэль Рэй, Дженни Дэр, Грос Пиндер и Лили Эльси, причем трое из них вышли замуж за именитейших аристократов, эта «мода» за последнее время стала чем-то повальным.

[104] Не в этом ли стремлении разгадка психопатичного, на первый взгляд, увлеченья женщин актерами, которых они с незапамятных времен предпочитают в жизни всем прочим мужчинам?.. Помните монолог Джилио в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана? — «Молодой актер, который так божественно играет молодых принцев, так прекрасно говорит “о” и “ах”, являет собою движущийся роман, ходячую интригу, любовную песню с устами для поцелуев и с руками для объятий, приключение, выскочившее в жизнь из книги, которое стоит перед глазами красавиц, когда они захлопнули книгу. От этого происходит, что мы заключаем в себе неотразимые чары для бедных женщин, которые без ума от всего, что до нас касается: от наших чувств, глаз, наших фальшивых каменьев, перьев, лент!..»

К этому можно добавить, что «чары» профессионалов актеров зачастую «неотразимы» и для мужчин. Так, по словам М. И. Пыляева, «в конце сороковых годов типом для наряда щеголя считался актер, игравший роли первых любовников. За неимением хороших образцов, франты средней руки копировали во всем актеров. Первые любовники описанной эпохи ходили на улицу и на публичные гулянья в венгерке оливкового цвета и с красным шарфом на шее… Молодые театралы, подражая актерам, являлись тоже на улицах в таком наряде». (См. «Замечательные чудаки и оригиналы».) Венские щеголи одевались недавно по фантазии опереточного тенора Шпильмана; наши петроградские — по «образцам» Михайловского театра и т. п.

[105] Стара истина, что мы должны судить автора по его произведению, а не по его уверению в той или другой тенденции написанного им. «Don-Quichotte paru, la chevalerie etait morte et Cervantes immortel» [Дон Кихот вышел в свет, рыцарство умерло, а Сервантес стал бессмертным (фр.). — Ред. ], — заявляет Эмиль Шаль [См.: Chasles Emil. Miguel Cervantes: Sa vie, son temp, son њuvre politique et litteraire. P., 1866. — Ред. ], знаменитый биограф Сервантеса. Неужели же только потому и «immortel», что «la chevalerie etait morte»?!! Правда, сам Сервантес уверяет в предисловии к «Дон Кихоту», что «сочинение это не имеет другой цели, кроме той, чтобы уничтожить авторитет и уважение, каким пользуются рыцарские романы у читающей публики и вообще в свете»; но это являет лишь пример писательской скромности, издевающейся над читательским простодушием; а может быть еще и хитрость, если принять за факт, что под заглавием «Buscopie» [«El Buscopie» — неологизм от исп. buscar «искать» и pie «нога», литературная мистификация, опубликованная в 1848 г. Текст выдавался за сочинение Сервантеса, написанное в защиту первого тома «Дон Кихота» и направленное против тех, кто ищет, на какую ногу хромает Дон Кихот. В «брошюре» роман характеризовался, в частности, как политическая сатира. В 1916 г. мистификация была раскрыта. (См.: Васильева-Шведе О. К. К вопросу об авторе «El Buscopie»: Из архива С. А. Соболевского // Сервантесовские чтения‑85. Л.: Наука, 1985. С. 116 – 131.) Евреинов во время написания «Театра для себя» был убежден, как и все его современники, в принадлежности «брошюры» Сервантесу. — Ред. ] Сервантес издал брошюру, в которой тонко намекнул на осмеяние в «Дон Кихоте» герцога Лермы [ГерцогЛерма(Lerma), Франсиско Гомес де Сандоваль‑и‑Рохас (ок. 1555 – 1625) — испанский политический деятель, первый министр короля Филиппа III (1598 – 1621). В 1609 г. организовал изгнание морисков, в 1612 г. достиг соглашения с Францией. В 1618 г. получил отставку за расхищение казны, но добился звания кардинала. После смерти Филиппа III оказался под следствием, вынужден был возвратить награбленное. — Ред. ], Кальдерона и прочих царедворцев, — хотелось «лансировать» [От фр. lancer — пускать в ход, сделать известным. — Ред. ] книгу во что бы то ни стало?..

[106] Любопытно сличить с этими словами слова Гиацинты в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана, обращенные к старой Беатриче (этому Санчо в юбке): «Ты не слышишь того небесного благоухания, которым веет в этом раю, потому что ты имеешь скверную привычку набивать себе нос табаком и даже в присутствии принцессы не можешь оставить свою табакерку».

[107] О, не думайте, что Дон Кихот благороден только тем, что он защищает слабых и угнетенных, сражается, не щадя жизни, с насильниками, злыми волшебниками и пр. «Героем его (Дон Кихота), — говорит Сервантес в первой же главе своего сочинения, — по преимуществу был Рейнальд Монтальванский, особенно когда он мерещился ему выходящим из своего замка грабить каждого встречного или отправлявшимся за море похищать идол Магомета, вылитый из чистого золота, как уверяет история».

[108] «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского.

[109] Незадолго до своей смерти Сервантес написал: «Я ухожу, унося на плечах камень с надписью, в которой читается разрушение всех моих надежд… Моим театром пренебрегают…» [В предисловии к сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий», вышедшему в 1615 г. (за год до смерти автора), Сервантес писал: «Не нашлось ни одного директора театра, который попросил бы у меня комедий, хотя все знали, что они у меня есть, и тогда я запрятал их поглубже в сундук и предал вечному забвению» (Сервантес М. де. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Правда, 1961. С. 221 – 222). — Ред. ]

Успокойся, великая Тень чудного Гения!.. Правда, Лопе де Вега вытеснил своим театром твой театр с официальных подмостков, но в «Дон Кихоте» ты подарил мир таким законченным «театром для себя», что рядом с ним «театр для других» великого Лопе кажется неинтересным и большинством забыт.

[110] Рассказывают, что Филипп III [Король Испании в 1598 – 1621 гг. — Ред. ], увидев с балкона своего дворца студента, который, читая какую-то книгу на берегу Мансанареса [Manzanares — река в Испании, на которой расположен Мадрид. — Ред. ], поминутно заливался неудержимым хохотом, сказал: «Этот человек или дурак, или читает “Дон Кихота”». Его величество могло смело прибавить — «или и то и другое».

[111] А! Недаром Дефо оповестил своевременно urbi et orbi [Букв.: городу (т. е. Риму) и миру; на весь мир, всем и каждому (лат.). Одна из формул благословения папы римского. — Ред. ], что его Робинзон отнюдь не плод воображения, а самым действительным образом существовавший на свете и, что особенно важно, передавший Дефо свои мемуары — авантюрист шотландец Александр Селькирк, родившийся в 1680 г., выброшенный Дампьером на необитаемый остров Сен-Жуан-Фернандец [Группа островов Хуан Фернандес (Juan Fernandez) в 640 км к западу от Вальпараисо в Чили. Один из островов в этой группе сейчас называется островом Александра Селькирка, другой — островом Робинзона Крузо. — Ред. ] в 1705 г. и подобранный, после нескольких лет одиночества, капитаном Роджерсом в 1711 г. [Роман Дефо был написан в 1719 г. В 1712 г. вышла книга капитана Роджерса «Путешествие вокруг света» («Cruising Voyage Round the World»), в которой, в частности, содержалось описание жизни Селькирка на острове. Очерк об Александре Селькирке был напечатан в журнале Ричарда Стила «Англичанин» в 1713 г., после этого появилось отдельное издание «Игра судьбы, или Удивительное сообщение об Александре Селькирке, написанное им самим». Когда Дефо обратился к этому сюжету, история Селькирка уже была достаточно известна. — Ред. ]

[112] См. его книгу «Замечательные чудаки и оригиналы».

[113] При всех своих отрицательно-отталкивающих сторонах Аракчеев являл пример самого последовательного режиссера жизни, что доказывается не столько «постановкой» военных поселений, сколько отношением его к жизни и природе, мощно взятых под ферулу режиссерской власти; установив, например, «в плане декорационного задания», что дорожки в его парке должны являть такой, а не иной вид, он не позволял ни одному осеннему листику с дерева нарушить его режиссерскую волю: спрятанные в кустах мальчишки немедленно же удаляли провинившийся листик!..

Среди других ярких примеров сознательной « режиссуры жизни» в России можно упомянуть еще канцлера Александра Борисовича Куракина [(1752 – 1818) — князь, обер-шталмейстер, сенатор, посол во Франции. — Ред. ], по приказанию которого каждому из приезжих гостей подавалась следующая печатная инструкция: «Обряд и правила для здешнего образа жизни в селе Надеждине», т. е. чисто режиссерская инструкция, где значилось, например, что «хозяин, наблюдая предмет и пользу своего сюда приезда, определяет в каждый день разделить свое время с жалующими к нему гостями от часу пополудни до обеда, время обеда и все время после обеда до 7‑ми часов вечера»; что «хозяин по вышеуказанному наблюдению определяет утро каждого дня от 7‑ми часов до полудни — для разных собственных его хозяйственных объездов, осмотров и упражнений, а вечером каждого дня, от 7‑ми до 10‑ти часов, определяет он для уединенного своего чтения или письма» и пр.

[114] Из сочинений об обрядах и обычаях различных ремесленников, особенно обстоятельно-подробны старые немецкие, например «Венец чести мельника, или полное описание истинного свойства кругов общества мельников. Составлено учеником-мельником Георгом Борманном». Сочинение по режиссуре жизни пекарей носит название «Обычаи благородного ремесла пекарей; как каждый должен вести себя в гостинице и на работе. Напечатано для руководства отправляющихся странствовать». Книга о скорняках называется «Происхождение, древность и знаменитость достопочтенного общества скорняков; точное описание всех формальностей, наблюдаемых с незапамятных времен в посвящении мастеров и способа экзамена работников. Все верно описано Яковом Вармундом» и др. Описываемый здесь обряд посвящения в бочары взят мной из почтенного труда Чарлза Уильяма Гекертона «Тайные общества всех веков и всех стран».

[115] — Вы актер товарищества [сосьетер, член общества на паях Комеди Франсез, т. е. основной части труппы, остальная часть труппы — пансионеры — не обладала привилегиями сосьетеров. — Ред. ]?

— Я не причастен к этой профессии и не знаю такого наименования. Я играю на сцене товарищества иногда для удовольствия других и всегда для своего собственного.

— Вы горды, господин Тальма.

— Немного, сударь.

(«Talma», из серии книг «Les grands hommes» par Albert Keim et Louis Lumet.)

[116] Если эта пауза может быть кем-либо достойным образом заполнена в настоящей главе, то несомненно одной только Рашелью, заставлявшей плакать в трагедиях «Fedra» и «Cammilla» [«Федра» — трагедия Ж. Расина (1677). Камилла — героиня трагедии П. Корнеля «Гораций» (1640). — Ред. ] самого Эрнесто Росси. «Чтобы удостовериться, насколько она сама отдавалась чувству, — говорит он в своих мемуарах, — я, во время представления “Федры”, в антракте пошел к ней в уборную; я застал ее с горячим лицом, бледными губами и холодными как лед руками. — “Рашель, у вас лихорадка”, — сказал я. — “Да, — ответила она, — эта роль убьет меня, я слишком глубоко ее чувствую!..”».

[117] Не будь помехой хронология, можно подумать, что ученик Фауста Вагнер знал про этот случай, когда говорил:

Случалось слышать мне, что может в деле этом
Актер священнику помочь своим советом
[«Фауст», часть I, сцена 1 (первое появление Вагнера), пер. Н. А. Холодковского. — Ред. ].

[118] См. мою книгу «Pro scena sua», стр. 92 («Испанский актер XVI – XVII вв.»).

[119] Приведенные и следующие цитаты (о Э. Росси) взяты из книги «50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси», составленной, по мемуарам Э. Росси, С. И. Лаврентьевой.

[120] Приводимое здесь воспоминание о Росси относится к 1855 г., ко времени его гастролей с знаменитой Ристори в парижском театре Vendatour.

[121] Хоть я и обещал остановиться только на одном представителе итальянского театра, но, раз мы коснулись Ристори, нельзя (не могу!) обойти совершенным молчанием приязнь ее гения к «театру для себя». Вот что она пишет в предисловии к своим воспоминаниям: «Расточаемые мне публикой аплодисменты награждали меня за мои искренние страдания, но я должна сказать, что чувствовала высшее наслаждение только тогда, когда мне удавалось настолько слиться с образами трагедий, которые я играла, что я чувствовала, как меня поднимал дух, их оживляющий, и моя душа трепетала от страсти, которую я должна была изображать». Через пять страниц она добавляет: «Моя страсть к театру была так велика, что, когда мой директор давал мне вечер отдыха, чтобы поберечь мои силы или чтобы заставить публику пожалеть о моем отсутствии, я бывала не в своей тарелке. Я не могла выдержать. Я начинала произносить совершенно машинально изучаемый отрывок и, точно увлекаемая посторонней силой, бежала к матери, крича ей: “Пойдемте в театр!”… Я так сливалась с изображаемым лицом, что даже мое здоровье страдало от этого».

[122] Дочери вице-президента Академии художеств графа Толстого, вторым браком вышедшей замуж за историка Н. И. Костомарова.

[123] Эти слова вырезаны на памятнике М. С. Щепкину в г. Судже, Курской губ. (см. главу «Каждая минута — театр»).

[124] «Знаменитые актеры и актрисы», очерки А. В. Швырова, под редакцией С. С. Трубачева.

[125] Анатолий Молчанов в предисловии к изданной им в 1909 г. монографии о жене своей, М. Г. Савиной («Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу»), называет Савину «вторым Щепкиным» и говорит (horribile dictu! [Страшно сказать (лат.). — Ред. ]) от имени их обоих буквально следующее: «Все то, что принято называть в действительной жизни “театральным” — мы первые отвергли как фальшь и обман, недостойные благородного искусства. Лозунг “искренность и естественность” — мы первые провозгласили с подмостков нашей сцены».

Тот, кто знаком с моей апологетикой театральности, проходящей красной нитью чрез все мои книги и статьи, тому ясно, какую оценку должна встретить во мне молчановская идеология театрального искусства без театральности. За кем из нас правда, — смешно даже спрашивать. А насколько юна моя правда, показывает факт, что еще в 1909 г. такие «генералы от театра», как Анатолий Молчанов, утверждали нечто совершенно моей правде противоположное.

[126] См. (дальше, во 2‑й книге) мою статью «Урок профессионалам».

[127] В другом месте этого произведения Г. Бар подтверждает свою мысль следующими доводами: «Актер существует в сущности только от семи до десяти часов вечера, когда находится на сцене… Если у него нет роли, он — ничто. Часы, когда он не играет, — паузы в его существовании; тогда он спит; он бодрствует только на сцене. Можно думать, что актеры и в жизни также играют и только тогда и живут, когда играют…»

Характерный и частый случай «заимствованной» игры в жизни среди актрис приводит в своей «Психологии» тот же Лоренс. — «Меня обманула актриса, — жалуется он. — Два часа беседы; развита, начитанна, искренна. Потом оказалось: она черпала готовые фразы из заученных ролей Нордау [Нордау Макс — автор всемирно известной книги “Вырождение” — был также автором пьес “Борьба миллионов” (1882), “Право любить” (1892), “Ядро” (1894), “Доктор Кон” (1898). См. также комм. к стр. 44. — Ред. В электроннной версии — 50], Зудермана [Зудерман(Sudermann) Герман (1857 – 1928) — немецкий драматург. Первые пьесы (“Честь”, 1889; “Гибель Содома”, 1890; “Родина”, 1893) вошли в репертуар европейских театров. — Ред. ]. Самый тембр ее голоса и интонации простой, безыскусственный располагал собеседника к откровенности. Тон, принятый Ермоловой… в среднем регистре. Актриса (сообщили мне) имитирует Ермолову в своих ролях на сцене».

[128] См. об этой артистке у Макса Буркхарда, в его книге «Театр». <С. 89>

[129] См. статью «Столетняя артистка (вместо некролога)» Н. Беккаревича в «Историческом вестнике», 1905 г., № 7.

[130] П. Я. Розенбах перечисляет в названном исследовании целый ряд психопатических симптомов, «которые, с одной стороны, встречаются при настоящих, вполне выраженных душевных болезнях в связи с другими проявлениями последних, а с другой, сами по себе, без такого сочетания, конечно, не составляют помешательства».

«Здоровье и болезнь, — учит Cl. Bernard (“Lemons sur la chaleur animal”), — не следует признавать явно различными понятиями, двумя отдельными единицами, оспаривающими друг у друга организм и употребляющими его театром действий своей борьбы. Все эти медицинские понятия уже отжили свой век».

«Дилемма: человек этот сумасшедший или не сумасшедший — не имеет смысла», — замечает Griesinger в «Des maladies mentales». Того же мнения держится и д‑р A. Cullerre в своей книге «Les frontieres de la folie». «Состояния, характерные для безумия, свойственны всем, — говорит Николай Вавулин в книге “Безумие, его смысл и ценность”, — но в каждом из нас они существуют в виде скрытой (потенциальной) силы…»

[131] На основании психологических опытов учеников проф. Бехтерева, Н. Вавулин (op. cit.) заключает, что умственная деятельность безумцев высшего типа (например, параноика) выше таковой же у психически здоровых.

[132] И, кстати сказать, гораздо искреннее, чем Оскар Уайльд.

[133] См. цитированную выше книгу «О пограничных состояниях между помешательством и душевным здоровьем», стр. 14.

[134] «Понятие нормы есть идеальное понятие, — говорит Н. Вавулин (op. cit.). — Следовательно, все уклонения от “нормы”, свойственные безумцам, свойственны и здоровым… Попытки провести какую-то пограничную черту, которая отделяла бы “нормального” человека от “ненормального” не могут претендовать на научное решение вопроса».

[135] Представление себя в несоответствии со своими коренными природными чертами может вести в эксцессивном «театре для себя» к трагическим или комическим результатам; к первому случаю подходит термин «боваризм», ко второму «тартаренизм», а к смешанному «донкихотство».

[136] Все данные, приводимые мной дальше, почерпнуты главным образом из следующих трех книг 1) «Людовик И, король Баварский» В. Александровой, под ред. А. Л. Волынского, 2) «Одинокий». Король Людвиг II Баварский и его замки — С. И. Лаврентьевой и 3) «Психиатрические эскизы из истории» проф. П. И. Ковалевского, томик 1‑й «Людвиг II, король Баварский».

Настоящим указанием я устраняю в настоящей главе необходимость каждый отдельный случай цитаты сопровождать ссылкой на источник.

[137] О мазохизме и садизме, как формах чувственной нужды в соответствующем «театре», смотри ниже, главу «Эротический “театр для себя”».

[138] Как известно, Людвиг II первый выступил с предложением венчания прусского короля германской императорской короной. «Трудно сказать, — замечает по этому поводу проф. П. И. Ковалевский, — что более интересовало короля: политические соображения или величие и торжественность церемонии коронования Вильгельма I».

[139] <Gerster F. K.> «Der Charakter Ludwig II. von Bayern».

[140] См. книгу «Людовик II, король Баварский» В. Александровой, под редакцией А. Л. Волынского, стр. 73 и следующие.

[141] Нарцисс! — можно ли придумать героя более близкого, родного, желательного «театру для себя»!

[142] Были постановки, стоившие несколько сот тысяч марок!

[143] См. его «Замечательные чудаки и оригиналы» — книгу, которую я также широко использовал в настоящей главе, как и книгу М. В. Шевлякова «Недалекое прошедшее и близкое настоящее». (Указываю здесь, с соответствующим пояснением, оба источника, во избежание в дальнейшем затрудняющих чтение выносок.)

[144] Иногда предметом театрального подражания избирали не лицо, а нацию; например, в Москве прославился некий Зыбин, долгое время проживший в Англии и вследствие этого «корчивший иностранца» до того, что коверкал русский язык. Я и сам знал много таких; например, мой покойный профессор международного права Мартене [МартенеФедор Федорович (Фридрих Фромгольд) (1845 – 1909) — российский юрист и дипломат, член-корреспондент Петербургской АН (1908). В 1885 вице-президент Европейского института международного права. — Ред. ], доходивший до карикатурности в своей «англомании», требовавший, чтобы его звали Фердинандом Фердинандовичем, вместо Федор Федорович, говоривший с акцентом и пр.

[145] Например, на одном из «мавзолеев» написано: «Девица Евпраксия, служившая до конца дней своих при дворе его сиятельства камер-юнгферой»; на другом «мавзолее» — «Стремянной Иаким Безупречный, проливший кровь за своего властелина 9‑го октября 1819 года» и т. д. все в том же «высоком штиле».

[146] См. «Исторический вестник» 1905 г. № 4 — «Курьезы крепостного времени».

[147] «В дни своего величавого губернаторства, — рассказывает М. И. Пыляев, — он (Д. И. Ч‑н) раз задумал у себя создать целый сенат вроде римского и сенаторами произвел всех учителей семинарии, которые и были наряжены в римские тоги. Когда он приезжал в сенат, ему говорилось латинское приветствие, на которое он отвечал по-латыни же» и пр.

[148] См. вышеназванную книгу М. В. Шевлякова, стр. 4 – 5.

[149] Ibid.

[150] Интересно отметить, что проф. Р. Краффт-Эбинг, называя в своем популярном исследовании «Половая психопатия» сдержанность женщины и quasi-завоевание мужчины «любовной комедией» (см. стр. 93 русского перевода), близоруко проходит мимо театральной проблемы на всем протяжении своего кропотливого исследования.

[151] См. «Мир как воля и представление», том II, главу XLIV‑ю — «Метафизика половой любви».

[152] См. Д‑р Г. Плосс — «Женщина в естествоведении и народоведении».

[153] См. «Происхождение искусства» Эрнеста Гроссе.

[154] Ibid. Э. Гроссе заимствовал описание этого танца из книги Ходжкинсона «Australia from port Mecquerie to Moreton Bay 1845».

[155] См. Д‑р Г. Плосс — «Женщина в естествоведении и народоведении».

[156] Быть может, нелишне указать здесь, что у некоторых дикарей такого рода эротическое «зрелище», как иссеченная спина женщины, превращается со временем, путем жестокой татуировки, в зрелище постоянное. Так, в книге д‑ра Плосса («Женщина в естествоведении и народоведении») говорится, что «по наблюдениям Eyre [Eyre — Эйр (Eyre) Эдуард Джон (1815 – 1901), английский исследователь Австралии, овцевод, губернатор Новой Зеландии. — Ред. ], женщины, обитающие по течению реки Муррея (Австралия), совершают операцию, состоящую в ссаднении спины. Еуге называет ее татуировкой. Но правильнее было бы это назвать “насечками”. Процедура производится при наступлении половой зрелости у девочек и должна быть очень болезненной. Оператор всегда мужчина — с помощью раковины или кремня делает глубокие, доходящие до мышц разрезы в ряд, поперек спины, вплоть до плеч. Операция эта производит ужасающее впечатление. Кровь льется ручьем на землю, а несчастная жертва стонет все громче и громче, и стоны эти переходят наконец в вопль. И все-таки, несмотря на это, девушки охотно подвергаются этой пытке, ибо хорошо изборожденная спина вызывает общие восторги…»

[157] В книге «Недалекое прошлое и близкое настоящее».

[158] Ibid.

[159] Читателю должно быть ясно, что в настоящей главе такой театр, как нечто служебное, понимается сокращенно, т. е. не как «театр для театра» и «театр для меня», а только как «театр для меня».

[160] См. его «Untersuchungen iiber Libido sexualis».

[161] Бывают зрительные источники возбуждения еще более странные. Так д‑р Pascal в «Igiene dell’amore» [Видимо, имеется в виду книга Паоло Мантегацца «Гигиена любви» («Igiene delPamore»). Доктор Паскаль — персонаж романа Эмиля Золя «Docteur Pascal» (1893), завершающего тома серии романов «Ругон Маккары». — Ред. ] сообщает, что «отношения одного господина к своей возлюбленной состояли только в том, что она намазывала руки углем или сажей и садилась перед зеркалом так, чтобы он мог видеть ее изображение». В pendant [здесь: в дополнение (рус. + фр.). — Ред. ] к этому Краффт-Эбинг сообщает об одном офицере, который был в публичном доме известен под именем «масло», т. к. достигал удовлетворения лишь тем, что заставлял нагую женщину садиться в бочку, наполненную маслом.

[162] Особо важное значение маскарадной одежде придают homosexualist’ы. В этом отношении представляет существенный интерес автобиография одного венгерца, приведенная Краффт-Эбингом в «наблюдении 129», пестрящая фразами: «особенно радовала меня маскарадная одежда, т. е. женская», «я с наслаждением смотрел на двух молодых людей, замаскированных женщинами», «особенно радовался я, когда товарищ маскировался дамой» и т. п.

[163] Известны случаи, когда для такого «сценического восстановления» пользуются даже трупами (см., например, у Краффт-Эбинга историю прелата, который заставлял в публичном доме укладывать проститутку в постель, обставляя ее как труп), или куклой (см. у того же автора «наблюдение 105»), или моделью модного магазина (ibid., «наблюдение 107»).

[164] См. A rebours, гл. I. <Гюисманс Ж. К. «Наоборот»>.

[165] См. «Половую психопатию», наблюдение 200.

[166] Садические роли ограничиваются главным образом позицией зрителя, о которой мы достаточно говорили в предыдущем параграфе. Вне этой позиции такие роли сравнительно редки и малоинтересны для данного параграфа. Так, например, Schulz (в Wiener med<izinische> Wochenschr<ift>, 1869 г., № 49) сообщает о молодом человеке, который мог выполнить coitus с женой «лишь тогда, когда он предварительно искусственно настраивал себя на состояние гнева»… Другие случаи, могущие быть отнесенными сюда, в том же роде.

[167] При отсутствии «удобного случая» и высоком общественном положении, естественно, что такие «актеры» неминуемо вызывают грандиозный скандал, порою даже в своем роде «исторический», как это было, например, с лордом Cornbury [вероятно, Эдвард Хайд (Hyde), виконт Корнбери, который был губернатором штата Нью-Йорк в 1702 – 1708 гг. — Ред. ], нью-йоркским губернатором, который, несмотря на свое высокое положение, «не мог удержаться от того, чтобы наряжаться в женские платья и разгуливать по улицам, подражая во всем куртизанкам».

[168] Цитирую по выдержке из «Половой психопатии» проф. Р. Краффт-Эбинга в переводе д‑ра Б. Комаровского.

[169] См. в «Половой психопатии» наблюдение 63.

[170] Взято из сообщения д‑ра Каррара в «Архиве психиатрии», XIX, 4.

[171] Взято из «Igiene dell’amore» д‑ра Pascal (перевод д‑ра Б. Комаровского).

[172] Ibid.

[173] «Драма» эта приведена в «авторском» же изложении у Hammond в его книге «Половое бессилие» <«Sexual impotence»> (по «наблюдению» д‑ра Сох’а в Колорадо) и в «Половой психопатии» Краффт-Эбинга.

[174] См. его исследование «Болезненные явления полового чувства».

[175] Заимствован Краффт-Эбингом из журнала «Gil Blas», 1891 г.

[176] См. его капитальный труд «Автоэротизм». <Для врачей и юристов. СПб.: Луч, 1911.>

[177] См., напр.: «Beitrage» Bloch’a, I, стр. 201. <Bloch I. Beitrage zur Altiologie der Psychopathia sexualis. Bd. 1 – 2. Dresden: H. R. Dorhn, 1902 – 1903. S. 201>

[178] См. его статью «О перевоплощаемости в художественном творчестве» в V‑м томе «Вопросов теории и психологии творчества».

[179] Dr. A. Trannoy — «La mythomanie», — психологический и судебно-медицинский этюд лжи и болезненных вымыслов.

[180] Появилась в русском переводе д‑ра медицины Е. В. Святловского в 1914 г.

[181] «Симуляция чудесного».

[182] Другие случаи подобных «игр», помещенные П. Сентивом в конце его книги, не менее поразительны; например, инсценированное одной девушкой из Курзона извержение рвотой 62‑х булавок, история Целестины Дебуа, 7 лет носившей в ладони обломок иглы, вызывавший постоянные боли и сведение пальцев, и др.

[183] «Наша публика — мещанин в дворянстве: ее лишь бы пригласили в парадно освещенную залу, а уж она из благодарности, что ее, холопа, пустили в барские хоромы, непременно останется всем довольною» (слова В. Белинского).

[184] В одном из писем к Д’Аламберу Жан-Жак Руссо так выражает свое восхищение перед древнегреческим театром: «В представлениях греков не было всей той пошлости, которую мы видим теперь. Их театры воздвигались не из алчности, не из погони за наживой, не втискивались в темные тюрьмы; их актерам, чтобы быть уверенными в обеде, не приходилось взыскивать контрибуцию со зрителей, считать украдкой, сколько народа пришло в театр…» [Письмо Жана Жака Руссо Д’Аламберу (1717 – 1783) написано в 1758 г. по поводу выхода седьмого тома «Энциклопедии» со статьей Д’Аламбера «Женева», в которой автор сетовал на отсутствие в Швейцарии театра. Руссо выступает против современного театра, противопоставляя ему театр древних греков. Руссо называет шесть причин, по которым ремесло актера на являлось позорным в Греции. Шестая причина: «Зрелища древних не имели ничего общего с мелочностью нашего века. Их театры не строились в угоду алчности, они не были втиснуты в темные казематы; там актерам не надо было ни облагать зрителя контрибуцией, ни тайно подсчитывать искося, сколько людей вошло в зал, чтобы быть уверенным в сегодняшнем ужине» (Жан-Жак Руссо об искусстве. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 168). — Ред. ]