Бурый мишка 10 страница

Моя комната была голубой, с большим ступенчатым шка­фом, стоявшим на одном уровне с подоконником для удоб­ства Мулу. Книжные шкафы, белые снаружи и темно-зеле­ные внутри, замечательный комод эпохи Людовика XVI, по­дарок матери Жана. Бюст Кокто работы Феноза на белой ко­лонне. Другая колонна из черного мрамора служила под­ставкой для большого фонаря в мавританском стиле. Укра­денная в Тулоне железная рука в нише над моей кроватью, покрытой голубой тканью.

На стенах висели рисунки Жана и Бебе, одна моя карти­на, потому что других у меня не было.

Маленькая комната Жана была обита красным бархатом. Стена с окном в форме полумесяца и по бокам две парал­лельно расположенные панели, напоминавшие черные школьные доски. Жан специально заказал их в надежде, что Пикассо сделает на них рисунки мелом. Пикассо никогда не сделал рисунков. Изгиб стены скрывал потайную дверь в соседнюю комнату, где Жан собирался курить опиум. Он так ни разу там и не курил.

Нам запретили возобновить постановку «Трудных роди­телей».

Опиум становился все дороже, и доставать его было все труднее. Правительство Виши проводило яростную пропа­гандистскую кампанию, возлагая на известных писателей и поэтов «ответственность за поражение» (sic)*. Я воспользовался всем этим и убедил Жана лечь в клинику, чтобы лечиться от наркомании. Он мужественно согласился. Я наве­щал его каждый день. Зная, что именно я побудил его ле­читься, врачи меня одного допускали к нему. По-моему, это было единственное удавшееся лечение Жана. В его отсутствие я удалил все предметы, служащие для принятия наркотиков. А когда он вышел из больницы, старался сделать так, чтобы он не виделся или почти не виделся с наркомана­ми. Это было трудно, в особенности когда речь шла о тех, кто был ему нужен для работы, как, например, Бебе. Жан долгое время не писал, и я забеспокоился, не зная, что луч­ше: поэт-наркоман, но пишущий, или поэт, вылечившийся от наркомании, но не пишущий?

 

* Так, таким образом (лат).

 

Я снова подумывал о постановке «Британика». Виллемец предложил свой театр, где я играл в «Трудных родителях». Но кто поверит Жану Маре — режиссеру?

Я робко прошу Габриэллу Дорзиа сыграть Агриппину. К моему изумлению, она соглашается. Приглашаю Луи Салу на роль Нарцисса, Насье — на роль Бурра; оба дают согласие. Жаклина Порель сама попросила роль Юнии. Не хватает Британика. Мне порекомендовали молодого акте­ра, который играл Антиоха в «Беренике», в театре «Рош­фор». Я увидел на сцене что-то вроде бородатого гнома, некоего Сержа Реджани, и ушел, не досмотрев спектакль. На следующий день у Аньес Капри я услышал, как какой-то молодой человек читал стихи Бодлера. Он настолько изумителен, что я бросился за кулисы и пригласил его на роль Британика. Когда я спросил его фамилию, оказалось, что это Реджани.

У меня нет денег. Один друг одолжил мне пятнадцать тысяч франков. Я отправляюсь на рынок Сен-Пьер, знаком­люсь там с его владельцем Эдмоном Дрейфусом, с которым мы будем друзьями до конца его жизни. Желая помочь начинающему, он предлагает мне прекрасные ткани по неслы­ханно низкой цене. Я сам крою и шью.

Габриэлла Дорзиа одевается у лучших портных, по-види­мому, она не доверяет моему таланту костюмера. По ее просьбе мне позвонил Робер Пиге и любезно предложил свою помощь. Какая удача! Я отношу ему свои макеты. Что касается декораций, бедность вынуждает меня быть изобре­тательным.

Мы репетируем. Опасаясь попасть под влияние Жана Кокто, я прошу его не приходить на репетиции. Однако я не могу сделать ни шагу, не спросив себя, что сделал бы он, что сказал бы.

Я вспоминаю все, что он говорил о великих актерах, иг­равших эти роли. В конечном итоге помимо своей воли я поступаю так, как того желает он. Моя гордость двадцати­пятилетнего юнца отказывается признать истину. Я думаю, что руковожу. Я руковожу. Мне нужно это ослепление, что­бы поверить в себя. Да! Я доказываю, что я настоящий коме­диант. Я организую всю мизансцену вокруг Нерона. Я устраиваю все таким образом, чтобы красный цвет боль­шого занавеса и красный цвет платья Агриппины померкли рядом с красным цветом моего костюма. Я придумал новый вид комедиантства, ловко используя свои выходы, с надеж­дой, что публика будет мне за это благодарна. Не думаю, чтобы кто-нибудь из актеров мог обойтись без этого комедиантства. Кроме того, я скрываю, что являюсь создателем ко­стюмов, декораций и режиссером спектакля вопреки тради­ции Театрального объединения отдавать предпочтение ре­жиссеру перед автором.

В результате все решили, что режиссером был Жан Кокто. Декорации, костюмы вызывают аплодисменты, мои тщатель­но продуманные выходы — бурю оваций. Мои реплики «Что? Мадам!» удивляют, но принимаются публикой. Я нисколько не стараюсь добавить музыки стихам. Она здесь, она возни­кает сама собой. Я стараюсь играть ситуацию, быть персона­жем, показать его постепенное превращение в чудовище, одолевающие его соблазны, его тайную страсть, его последние сомнения. А главное — я слушаю. Я напряженно слушаю партнеров. Я добивался от своих товарищей, чтобы они сле­довали этому стилю, и они его приняли. Все были восхити­тельны. Кроме того, мне было двадцать пять лет, а выглядел я на девятнадцать. Реджани, которому было девятнадцать, выг­лядел на пятнадцать. Как раз возраст наших персонажей.

Что особенно тронуло меня, так это интерес Пикассо к нашему спектаклю. Он хотел сохранить что-нибудь на па­мять о нем и попросил Дору Маар сфотографировать меня в роли Нерона.

Публика выражала восторг, газеты — меньше. Один жур­налист показал мне свою хвалебную статью, перечеркнутую красным карандашом. Внизу было написано: «Разрешаю по­местить фотографии, если будете критиковать спек­такль». Начинались мои неприятности с коллаборационис­тской прессой. Этого молодого журналиста звали Жак де Прессак. Я не забыл его имени, тем более что он из-за этого ушел из газеты.

В перерыве ко мне за кулисы зашел Марсель Карне. Он сказал, что хотел бы помочь мне дебютировать в кино. В на­дежде на это я и пригласил его, в чем и признался. По его просьбе я обещал отказываться от предлагаемых мне ролей. Я отказывался. Но в этом не было никакой моей заслуги — роли были посредственные.

Он предложил мне роль в фильме «Беглецы 4000 года», который должна была выпустить немецкая фирма «Континенталь». Моя удача не дремала — фильм не был снят.

Несколько раз мне предлагали роли в фильмах, которые снимала «Континенталь». Анри Декуэн предложил сняться в фильме «Первое свидание». Еще одна удача: немцы не хо­тели даже слышать обо мне. Это позволило мне позднее защищать некоторых товарищей. После Освобождения я ока­зался «незапятнанным», потому что моя судьба и моя удача не дремали. Но я мечтал сниматься у Марселя Карне. И если бы его фильм снимала «Континенталь», я бы согласился.

Многие актеры вынуждены были работать для «Конти­ненталь» и для «Радио-Пари», которым тоже руководили немцы. Я не любил работу на радио так же, как и озвучива­ние фильмов.

С другой стороны, для постановки пьесы требовалась виза цензуры. Ее получали директора театров. Следователь­но, играя в театре или снимаясь в фильме, мы сотрудничали с немцами, не отдавая себе в этом отчета. После Освобожде­ния оказалось, что многие товарищи, работавшие для «Кон­тиненталь» или для «Радио-Пари», были участниками Со­противления и судили своих коллег, которые в Сопротивле­нии не участвовали.

По поводу представлений «Британика» я получил хва­лебное письмо от Мориса Сакса.

 

«Мой дорогой Жан Маре!

Я знаю, как мало у Вас причин любить меня, я понимаю и уважаю эти причины. Пятнадцать лет назад, любя Жана, как любил его я и как любите его Вы, я возненавидел бы лю­бого, кто поступал бы с ним так, как поступал я в после­дние годы.

Однако это не может помешать мне сказать Вам от чистого сердца, что Ваша постановка «Британика» вели­колепна, в самом сильном значении этого слова.

Это полный, необыкновенный, волнующий успех, благо­даря которому стал наконец слышен тот возвышенный текст, который раньше можно было услышать только в глубине своей души.

Вы сыграли незабываемого Нерона. Истерия, грация, за­рождающаяся сила, последний порыв добродетели, тяга ко злу — все здесь есть.

Что касается молчания, с которым Вы слушали Агрип­пину, то это одно из самых прекрасных молчаний, которое я когда-либо «видел» в театре.,

Я вышел после спектакля потрясенный, счастливый. Я чувствовал себя двадцатилетним. Я вновь обретал веру в талантливую и решительную молодежь, которая верно ви­дит и чувствует.

Говорю Вам «браво» от всего сердца и хочу еще аплоди­ровать Вам.

Ваш Морис Сакс».

На следующий день он постучался в дверь моей гример­ной.

— Я не хочу ни видеть вас, ни говорить с вами, — сказал я ему.

Как известно, я был свидетелем его попытки шантажиро­вать Жана. Я не только помешал Жану поддаться шантажу, но с тех пор постоянно препятствовал его встречам с Жаном.

Морис Сакс, без сомнения, надеялся, что письмо изме­нит мое отношение к нему.

На следующий день Жан тоже получил письмо.

 

«Дорогой Жан!

Вот уже неделю первое, что я делаю, входя в чей-нибудь дом, — с жаром рассказываю о постановке «Британика». Уже во вторник я заказываю билеты в театр на среду. Я привожу туда знакомых дам, представительниц той среды, которая превосходно подходит для того, чтобы правильно рассказать о том, что прекрасно, и привлечь публику. Одна из них — лучшая подруга Андре Лихтвица, Женевьева Лейбовичи. Я счастлив еще раз аплодировать молодым людям, приложившим столько усилий, причем совершенно бескорыстно. И вот я имел неосторожность зайти в артистическую Жана Маре и услышал: «Я не же­лаю с вами здороваться».

Я только что слишком искренне аплодировал, чтобы на­чать ссору, но как много высокомерия, презрительной само­уверенности у молодого человека, не знающего, сколько гря­зи и сколько чистоты может заключаться в душе и теле человека! Он принимает на свой счет ссору, к которой не имеет никакого отношения, и берется судить. А судят все­гда вкривь и вкось.

Я на него не сержусь, но он меня огорчил. Тем хуже. На­деюсь, мы устраним между нами, Вами и мной, постоянно возникающие препятствия.

Обнимаю Вас, Морис».

 

Морису Саксу удалось опубликовать свою книгу после того, как несколько издателей отказались это сделать. Жан попросил в качестве доказательства моей дружбы никогда ее не читать. Я так и не читал ее. Жану были чужды злоба, ненависть. Он страдал от зла, которое ему причиняли, но никогда не отвечал тем же. Его сердце было так же чисто, как велик был его ум. Это многих сбивало с толку и делало непонятными некоторые его поступки. Возникало много не­доразумений по поводу человека и поэта. Но если бы люди, позволившие себе дурно судить о нем, смогли на секунду осознать, кем он был на самом деле, они в ту же минуту умерли бы от стыда.

Мы искали театр, чтобы поставить «Пишущую машин­ку», где я должен был играть две роли — Максима и Паска­ля.

Жан написал короткое стихотворение.

 

Два брата

 

Люблю Максима,

Люблю Паскаля.

Один возносит меня на вершину,

Другой — тот хлеб заставляет есть черный, пасхальный.

 

Алиса Косеа столько раз меняла решение, отказываясь от Жана Кокто ради его именитых соперников, что Жан, чуть не сойдя с ума, все же сумел взять себя в руки и отдал пьесу Эберто. Виллемец стал компаньоном постановки.

Вскоре появилось новое затруднение. Все персонажи были мифоманами, лжецами, не отдающими отчета в своих действиях. Руло, ставивший пьесу, Виллемец и Эберто обя­зательно хотели иметь настоящего виновного. Измученный, уставший от борьбы, Жан в конце концов уступил. По мо­ему мнению, это ослабило значение пьесы, но я не смел ни­чего сказать, поскольку изменения влекли за собой сильное сокращение моей роли. Все могли решить, будто я защищаю личные интересы. Берар был занят, и Руло поручил мне сде­лать декорации.

За несколько дней до премьеры журналист из «Пти Пари-зьен» сообщил мне, что Ален Лобро, критик этой газеты, сотрудничавший также в газете «Же сью парту», фюрер на ниве драматургии, готовится «разнести» пьесу Жана Кокто.

— Он же не видел и не читал ее, — удивился я.

— И тем не менее.

— Тогда вы можете передать Лобро, что, если он сделает это, я набью ему морду.

В то время сценическая постановка пьесы была возмож­на только с разрешения немецкой цензуры. Обычно никаких сложностей не возникало, если пьеса не носила политичес­кого характера. Эберто получил разрешение без проблем. Но на следующий день, после генеральной репетиции, кото­рая, к счастью, прошла без скандала, пьесу запретили. Эбер­то пошел к немцам и заявил, что запрещение противоречит данному цензурным комитетом разрешению. Ему ответили: «Это логично: или мы возмещаем вам убытки, или разреша­ем вам играть».

Через два дня представления были разрешены при усло­вии: убрать приступ эпилепсии в конце второго акта. Не­мецкой цензуре нужно было как-то оправдать свой запрет.

Ален Лобро не пришел. Но зато какой злобной критике он подверг спектакль! Ему мало было разнести пьесу и всех актеров, он позволил себе гнусные нападки на Жана Кокто, писателя и человека. Я был пойман на слове: чего бы это ни стоило, нужно было дать ему в морду.

Сначала мне не удавалось встретиться с Лобро. Каждый вечер мы ужинали в маленьком ресторанчике по соседству с театром. Его хозяин, как многие в то время, закупал продук­ты на черном рынке. Но из-за того, что он плохо прикрывал свои бифштексы салатом, ему пришлось уже несколько раз сидеть в тюрьме.

Однажды весенним жарким вечером я ужинал с Жаном Кокто и Мишель Альфа. Вдруг мне сообщают, что меня спрашивает Эберто. Он в отдельном кабинете на втором эта­же. Я поднимаюсь туда. Разразилась гроза. Окна кабинета были открыты, свет потушен из-за светомаскировки, а на улице бушевала настоящая шекспировская ночь — сверкали молнии, гремел гром и лил ливень. Сначала я ничего не вижу. При вспышках молний узнаю лысый череп Эберто. Протягиваю ему руку. Затем вижу другого гостя, знакомого, здороваюсь с ним. Затем третьего, представляюсь ему. Он не называет себя. Эберто говорит:

— Это Ален Лобро.

Я говорю:

— Не может быть!

— Это Ален Лобро!

— Если это правда, я плюну ему в лицо. Вы Ален Лобро?

Он не отвечает. Я повторяю:

— Вы Ален Лобро?

Он отвечает:

— Да.

И я плюю. Он встает. Предполагая, что он собирается драться, наношу удар первым. Маленький хозяин ресторана, поднявшийся следом за мной, бросается нас разнимать.

— Только не в моем ресторане! Только не в моем ресто­ране! У меня опять будут неприятности.

— Хорошо. Я набью ему морду на улице.

Спускаюсь вниз. Посетители умоляют меня быть осто­рожным.

— Лобро служит в гестапо. Нас расстреляют, — говорит Жан.

— Ты тут ни при чем, — сказал я.— Я не думаю, что он служит в гестапо, но я обещал набить ему морду, и я это сде­лаю. Ты видишь, я совершенно спокоен.

Я ждал более получаса. Он не спускался. Наконец я уви­дел его с Эберто и другим его спутником. Они вышли. Я по­шел за ними. Ливень не прекращался. У Лобро в руках тол­стая четырехгранная трость. Я вырываю ее у него. Если я воспользуюсь тростью, то могу его убить. Я швыряю ее на другую сторону бульвара Батиньоль и бросаюсь на него с кулаками. Он падает, разбив при этом надбровную дугу, зо­вет на помощь. Он не защищается, а я продолжаю наносить удары, выкрикивая: «А Жан-Луи Барро, что он вам сделал? А Берто? А Бурде?» В бешенстве я перечисляю все его жертвы. Рассчитавшись с ним, возвращаюсь в ресторан. Меня угощают шампанским. Лобро тоже возвращается, чтобы вызвать полицию, К счастью, маленький хозяин ресторана уже отключил телефон.

Мы с Жаном возвращаемся домой под проливным дож­дем.

— Нас арестуют,—говорит он.

— Тебя, конечно, нет. А меня — может, и арестуют. Что сделано, то сделано.

Наследующий день меня разбудил телефонный звонок. За ним последовали другие. Весь Париж — актеры, дирек­тора театров, весь театральный мир — поздравляет, благо­дарит.

«Пишущую машинку» снова запретили. А у меня, как по волшебству, прошла хрипота, от которой я не мог избавить­ся в течение нескольких недель. Как будто этот акт справед­ливости высвободил все мое существо. Со стороны полиции не было никакого беспокойства. Ален Лобро ничего не предпринимал. А может быть, немцы не пожелали ото­мстить за своего приверженца.

Репрессии последовали минимальные. На следующий день все газеты объявили меня «самым плохим актером Па­рижа». А еще днем позже Мари Белл предложила мне по­ступить в «Комеди Франсез».

Я просил Жана написать пьесу в стихах. Он обещал вы­полнить мою просьбу при условии, если я стану актером «Комеди Франсез». Поэтому мы с Мари Белл быстро при­шли к согласию. Она хочет иметь Ипполита, я хочу играть в трагедии, которая пока не существует— нет ни плана, ни сюжета, ни стихов.

Я спросил у Мари Белл, что нужно для того, чтобы по­ступить в «Комеди Франсез».

— Достаточно, чтобы я об этом попросила, — ответила она.

Вскоре я получил официальное письмо, в котором гово­рилось, что в «Комеди Франсез» стало известно о моей кан­дидатуре, и сообщался день прослушивания. Мне предло­жили записаться. Я предупредил Мари Белл. Она уверила, что это формальность, все заранее решено в мою пользу. Я согласился пройти прослушивание, по совету Жана по­просив о том, чтобы оно состоялось в частном порядке. Я опасался, что публичная неудача поставит меня в смеш­ное положение. Мне ответили: «Будете делать, как все». Тог­да я прошу разрешить мне по крайней мере пройти первым или последним. Оказывается, прослушивание проходит в алфавитном порядке. Накануне один из моих друзей, у кото­рого солидные связи в «Комеди Франсез», сообщил, что мне собираются отказать. Это западня. В ответ на такое беспри­чинное оскорбление я решил не участвовать в прослушива­нии. Он одобрил мое решение.

И тут меня охватывает ярость. Ярость сродни моей любви к риску. Они увидят, что такое настоящий Ипполит! Я буду бороться.

Хотя прослушивание должно проходить в обычной одеж­де, ночью я крою и шью костюм. Я слегка гримирую тело и лицо, чтобы добиться легкого загара. Реплику мне подавала Мари Белл. В результате я был единогласно принят.

Некий Макс Франтель превозносил меня до небес на первой странице «Комедиа». На следующей неделе этот же журналист поместил на том же месте, в той же газете, ужасную статью, утверждая, что прослушивание было под­строено и мой успех определен заранее. Доказательство тому якобы то, что реплику мне подавала Мари Белл. Он обвинял меня в том, что я пробрался в «Комеди Франсез» как вор, чтобы завладеть ролями Жана Вебера, Жюльена Берто. Чего там только не было! Я бросился в кабинет ад­министратора театра Водуайе, требуя дать опровержение. Он отказался.

Я послал в «Комедиа» открытое письмо и потребовал его опубликовать в газете на том же месте. Оно было подписано Жаном Маре. На самом деле автором письма по моей просьбе был Жан Кокто.

В этом письме восстанавливалась истина: это не успех, а отказ был предрешен заранее. В «Комеди Франсез» разра­зился скандал: неслыханно — молодой актер позволяет себе самостоятельно отвечать, не спросив разрешения! Меня вызвал Жан-Луи Водуайе: «Как вы посмели?» Я почувство­вал себя учеником коллежа.

Короче говоря, все это начиналось плохо. Скандал, кото­рого я не искал, разразился.

Запершись в своей маленькой потайной комнате, Жан ра­ботал над «Ринальдо и Армидой». Он не писал с тех пор, как вылечился от наркомании. Я с облегчением вижу, что он снова работает, но уже не ночью, как прежде, а днем. Созда­вая пьесу, он думает о четырех персонажах, которых долж­ны сыграть Мари Белл, Мари Марке, Жан Шеврие и я. Пье­са тотчас же была принята к постановке в «Комеди Франсез». Все мы находим произведение восхитительным. Лич­но я очень горжусь Жаном. Прекрасные стихи, одновремен­но классические и романтические, написанные в особом, присущем Жану стиле.

Пьеса была написана как опера: с соло, дуэтами, кварте­тами. Берар должен был готовить декорации.

До постановки «Ринальдо и Армиды» мне дали малень­кую роль Фабиана, наперсника Септимия Севера в «Полиевкте»*. Я заменял отсутствующего актера.

 

* «Мученик Полиевкт» — трагедия П. Корнеля (1606 - 1684).

 

Морис Эсканд, играющий Севера, присутствует на репе­тиции. Вместо того чтобы произнести всю реплику, он быс­тро бормочет что-то, подчеркивая последнее слово, кивает головой с видом: «Твоя очередь». Я смущаюсь. Молчу. Слы­шу, как администратор кричит из глубины зала:

— Так вы даже текста своего не знаете?!

— Знаю, но я привык отвечать на смысл фразы, а не на слово.

Взбешенный, я ухожу. Новый скандал. Вечером мне по­звонил Жан-Луи Барро:

— Спасибо, Жанно, Фабиана теперь придется играть мне.

До «Федры»* и «Ринальдо и Армиды» я должен сыграть Ахилла в «Ифигении»**. В служебной записке читаю, что ни один актер, занятый в этой пьесе, не сможет взять от­пуск.

 

* «Федра» и **«Ифигения» -— трагедии Жана Расина (1639 - 1699).

 

Я иду к администратору.

— Господин администратор, — говорю я, — когда я под­писывал контракт с «Комеди Франсез», я предупредил вас, что приглашен для съемок в фильме. (В самом деле, Карне вновь пригласил меня сниматься в фильме «Жюльетта, или Сонник». Сценарий и диалоги написал Жан Кокто по пре­красной пьесе Жоржа Невё. У Мулу тоже была роль.) Так вот, мне нужна неделя для натурных съемок.

— Об этом не может быть и речи. Вы получили служеб­ную записку?

— Господин администратор, получая тысячу восемьсот франков в месяц, я не могу платить огромную неустойку.

— Увольняйтесь. Я приму вас снова после вашего фильма.

Я увольняюсь. Газеты печатают заголовки крупным шрифтом: «Жан Маре покидает «Комеди Франсез», так и не сыграв в ней». Опять скандал. А съемки фильма не состо­ялись. Смущенный Карне сказал, что позволяет мне сни­маться в любом предложенном мне фильме, в каком я захо­чу. Но фильм со мной он еще обязательно снимет.

С недавнего времени у меня есть импресарио Люлю Ватье — замечательная женщина, которая станет впослед­ствии моим лучшим другом. Она идет к продюсеру. Он отка­зывается мне платить, хотя должен это сделать. Люлю Ватье объясняет ему, что я ушел из «Комеди Франсез» ради филь­ма. Но он упорствует в своем отказе.

— Что мне делать? — спрашивает она у меня.

— Соглашайтесь, — отвечаю я. — Когда я смогу, то по­требую с него вдвое больше, чем с остальных продюсеров.

Я возвращаюсь в «Комеди Франсез».

— Фильма не будет, я свободен, — говорю я администра­тору.

— Вы что, смеетесь надо мной? — отвечает он мне. — По-вашему, «Комеди Франсез» — проходной двор?

Новый скандал в газетах.

Мари Белл, вернувшись из поездки и узнав, что у нее больше нет актера на роль Ипполита, порвала со мной вся­кие отношения.

Мой брат женился на очаровательной девушке, которую он встретил у Эберто. Я попросил своего директора театра взять его к себе секретарем.

Однажды я уже устраивал Анри к Капгра, но, когда я поссорился с ним из-за Алисы Косеа, он его уволил. Впро­чем, Эберто позднее поступит так же и по той же причине. Чувствуя себя виноватым из-за того, что оказывается в лож­ных положениях, я дал ему настоящее, устроив в страховую контору.

Вскоре умерла бабушка. Розали осталась одна. Я часто приглашал ее к себе и заходил сам. Увы! Одиночество, без сомнения, усилило нервозность и агрессивность ее характе­ра. Она давно простила Анри, но старалась поссорить нас с братом, не останавливаясь даже перед ложью. Только гораз­до позже я понял это. Но тогда я не смел судить Розали.

 

Я без сожалений отказался бы от «Комеди Франсез», если бы не «Ринальдо и Армида».

Поскольку Марсель Карне освободил меня от обяза­тельств, я принял предложение сняться в фильме «Рдеет вьющийся флаг» по пьесе Стэва Пассёра. Мое имя, неизве­стное в кино, афишируется со всем размахом фирмой «Го­мон» — недостойная награда за мои невольные скандалы.

Я начинаю понимать, что наказан за мои детские често­любивые мечты. Рядом с Пьером Ренуаром, Эрраном, Марша, которые снимаются вместе со мной, мне немного стыдно за свой непрофессионализм. Впредь я не перестану пытаться исправить трудом несправедливость своего поло­жения. Я не имел дела с кино после моих «искусно сыгран­ных» эпизодических ролей. Волнение, вместо того чтобы помогать мне, как в театре, замораживает, усиливает мою неловкость дебютанта. Важно превратить всех окружающих в моих друзей, чтобы им больше не хотелось судить меня. Я находил свою игру банальной, а голос недостаточно выра­зительным.

Во время съемок я встретился с Полем Морьеном, сни­мавшимся в эпизодах для того, чтобы лучше узнать работу студии. Я представил его Жану, а он предложил поужинать вместе. За ужином мы говорили о наших финансовых зат­руднениях, а у нас их было немало... Поль удивился, выска­зав предположение, что мы не умеем вести дела. И он был прав. Жан предложил ему заняться нашими делами. Поль стал его секретарем.

Мы с Полем очень подружились. И вот почему. До вой­ны четверо мальчиков — Поль, Лионель, Марио и Жорж — были неразлучны. Во время войны Жорж попал в плен к немцам. Поль решил его освободить. Он завербо­вался вольнонаемным рабочим в Германию. В чемодане он вез гражданскую одежду и документы Марио, предназна­ченные для Жоржа. После нескольких недель работы в ла­гере вольнонаемных Поль убежал и сумел найти Жоржа. Тот не решился на побег, и Поль один вернулся в Париж после множества опасных приключений. Второй друг, Ли­онель, хотя и был евреем, в свою очередь, попытался уст­роить побег Жоржу, уверенный, что он сумеет его убедить. Он отправился в Германию. В нескольких метрах от лагеря военнопленных он дал себя арестовать. Ему учинили доп­рос. Он признался, что хотел повидать своего друга. При­вели Жоржа. Он стал горько упрекать его за нерешительность, затем Лионель, к своему величайшему удивлению, был репатриирован.

Эта история вызвала мою симпатию не только к Полю, но и к его друзьям, с которыми я еще не был знаком.

Следующий фильм, в котором я должен был сниматься, назывался «Кровать под балдахином» по роману Луизы де Вильморен. Только мы договорились с Тюалями (Ролан Тюаль занимался постановкой фильма и одновременно был продюсером вместе со своей женой Денизой), как Луиза по­знакомилась с Аленом Кюни и сказала: «Это он, это именно мой персонаж».

Тюали объясняют мне, что автор лучше кого бы то ни было знает, каким должен быть его герой... Я прерываю объяснения. Как и Луиза, я считаю, что Кюни именно тот персонаж, и охотно уступаю.

Какое-то время спустя они снова пришли ко мне, еще бо­лее смущенные, чем в первый раз.

— Кюни то хочет сниматься, то не хочет. Все контракты заключены, приближается день съемок. Мы не знаем. Что делать. По последним сведениям, Кюни отказывается, мы хотим снова просить тебя сниматься.

Я соглашаюсь. Книга мне нравится. Если Луиза не про­тив, я буду играть.

Особенно забавным было то, что сюжет фильма очень напоминал историю, связанную с Аденом Лобро. Говорили, что он был ранее осужден за плагиат. Его отец, работавший надзирателем в тюрьме, передал ему рукопись одного за­ключенного, которую Лобро опубликовал под своим име­нем. Но мало ли что рассказывают...

Во время натурных съемок мы стали близки с одной из моих партнерш, Милой П.

Я хотел, чтобы наши отношения остались тайной. Увы! Стены в гостинице были такими тонкими, а моя подруга кричала так громко, что вся съемочная группа об этом узна­ла. На следующее утро в наш адрес отпускали соленые шу­точки.

Мне позвонил Шарль Дюллен и предложил роль Клеанта в «Скупом», которого он ставил в «Театре Сары Бернар».

— Месье Дюллен, это же не моя роль.

— Окажи мне услугу. У меня нет никого на роль Клеан­та. Я знаю, что ты мечтаешь сыграть «Жизнь есть сон». Так вот, я поставлю этот спектакль для тебя после «Скупого».

Я согласился. Приложив немало усилий, я за неделю выу­чил роль. Я — странный сын для великолепного Гарпагона, тощего, скрюченного и сутулого. Тем более, что костюм, в ко­тором я играл, был сшит так, чтобы исполнявший до меня эту роль актер казался выше и полнее. Я выгляжу колоссом, ги­гантом. Но эта работа — великолепная школа для меня.

Спектакль пользуется успехом, и тот самый Макс Франтель, который то возносил меня до небес, то обливал грязью, на этот раз посвятил мне хвалебную статью в «Комедиа». Через неделю он принес мне плохую пьесу собствен­ного сочинения о Верцингеториге*. Я отказался ее ставить. Предвижу, что его следующая статья обо мне будет разгромной. Странная штука пресса...

 

* Галльский полководец и вождь (72 - 46 до н.э.), был разбит Цеза­рем, затем казнен.

 

Однажды вечером во время спектакля раздался такой грохот, будто небо раскололось. Началась страшная бомбеж­ка. Смех в зале смолк. Тревогу не объявили, и мы продолжа­ли играть. В антракте с крыши театра я наблюдал этот чудо­вищный фейерверк. По-видимому, бомбили Коломб или Аньер. Я по-прежнему не понимал эту войну и сердился на себя за это. Я думал об убитых, о причиненных войной бед­ствиях, но в душе не было ненависти. Я чувствовал себя мо­ральным уродом.

Два мои неразлучные спутника — удача и скандал, — как всегда начеку. Вместо «Жизнь есть сон» Дюллен предло­жил мне испанскую пьесу «Любовники из Галисии». Прочи­тав ее, я не мог разделить его восторга. Я напомнил о его обещании. Тем не менее из любви и уважения к Дюллену я дал согласие, предупредив, однако, что снимаюсь в фильме.