Сценическое общение 5 страница

Как же осуществить на деле выдвинутое нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного — великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у дру­гого — безрадостный вид закулисной части сцены?

Этот вопрос является коренным вопросом актерского твор­чества. Секрет актерского искусства, его «магическая тайна» — именно в этом вопросе. К несчастью, многие весьма авторитетные театральные дея­тели и педагоги вносят в этот вопрос большую путаницу и неред­ко не только внушают своим ученикам теоретически ошибочные взгляды, но и дают при этом крайне вредные практические ука­зания.

Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет. Например, нет великолепного пейзажа за окном, а актер дол­жен его видеть. Нет летящего обязан его увидеть. Перед артистом находится загримированное лицо пожилой и некрасивой партнерши, играющей роль молодой героиниактер же должен увидеть перед собой очарователь­ную женщину. И так далее.

Все это абсолютно неверно. Нельзя требовать от здорового человека, не страдающего болезненными галлюцинациями, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо устано­вить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно реально дано. Актер должен видеть, слышать, осязать, обонять — словом, воспринимать окружающую его сценическую среду точно в том виде, в каком она существует на сцене. Необходимо, чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера.

Для этого органы чувств у актера должны постоянно нахо­диться в состоянии мобилизованности и быть безукоризненно здоровыми. В частности, внимание актера должно быть постоян­но сосредоточено на вполне реальных объектах, а отнюдь не на предполагаемых или воображаемых. Только при этом условии актер будет восприниматься зрителями как живой человек; только в этом случае (как на первый взгляд ни странно) он будет восприниматься в качестве образа.

В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то, чего на самом деле перед ним нет. Тогда все его существо — выражение лица, выражение глаз, все пове­дение —• будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителей нужно убе­дить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы воображает нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.

Возьмем следующий пример. Предположим, что актер должен сыграть сцену объяснения в любви, но перед ним находится парт­нерша, которая ему совсем не нравится. Следуя теории, по кото­рой, находясь на сцене, нужно видеть то, чего нет, актер может пойти следующим путем: вместо того чтобы объясняться в любви актрисе, которая реально перед ним находится, он будет ста­раться вообразить на ее месте женщину, которую действительно любит. Охотно допускаю, что, если это ему удастся, непре­менно будет испытывать те чувства, которые свойственно испы­тывать влюбленному человеку. Но получит ли при этом зритель то, что должен получить? Разумеется, нет!

Что же должен получить зритель? Он прежде всего должен поверить, что находящийся на сцене герой без памяти влюблен в находящуюся на сцене женщину, в ту, которую видит зритель, а не в какую-то отсутствующую, воображаемую. Зритель пре­красно знает, что всякий влюбленный готов без конца любо­ваться своей возлюбленной, что он обычно глаз оторвать не может от предмета своей страсти, ибо каждая черточка на лице любимой ему бесконечно дорога. Поэтому зритель поверит в правду данной ситуации и в живое чувство актера только в том случае, если он увидит, что актер по-настоящему любуется своей партнершей и все слова и чувства свои адресует именно ей.

Для этого актер должен по меньшей мере видеть свою парт­нершу. Если же он будет на ее месте воображать какую-то дру­гую женщину, то зритель тотчас же поймет, что уж партнершу-то свою он, во всяком случае, ни капельки не любит. Результат, таким образом, окажется прямо противоположным тому, к кото­рому стремились.

Как же все-таки добиться нужного результата? Если бы в нашем примере актер, воспринимая свою парт­нершу такой, какая она есть, -- т. е. реально видя ее лицо, ее глаза, рот, нос, ее волосы, ее костюм, — ко всему этому комплексу зрительных впечатлений смог отнестись так, как он в дей­ствительной жизни относится к женщине, которую любит, то результат, несомненно, получился бы тот, какой требуется.

Задача артиста не в том, чтобы на месте малопривлекатель­ной партнерши вообразить какую-то другую, более привлека­тельную женщину, а в том, чтобы в этой реальной партнерше найти то, что заставит актера смотреть на нее влюбленными гла­зами.

Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, — вот формула,.раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность.

«Глаза актера, когда он находится на сцене, — говорит Е. Б. Вахтангов, — должны видеть все: лампочки софита, грим партнера и т. п., все, как оно есть на самом деле (то же отно­сится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя — это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это тре­буется по пьесе»'.

Перед актером бросили на пол,кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. Если бы! В этом магическом если бы К. С. Ста­ниславского сущность актерского творчества. Сценическое внимание и фантазия

С вниманием актера тесно связана деятельность его фан­тазии.

Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или воспринимает с помощью обоняния, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соот­ветствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера.

Актер видит, что на полу лежит веревка, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает. Приписав ей свой­ства змеи, он находит в себе соответствующее внутреннее отно­шение, которое тотчас же проявляется и в его поведении, в его действиях, в его поступках, в его обращении с веревкой как со змеей.

о Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления.

Говоря об активном сосредоточении, мы установили, что оно всегда связано с процессом мышления. Именно при помощи мышления человек, воспринимая данный объект, выходит за пре­делы того содержания, которое непосредственно дано ему в чув­ственном восприятии. При помощи мышления он расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в новые ситуа­ции.

Однако обычно при активном сосредоточении человек, хотя и выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания, стремится удержать свою мысль в пределах реаль­но существующего или объективно возможного. Воспринимая данный объект, он мыслит лишь о таких его свойствах, которые этому предмету объективно присущи и могут при наличии соот­ветствующих обстоятельств себя обнаружить. Так, воспринимая стоящий на месте автомобиль, мы мысленно связываем с ним представление о движении как о вполне реальном его свойстве.

Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непо­средственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только объек­тивно возможные ситуации. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется «научным». Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер представ­ляет себе, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. Его мышление тотчас же перестает быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фан­тазировать, создавать в своем воображении ту машину, для ко­торой эта деталь якобы предназначается.

Деятельность же творческой фантазии актера как раз в том

и заключается, что реально воспринимаемым объектам мысленно он приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления вклю­чает эти объекты в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут.

Так, актер, играющий Городничего в «Ревизоре», читая в пер­вом акте письмо Андрея Ивановича Чмыхова, мысленно припи­сывает этому письму качество достоверности, которым оно вов­се не обладает (ибо оно есть не что иное, как плод творческого воображения автора пьесы, и все, что в нем говорится, — чис­тейший вымысел). При этом артист мысленно связывает письмо с целым рядом вымышленных обстоятельств, и в частности с лич­ностью Чмыхова, который не только реально не существует, но и на сцене-то ни разу не появляется, а живет исключительно в творческой фантазии актера; а актер прекрасно знает, что на самом деле никакого Чмыхова нет и что письмо это, якобы напи­санное Чмыховым, на самом деле изготовлено театральным бутафором.

Сценическое внимание актера обладает тем весьма сущест­венным признаком, что актер имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жиз­ненно-практическом мышлении, а его преобразование, превраще­ние в нечто иное. Поэтому в процессе сценического внимания наглядное содержание чувственного восприятия расширяется в сознании актера несравненно больше, чем это имеет место при научном или обычном жизненно-практическом рассмотрении предмета. Тот особый вид мышления, каким является деятель­ность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выражен­ную субъективную окраску, ибо актер приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обла­дает, — эти свойства и качества живут лишь в субъективном со­знании актера.

Однако необходимо отметить, что все свойства и качества, которые артист приписывает объекту, все те вымышленные ситуа­ции, в которые он при помощи своей фантазии мысленно поме­щает этот объект, — все это рождается в его сознании не иначе, как в результате воздействия объективной действительности, -но не той действительности, с которой актер имеет дело в дан­ный момент, во время пребывания на сцене в качестве артиста, а той, которая воздействовала на него раньше, в реальной жизни.

Вернемся к нашему примеру. Актер, находясь на сцене, под­вергается воздействию куска веревки. Этой веревке он от себя приписывает свойства змеи. Веревка сама по, себе (объективно) этими свойствами не обладает. Следовательно, эти свойства в данный момент живут лишь в субъективном сознании артиста. Но ведь змее-то эти свойства принадлежат вполне объективно, — в конце концов, только благодаря этому они и смогли появиться в субъективном сознании актера. Они появились как отражение объективной действительности, воздействию которой актер под­вергался до своего выхода на сцену. Иначе говоря, артист имеет возможность приписывать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства.

Вспомним, что сценическое переживание есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер много­кратно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, он связывает полученный результат со сценическим объектом, который сам по себе данного пережива­ния вызвать не может.

Но для того чтобы прийти к нужному сценическому пережи­ванию, актер должен начать непременно с восприятия объекта в том виде, в каком он дан. Для того чтобы что-нибудь превра­тить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, как оно есть.

«Внимание — проводник чувства», — говорит Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается творческий процесс во время игры.

Глаза и уши актера, равно как и все остальные органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случае сценическая жизнь будет воспри­ниматься зрителем как правда. Если я говорю на сцене: «Тсс, слышите шаги!» — а на самом деле никаких шагов нет, то я дол­жен честно слушать (и не только слушать^ но и слышать) те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами в данный момент. Если же никаких звуков нет, то я должен слушать ти­шину, и при этом так ее слушать, чтобы, если вдруг в этой тишине раздастся самый незначительный, самый тихий звук, я обяза­тельно его бы услышал. Только в этом случае зрители поверят, что я действительно слышу чьи-то шаги.

Не воображать и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене.

С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.

О субъекте сценического внимания

На основании всего, что сказано о природе сценического вни­мания, нам не трудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания.

Мы выяснили, что сценическое внимание состоит в том, что актер, сосредоточенный на данном ему объекте, творчески пре­ображает этот объект. При помощи фантазии он превращает его в то, чего требует жизнь воплощаемого образа. Следовательно, всякий объект для актера одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве об раза. Для актера-творца он то, что он есть. Для актера-образа — то, чем должен быть. Поэтому на каждом объекте актер сосредоточен и как актер-творец, и как актер-образ. Следова­тельно, субъектом сценического внимания является актер-творец и актер-образ одновременно.

Это находится в полном соответствии с тем, что было сказано нами выше, при рассмотрении основных принципов театрального искусства. Говоря о природе сценической игры, мы установили, что в каждом акте своего поведения на сцене актер проявляет себя одновременно и как актер-творец, и как актер-образ. Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и акте­ра-образа. Но то, что верно по отношению к каждому акту сце­нического поведения актера, верно и по отношению к исходному моменту этого акта. А исходным моментом в каждом акте сце­нического поведения является активная сосредоточенность на определенном объекте. И уже здесь, в акте сосредоточения, мы можем констатировать единство двух взаимовлияющих и взаимо­проникающих процессов: процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа.

Здесь действенность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. И почти невозможно бывает установить, где в акте сценического внимания кончается актер-творец и начи­нается актер-образ. Вспомним наш пример с посохом игуменьи у Б. В. Щукина в роли Егора Булычева.

Несомненно, что все сознательные усилия актера должны быть направлены на то, чтобы его сценическое внимание было вниманием образа. Редко актеру приходится пенять на себя за то, что он чрезмерно увлекся сценическим объектом; несравненно чаще он вынужден огорчаться тем, что внимание его к объекту носит слишком поверхностный, формальный характер. Часто актер, находясь на сцене, смотрит, но не видит, слушает, но не слышит — иначе говоря, притворяется видящим и слушающим, делает вид, что он сосредоточен, изображает внимание, воспро­изводя его внешние признаки, на самом деле вовсе не будучи сосредоточенным на заданных ему объектах.

Только когда актер по-настоящему сосредоточен на заданном ему объекте, его активно-творческое я может давать ему задания, лежащие в плоскости психологического рисунка роли или в плане внешней техники актерского мастерства, с надеждой, что они будут выполнены хорошо, т. е. органично и убедительно. Иначе говоря, для того чтобы актер хорошо выполнил любое идейно-психологическое или техническое задание, необходимо, чтобы он, приступая к.его выполнению, уже был сосредоточен на нужном объекте в качестве образа, уже мыслил мыслями образа и жил его стремлениями.

Актер и. зритель

Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творче­ского зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это значит, что процесс сценического внимания должен погло­щать все остальные воздействия окружающей - среды. Когда доминанта сценического внимания налицо, все сторонние раз­дражители умеренной силы не только не затрудняют процесс сценического внимания, но, напротив того, усиливают этот процесс.

К числу сторонних раздражителей, стимулирующих сосредо­точение актера, следует в первую очередь отнести зрителей. При интенсивном сосредоточении актера на объектах сценической среды зрительный зал ощущается им не как помеха его внима­нию, а, наоборот, как необходимое условие сосредоточенности.

На первый взгляд кажется, что если внимание актера цели­ком поглощено обстоятельствами его сценической жизни, то зрительный зал должен как бы перестать для него существо­вать. На самом деле это не так. Зрительный зал, наполненный людьми, — это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. Если зрительный зал пуст, если до актера не доходит реакция публики, ему трудно играть, трудно сосредото­чить свое внимание на заданных объектах.

Правда, актер может не отдавать себе отчета в том, что он непрерывно ощущает зрительный зал, и даже лучше, если он в этом не отдает себе отчета, ибо это как раз и свидетельствует о наличии доминанты сценического внимания. Однако бессозна­тельно, неподотчетно артист всегда ощущает свою связь со зри­тельным залом и переживает эту связь тем полнее, чем интенсив­нее протекает процесс его сценической сосредоточенности. Зритель так же необходим актеру для его творчества, как воздух необходим человеку, чтобы жить. Как человек в жизни как будто не замечает присутствия воздуха, которым он дышит, так же и актер на сцене как будто не замечает публики. Но попробуйте человека лишить воздуха, и он тотчас же заметит его отсутствие. Попробуйте заставить актера играть готовую роль в совершенно пустом зрительном зале, и он начнет творчески задыхаться; его сценическое внимание, лишившись стимулирующего воздействия реакций зрительного зала, начнет постепенно угасать.

Ни одна реакция зрительного зала, даже самая незначитель­ная, не проходит бесследно для актера — она воздействует на его творческое внимание, она ему помогает. Даже неблагоприятные воздействия (легкий шум, кашель), если они по силе своей не переходят известной границы, не разрушают сосредоточенного внимания актера, а стимулируют его. Под влиянием таких воз­действий актер еще интенсивнее, еще глубже «вгрызается» своим вниманием в заданный ему объект и таким образом побеждает в конце концов беспокойство, рассеянность и невнимание зри­тельного зала. О положительных же реакциях зрительного зала и говорить не приходится (смех в комических сценах, общий вздох ужаса в трагедии, напряженная тишина в те минуты, когда герой колеблется в выборе решения, наконец, аплодисменты). Повышая общий тонус творческой жизни актера, все эти радост­ные для него реакции стимулируют и активную сосредоточен­ность.

Однако не следует забывать, что способностью подкреплять положительную доминанту обладают сторонние раздражители лишь умеренной силы. Сильные раздражители могут разрушить доминанту, и это случается тем легче, чем меньшей устойчи­востью она обладает. А мы знаем: когда у актера оказывается разрушенной доминанта активного сосредоточения, неизбежным следствием этого является восстановление отрицательной доми­нанты вместе со всеми ее постоянными спутниками: мускульным напряжением, наигрышем, штампом.

Поэтому необходимо воспитывать в себе способность созда­вать доминанту активного сосредоточения максимальной устой­чивости. Актер, обладающий такой способностью, сумеет быстро восстановить доминанту сосредоточенного внимания даже в том случае, если она окажется разрушенной сильной реакцией зри­тельного зала. Разрушить же доминанту сценического внимания может не только сильная отрицательная реакция, но также и реакция положительная, если она окажется чересчур длительной и мощной (например, продолжительный гомерический смех или длительная овация). В этом случае актеру необходимо извест­ное усилие воли, для того чтобы снова увлечь себя нужным сце­ническим объектом.

Итак, зритель в качестве стороннего раздражителя при доми­нанте сценического сосредоточения является в конечном счете не препятствием, не тормозом, а, напротив того, усилителем акта сосредоточенного внимания и необходимым условием творчества.

Внимание в жизни и на сцене

Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в себе способность быстро и легко создавать устойчивую доминанту активной сосредоточенности, т. е. способ­ность увлекать свое внимание объектами сценической жизни. Это очень важно. Именно: увлекать!

В жизни, когда мы не заняты определенной работой, обычно не мы увлекаем свое внимание теми или иными объектами, а сами объекты увлекают наше внимание, привязывают его к себе. Мы увидели нечто интересное — и внимание само собой привязалось к данному объекту. Иногда совершенно случайный объ­ект приводит в деятельное состояние нашу способность мыс­лить — и вот мы уже сосредоточены на разрешении той или иной проблемы. Иначе говоря, в жизни наше внимание большей частью оказывается непроизвольным.

Моменты, когда мы волевым усилием привязываем свое вни­мание к тому или иному объекту, составляют сравнительно незна­чительную долю. Это бывает, например, когда мы заняты труд­ной и сложной работой, которая еще не стала предметом увле­чения. Иногда мы принуждаем себя прочесть трудную для вос­приятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно прослушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше внимание, и т. п. За исключением этих случаев, окружаю­щая нас среда большей частью сама своими воздействиями на­правляет наше внимание в ту или другую сторону и, порождая в нас по отношению к определенным объектам известный инте­рес, связывает с этими объектами наше внимание.

Совершенно иначе обстоит дело на сцене. Любой объект сце­нического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый, сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для него бесконечно знакомыми, изученными во всех своих деталях. Ника­ких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен смотреть на один и тот же пред­мет, слушать одни и те же слова, созерцать одно и то же до мельчайших подробностей изученное лицо партнера. Сплошь и рядом актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, держать перед глазами лист чистой бумаги, т. е. иметь дело с объектом, который сам по себе не только не содержит в себе ничего интересного, но оказывается вообще лишенным какого бы то ни было содержания.

Итак, сценическая среда, в отличие от той среды, которая окружает человека в жизни, не обладает способностью увлекать внимание.

Отсюда сам собой напрашивается вывод, что секрет сцени­ческого внимания заключается не в той среде, которая окружает артиста, а в самом артисте: он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинте­ресное он превращает в интересное.

Ничего неинтересного, неувлекательного для актера на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только притво­ряется, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене скучает!

Внутренняя скука, только слегка прикрытая внешне, явля­ется, к сожалению, весьма распространенной актерской болезнью. Нет ничего страшнее этой болезни! Это настоящий бич для искусства.

К сожалению, мы имеем возможность очень часто наблю­дать, как актер, вдохновенно и страстно сыгравший ряд первых спектаклей, к двадцатому представлению выдыхается, начинает скучать на сцене, механически воспроизводит рисунок роли, не согретой внутренним горением. А репетиции? Как часто найден­ные на репетиции актерские краски на последующих репетициях начинают постепенно блекнуть, пока не засохнут, не завянут совсем, превратившись в сухой и холодный штамп, вызывающий отвращение в самом актере.

Вот почему артист обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Любой объект нужно уметь сделать для себя интересным и увлекательным. В- частности, уметь сделать для себя новым хорошо известный объект, знако­мое превратить в незнакомое. Только воспитав в себе это уме­ние, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увле­ченно проводить каждую репетицию.

При помощи какой же способности можно увлечь свое внима­ние неинтересным объектом? При помощи фантазии. Чем дея­тельнее работает фантазия актера, тем дольше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте.

Попробуйте сосредоточить свое внимание, например, хотя бы на пепельнице, которая обычно находится на столе перед вашими глазами. Она вам очень хорошо знакома, вы видите ее каждый день, она вам даже успела надоесть. Вряд ли при таких усло­виях вы сможете долго и с интересом ее разглядывать. Однако попытайтесь! Определите ее цвет, рассмотрите хорошенько ее форму, ее изъяны — пятнышки, царапины и т. п. — установите все ее особенности. Вы это сделаете, несомненно, очень быстро и скоро соскучитесь. Но не успокаивайтесь! Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс максимально активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже рассмотрели пепельницу и очень хорошо ее знаете. Поищите, нет ли в ней чего-нибудь такого, чего вы раньше не заметили. Вы непременно сде­лаете ряд открытий, которые разбудят вашу мысль.

Из какого материала эта пепельница сделана? Каким спосо­бом? Где и как добывается этот материал? Вы затрудняетесь ответить на эти вопросы? Вы не специалист в этой области? Не беда!

Призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная пепельница начнет обрастать очень интересным материалом, который будут поставлять ваше собственное твор­ческое мышление, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Пепельница заживет для вас новой жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет трудно оторвать от нее внимание.

Однако до сих пор пепельница все время оставалась пепель­ницей. Объект внимания при помощи вашей фантазии расши­рялся, но не превращался в нечто иное. Попробуйте теперь осу­ществить превращение. Допустите, что перед вами не пепельница, а, например, бомба. Если вы к этому предположению отнесетесь вполне серьезно, у вас радикально изменится отношение к объекту и резко возрастет к нему интерес.

«Такой преображенный объект создаёт внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию, — пишет К. С. Станиславский. — Такое внимание не только заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность» '. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 122.

Вы будете рассматривать теперь тот же предмет, те же пят­нышки и царапины, вы снова прочтете уже однажды прочитанное вами название фабрики, где изготовлена эта теперь уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отнесетесь по-новому. Вы захотите понять устройство этой бомбы, способ обращения с нею и т. п., но в данном случае понять — значит создать, нафан­тазировать; понимать вы будете, создавая одновременно объект своего понимания. Вы увидите, что простое разглядывание пред­мета вас, в конце концов, перестанет удовлетворять, —• вы захо­тите по отношению к объекту действовать. Вы начнете обра­щаться с пепельницей так, как обращаются с бомбой. Процесс творческого внимания постепенно, под воздействием фантазии, превратится в процесс сценической игры. Причем интенсивность и длительность этого процесса будет находиться в прямом соот­ветствии с количеством питательного материала, поставляемого вашим творческим воображением.

Посмотрите, как иногда ребенок, играя, по нескольку часов подряд возится с какой-нибудь старой тряпичной куклой и наряду с этим очень быстро охладевает к роскошной, 'дорогостоящей игрушке.

Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не от­крывает простора для творческой фантазии ребенка: в ней самой уже все заранее дано и ребенку не о чем фантазировать. Совсем другое дело — какая-нибудь самодельная кукла. Сама по себе она неинтересна. Но при помощи фантазии ребенок делает ее для себя интересной. Именно процесс фантазирования и достав­ляет ему то наслаждение, ради которого он снова и снова воз­вращается к любимой игрушке. И он будет возиться с тряпичной куклой, пока не иссякнет фантазия.

Длительность игры с одной и той же игрушкой всегда свиде­тельствует о богатстве фантазии ребенка. Если же ребенок бро­сается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии на­долго задержать внимание ни на одной из них, если он постоян­но требует от родителей все новых и новых игрушек — это значит, что он обладает бедной фантазией, что у него мало развито творческое воображение.