Сценическое общение 11 страница

(позыв к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уве­ренности, что чувства эти сами придут к нему в процессе дейст­вия и сами найдут для себя нужную форму выявления.

Еще раз заметим, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни неизмен­ному закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего проявления чувства, тем на первых порах это чувство сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека по­давить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно на­капливается и нередко потом вырывается наружу с такой огром­ной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, де­лает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон.

Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Но именно ради этого он и должен на­учиться удерживать себя от преждевременного выявления, пока­зывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и когда актер решит наконец дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.

Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления — таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой при­роды.

Физические и психические действия,

предлагаемые обстоятельства

и сценический образ

Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркива­лось, есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны — физи­ческую и психическую, — и хотя физическая и психическая сто­роны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях, различать два основных вида человеческих действий: а) физическое действие и б) психи­ческое действие.

При этом, во избежание недоразумений, еще раз подчеркнем, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Но в таком случае в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями?

Физическими действиями мы называем такие действия, кото­рые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые

для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

Исходя из этого определения, к данному виду действий сле­дует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.); все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т. п.); целый ряд быто­вых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить чайник на плиту, накрывать на стол, убирать комнату и т. п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отно­шению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бо­роться, прятаться и т. п.).

Психическими действиями мы называем такие, которые име­ют целью воздействие на психику человека (на его чувства, со­знание, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

Психические действия — это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий глав­ным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Едва ли в жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-то о чем-то по­просить (ну хотя бы о пустяке: дать спичку, или подвинуться, или посторониться),что-либо кому-либо объяснить, попытаться в чем-нибудь кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то по­требовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то при­знаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, са­мого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить и т. д. и т. п. Но все это есть не что иное, как простые, элементарные психические действия. И имен­но из такого рода действий складывается то, что мы называем «актерской игрой» или «актерским искусством», подобно тому как из звуков складывается то, что мы называем «музыкой».

Любое из этих действий хорошо знакомо каждому человеку. Но не всякий человек будет выполнять в данных обстоятельст­вах именно данное действие. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой по­просит; там, где один удержит себя от чересчур поспешного по­ступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, во всем призна­ется. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. По­следовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельст­вах, актер и создает основу заданного ему образа.

Рассмотрим различные варианты взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими действиями и действиями психическими.

Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский, «приспособлением») для вы­полнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы прилас­кать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы по­нять, в каком он душевном состоянии) и т. п. — словом, совер­шить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.

Остановимся на каком-нибудь простом физическом дейст­вии, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить (как в приве­денном выше примере), или для того, чтобы призвать к ответу, сделать выговор, или для того, чтобы попросить прощения, или для того, чтобы объясниться в любви, и т. д. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному: психи­ческое действие наложит свою печать на процесс выполнения фи­зического действия, придаст ему тот или иной характер, ту или иную окраску.

Однако следует отметить, что если психическое действие определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она от­кроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникнет внутрен­нее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи.

Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физи­ческим и психическим действиями — когда оба они протекают параллельно. Например, убирая комнату, т. е. выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказы­вать что-либо своему приятелю, просить его, упрекать и т. д. — словом, выполнять то или иное психическое действие.

Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим собеседником. Разве темперамент спора и возникаю­щие в процессе этого спора чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связан- ных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое дейст­вие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что собеседник его испугается и поспешит прекратить спор.

Но возможно и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что снимая чемодан, он на время прекратит спор, а когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его уже в значительной степени остыл.

Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, па­раллельно с психической задачей. Как в том, так и в другом слу­чае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаи­модействии все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависи­мости от того, какая цель в данный момент является для чело­века более важной (например: убрать комнату или убедить партнера).

Виды психических действий

В зависимости от средств, при помощи которых осуществля­ются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.

Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, доста­точно посмотреть на него с укоризной и покачать головой, — это и есть мимическое действие.

Мимику действия, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и ус­воил. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, — выразить упрек только с помощью глаз (т. е. мимически) — и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. и осуществить эту задачу, — это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать¹ и т. п., -- это всегда будет выглядеть фальшиво.

Искать мимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выраже­ния чувств он ни в коем случае не должен, иначе он рискует ока­заться во власти жесточайших врагов истинного искусства — во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования.

Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из важных средств чело­веческого общения. Однако высшей формой этого общения явля­ются не мимические, а словесные действия.

Слово — выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сце­нических) действий.

В зависимости от объекта воздействия все психические дейст­вия можно разделить на внешние и внутренние.

Внешними действиями могут быть названы действия, направ­ленные на внешний объект, т. е. на сознание партнера (с целью его изменения).

Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

Примеров внешних психических действий было приведено достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном созна­нии (в своей психике), может быть названо внутренним дейст­вием.

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реаль­ной действительности почти ни одно внешнее действие не на­чинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.

В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориен­тироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера — мате­риал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене, не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, по­тому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестику­лирует, но не действует, ибо действовать не думая человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего ху­дожника от ремесленника, артиста —• от дилетанта.

Устанавливая классификацию человеческих действий, необ­ходимо указать на ее весьма условный характер. В действитель­ности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, но­сящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные — с мимическими, внутренние — с внешними, сознательные — с импульсивными. Кроме того, не­прерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внима­ния, линию «хотений», линию воображения (непрерывную кино­ленту видений, проносящихся перед внутренним взором чело­века) и, наконец, линию мысли — линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.

Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно пле­тет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Значение простейших физических действий в творчестве актера

В методических изысканиях К. С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же заключается этот метод?

Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Ста­ниславского и вдумываясь в то, о чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с тече­нием времени он придает все больше и больше значения прав­дивому и точному выполнению самых простых, самых элементар­ных действий. Станиславский требует от актеров, чтобы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких пси­хических задач роли, добились «малой правды» при выполнении простейших физических действий.

Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, кото­рые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматиче­ски. «Мы забываем все, — пишет Станиславский, — и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разгова­риваем, смотрим, слушаем — словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится хо­дить, говорить, смотреть, слушать» '. ¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 103.

«Вот, например: одна из моих племянниц, — рассказывает Станиславский, — очень любит покушать, и пошалить, и побе­гать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя — в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. „Почему же ты не ешь, не разговарива­ешь?" — спрашивают ее. „А вы зачем глядите?" — отвечает ре­бенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить — на людях?То же и с вами, — продолжает Станиславский, обращаясь к актерам. — В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: „А зачем они глядят?" Прихо­дится и вас всему учить с начала — на подмостках и на людях» '.

И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, са­диться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раз­деваться, пить чай, закуривать, читать, писать, раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.

«В жизни... если человеку надо что-то сделать, -- говорит Станиславский, — он берет и делает это: раздевается, одева­ется, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, при­мерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже крепче, ярче, выра­зительней»². Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., 1952,

Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разру­шает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сцениче­скую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполне­нии его больших психических задач.

«Секрет моего приема ясен, — говорит Станиславский. — Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызы­вать и чувствовать в себе»³.

Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии, — утверждает Станиславский, -- скрыто внутреннее действие, пе­реживание» '. ¹ Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953, с. 630.

Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевание пальто. Выполнить его на сцене не так-то легко. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, т. е. добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить хорошо, не ответив на множество вопросов: Для чего я надеваю пальто? Куда я ухожу? Зачем? Каков дальнейший план моих действий? Чего я ожидаю от разговора, который мне предстоит там? Куда я иду? Как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит раз­говаривать? И пр.

Нужно также хорошо знать, что собой представляет само пальто: может быть, оно новое, красивое и я им очень горжусь; может быть, наоборот, оно старое, поношенное и я стыжусь его носить. В зависимости от этого я буду надевать его по-разному. Если оно новое и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегива­ется, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно старое, привычное, я, надевая его, могу думать о другом, мои движения будут автоматическими и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариан­тов, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и «оправда­ний».

Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физиче­ской задачи, актер оказывается вынужденным проделать боль­шую внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физическо­го, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер не­вольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.

Нельзя, говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-ак­терски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего про­стого, физического действия целым рядом вымыслов воображе­ния, предлагаемых обстоятельств, „если бы" и пр.»².

Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет пас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологиче­ским содержанием.

Особое внимание к простейшему физическому действию — не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием психотехники. «От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» — та­кова сущность этого приема.

Вот что говорит об этом приеме сам Станиславский: «... новый секрет и новое свойство моего приема создания „жизни человеческого тела" роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на -сцене заставляет артиста создавать, по его собственным по­буждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагае­мые обстоятельства, „если бы".

Если для одного- самого простого физического действия¹ нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии „жизни человеческого тела" роли необходим длин­ный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ» '.

Физическое действие возбуждает все душевные силы творче­ской природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства. Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся и о том, что в это время происходит у него в душе.

Но из того, что физическое действие включает в себя душев­ную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что метод физиче­ских действий поглощает все остальное в системе Станислав­ского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, т. е. так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий².

Иной раз только для того, чтобы выбрать нужное физиче­ское действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправ­дать все отношения персонажа с окружающей средой — словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.

Итак, первое, что входит в состав метода физических дейст­вий, -- это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего дейст­вия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения выте­кает обращенное к актеру требование: выполняя простое физиче­ское действие, быть предельно взыскательным к себе, макси­мально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая «жизнь человеческого тела» роли поро­дит и «жизнь человеческого духа» роли.

Превращение психических задач в физические

Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементар­ное психическое действие, например утешить кого-нибудь. С са­мого начала его внимание непроизвольно устремляется на то, как он внутренне будет переживать это действие. Станислав­ский старался снять внимание с этого вопроса и перевести на физическую сторону действия. Каким образом?

Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (пси­хике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера.

Соответственно этому постараемся каждую психическую за­дачу довести до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи?

Если перед артистом была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, напри­мер, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникнет в воображении ак­тера и живет там до тех пор, пока ему не удастся осуществить свое намерение, т. е. пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю.

Да ведь так оно, в сущности, происходит и в жизни. Когда мы идем на какую-нибудь встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора? И разве те чувства, которые возникают у нас во время данного разговора, не обусловлены тем, в какой мере нам удается до­биться этого живущего в нашем воображении результата? Если юноша идет на свидание с девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним взором всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: «Я тебя люблю»?

Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действи­тельности очень часто все происходит совсем не так, как нам представлялось. Тем не менее мы всякий раз, принимаясь за решение той или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стре­мимся.

Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — вызвать улыбку. Если перед ним поставлена задача «доказы­вать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер за­прыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответст­вует его характеру); если актер должен о чем-либо «просить» партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит «объясниться в любви», пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную.

Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физи­ческие движения, поцелуй — все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене.

Опыт свидетельствует, что если актер добивается определен­ного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображе­нии как чувственный образ, как живое видение, то процесс вы­полнения задачи становится необычайно активным, внимание приобретает характер очень напряженный, а сценическое обще­ние становится необыкновенно острым.

Если просто сказать артисту: «Утешай!» — мало шансов, чтоб он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: «Заставь партнера улыбнуться!» — у него сразу появится активность. Он вынужден будет следить за малейшими измене­ниями в выражении лица партнера, дожидаясь и добиваясь того момента, когда появятся наконец первые признаки улыбки.

Кроме того, такая постановка задачи стимулирует творче­скую изобретательность актера. Если сказать ему: «Утешай!» — он начнет варьировать два-три более или менее банальных при­способления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: «Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнул­ся!» — артист будет искать самые разнообразные способы осу­ществления этой задачи.

Итак, сущность изложенного приема сводится к превраще­нию цели действия из психической в физическую.

_цНо этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставлен­ной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих пе­реживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не может иначе, как только физически. Поэтому пусть артист прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение.

При этом следует отметить, что среди всех средств физиче­ского воздействия особое значение имеют глаза. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось мно­гими. Но, утверждая, что глаза человека — «зеркало его души», имеют в виду преимущественно чувства. Станиславский же обратил внимание на другую способность глаз: он заметил, что при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как «зонди­ровать глазами», «проверять по глазам», «пристрелка и пере­стрелка глазами».

Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза, но и все лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полное основание начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное.

Опыт показывает, что предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный ре­зультат — мобилизует внутреннюю активность актера, его вни­мание,.его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни челове­ческого тела» к правде «жизни человеческого духа».

В этом подходе к действию не с внутренней (психологиче­ской), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне ка­жется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».