Эмоциональная память.

Следует рассмотреть также процессы соединения отдельных образов, отдельных видений в единую систему, единую цепь. Уже Стани­славский употреблял для наименования подобных цепей кинемато­графический термин: «...создается как бы непрерывная кинолента, которая безостановочно пропускается на экране нашего внутрен­него зрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене».

Эйзенштейн неоднократно прово­дит параллели между созданием ленты образов в литературном первоисточнике, работой воображения актера, съемкой и монтажом кадров при создании кинофильма.

Действительно, киномонтаж, то есть художественное, осмыслен­ное соединение отдельных кадров и эпизодов в единое целое, яв­ляется самым сильным оружием в руках кинорежиссера. Но этим же оружием пользуется писатель, особым образом сочетая сцены изображаемой им жизни, смело распоряжаясь своими героями во времени и пространстве.

В кинематографии, например, укоренились понятия крупного, среднего и общего планов. Кинокамера может снять какого-нибудь человека издали — общим планом, так что будет видно его окруже­ние, а сам человек будет выглядеть мелким и теряться в массе всего остального. Можно этого же человека снять средним планом так, что он займет почти весь экран. Можно на экране показать лишь лицо или одни глаза этого человека. Это будет крупный план.

При создании видений и писателем, и исполнителем тоже при­меняется разноплановость.

При подготовке ленты видений мы часто сталкиваемся еще с од­ним кинематографическим понятием: точкой зрения. Не образным, а буквальным понятием. Наша «киносъемочная камера» внутрен­него зрения, откликнувшись, скажем, на слова «Белорусский вок­зал», может «снять» одно и то же вокзальное здание и снаружи, с привокзальной площади, и со стороны платформ, и изнутри — зал ожидания или билетные кассы. И формально каждый из этих кад­ров будет соответствовать произнесенным словам. Но только фор­мально. Ибо от всего строя произведения, от его содержания, от на­строения, заложенного в нем, зависит, какой из кадров надо вмон­тировать в «киноленту».

Точка зрения в другом, переносном смысле зависит от «автора взгляда», то есть от идейно-художественной платформы и субъек­тивных качеств (характер, эмоциональность) человека, которым производится создание киноленты видений. Тот же Белорусский вокзал в одном случае может показаться светлым, радостным, праздничным, а другому человеку он обернется мрачным, неуютным и холодным.

Монтажный переход (наплыв, затемнение, «шторка» и т. п.), глубина резкости, продолжительность кадра, «бобслей» (калейдо­скоп различных кадров, сменяющихся почти мгновенно), замедлен­ная съемка — все эти кинопонятия соответствуют приемам описа­ния событий, людей, обстановки в литературном произведении. В арсенале писательских средств они существовали издавна, оста­ваясь чаще всего безымянными. Кино, быстро присвоив названия каждому из этих приемов, восполнило, таким образом, терминологи­ческий пробел.

Видения актера, возникающие в его воображении во время ис­полнения им роли или выступления на эстраде, сменяя друг друга, образуют также беспрерывную цепь или ленту видений. По анало­гии с киноискусством эту цепь внутренних видений правомерно на­зывают кинолентой видений.

Элементы внутренней техники актера.

(Б.Е.Захава «Мастерство актера и режиссера», П.П.Ершов «Технология актерского искусства»).

Внутренняя техника актера заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие, то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.

Творческое состояние складывается из ряда взаимно связанных друг с другом элементов или звеньев. Такими элементами являются активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать.

Эти элементы и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие. Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относится к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни.

Внимание – это собранность, сосредоточенность, увлеченность чем-либо, кем-либо. Оно всегда на что-нибудь направлено. Так должно быть и на сцене. То, на что оно направлено называется объектом.

В жизни существует два вида внимания: непроизвольное (объект сам собой овладевает вниманием человека – окрик). Произвольное внимание: необходимо усилие воли. Препятствия могут быть внешними и внутренними.

Сценическое внимание – всегда произвольное, естественное (органичное), должно быть сосредоточено на произвольно выбранном объекте. Объектом внимания на сцене должно быть сосредоточено на том объекте, каким должен быть персонаж. Не сцене объекты внимания практически всегда вне нас.

Существует несколько кругов внимания: малый, средний и большой.

Мускульная свобода.

Явление зажима на сцене связано с мускульной напряженностью. Явление зажима случается, когда неправильно выбран объект внимания, под наблюдением зрителей, объектом внимания необходимо сделать себя. Необходимо увлечься, исключая себя. Существуют упражнения для снятия мускульной напряженности. Быть мышечно-свободным, значит целесообразно расходовать мышечную энергию столько, сколько надо для каждого конкретного физического действия (нести, жать).

Сценическое воображение и фантазия.

Воображение – это действенный процесс, создающий то, что есть, то, что мы знаем, что мы видим, переживаем. Вообразить т.е. представить.

Фантазия – это то, чего в действительности нет. Фантазирую вокруг себя. Воображение, как позыв к действию. Делится на творческое (режиссер), творящее (актерское искусство) и воспринимающее (зритель).

Сценическое оправдание.

В каждый данный момент поведения человека мотивировано какой-либо причиной.

Оно может быть не осознано человеком, но тем не менее он поступает так, а не иначе. Окружающие верят человеку тогда, когда его слова или поведение убедительны, а убедительность возникает тогда, когда человек говорит очень убежденно. Мотивированность и убежденность связаны друг с другом. Убежденность возникает тогда, когда человек ясно осознает мотивы своих слов и действий, поэтому и исполнитель, и актер только тогда действуют убежденно, когда поведение его ясно и четко мотивировано, сценически оправдано.

Сценическое оправдание - это мотивировка сценического поведения актера. Вся эта мотивировка должна быть связана и находиться в соответствии с характером и обстоятельствами жизни сценического образа.

Сценическое отношение, оценка фактов.

Сценическое отношение к сценической не правде как к правде называется сценической верой (суть сценических отношений – вижу, что дано, а отношусь как задано). Каждый объект в жизни вызывает какое-то отношение, так и на сцене в связи с этим возникает определенная оценка. Оценка – это отношение образа к предмету, возникающему на сцене. Оценить – это значит установить определенное отношение. Если возникает верная оценка, тотчас меняется ритм поведения. Оценка – процесс перехода от одного события к другому.

Составные части оценки:

- Смена объекта.

- Собирание признаков от низшего к высшему.

- В момент наивысшего признака устанавливаются определенные отношения и цель. Умение строить оценки – это умение держать зрителя.

- Трансформация вещи и детали (ключи).

Сценическое общение.

Общение – это взаимодействие, взаимозависимость одного партнера от другого, когда устанавливается такая связь, когда при малейшем изменении в поведении одного меняется поведение другого. Оба находятся под воздействием и сами воздействуют на поведение других. Связь может быть и внутренняя. Молчащие люди находятся под воздействием друг друга.

Процесс общения выстраивается:

- Посылаем мысль (вздохом, кашляем).

- Слежу за восприятием ее партнерами.

- Воспринимаю ответную мысль партнера.

- Оцениваю ее.

- Посылаю в ответ новую мысль.

Сценическое общение разрушается, когда исполнитель не интересуется, принял ли партнер мысль или он сам ее не воспринимает.

В общении в момент оценки важное место - момент пристройки.

- Пристройка снизу.

- Пристройка сверху.

- Пристройка наравне.

При общении из двух партнеров один всегда активный, другой – пассивный.

 

Эмоциональная память.

Станиславский К.С.: «Аффектная память. Где оживают ранее пережитые чувства» Играть только себя.