Иконопись и книжная миниатюра

 

К владимиро-суздальской школе относится несколько больших икон XII – начала XIII века: «Богоматерь Боголюбская» (середина XII века), «Дмитрий Солунский» из Дмитрова (конец XII – начало XIII века), «Богоматерь Великая Панагия» из Ярославля (первая четверть XIII века). Их отличает мягкость письма и тонкая гармония красок.

Икона «Богоматерь Боголюбская» связана с именем великого князя Андрея Боголюбского. Она написана по его заказу. Согласно легенде, икона была создана в память явившегося Андрею во сне видения в 1158 году. На иконе Мария представлена стоящей. В одной руке она держит свиток, другую подняла в молении, обращаясь к Спасу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богородицы, Иоанна Предтечи и двух ангелов. Мария выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Была ли эта икона исполнена византийским мастером или русским иконописцем, сказать крайне трудно, так как она находится в очень плохой сохранности. Во всяком случае, ясно одно – это памятник исключительно высокой художественной ценности.

Среброфонная икона Дмитрия Солунского из Успенского собора города Дмитрова очень сильно пострадала от времени. Лучше всего сохранилось лицо, подкупающее выражением торжественного величия. Глаза, брови, нос, усы, рот, овал лица очерчены тяжелыми линиями. Художник, видимо, хотел подчеркнуть душевную стойкость воителя и его бесстрашие. Дмитрия Солунского он изобразил восседающим на троне, с мечом в руках. Монументальная, спокойная фигура полна силы, в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Художнику удалось воплотить в образе Дмитрия древнерусский воинский идеал.

Поскольку на иконе был обнаружен княжеский знак собственности Всеволода, который украшает спинку трона, есть основания предполагать, что икона была пожертвована великим князем Всеволодом Юрьевичем Успенскому собору в Дмитрове. Тем самым определяется время ее возникновения (конец XII – начало XIII века).

Несколько икон XIII века могут быть объединены в одну стилистическую группу. По-видимому, все они были исполнены в Ярославле. Для них характерна свободная и смелая манера письма, сильнее выступают чисто русские черты. Они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порой даже несколько злоупотребляют.

Одной из таких ярославских икон начала XIII века является изумительный по красоте образ Божьей матери Оранты с медальоном Спаса Эммануила на груди. Эта икона из Спасо-Преображенского собора в Ярославле, что позволяет датировать ее концом второго – началом третьего десятилетия XIII века.

Фигура Марии изображена на золотом фоне. Она стоит в позе Оранты, с воздетыми руками. На ее груди медальон с полуфигурой благословляющего юного Христа. два ангела со сферами в руках также вкомпонованы в медальоны, заполняющие верхние углы иконы.

Этот иконографический тип получил у нас название «Знамение Божьей Матери» или «Великая Панагия». В иконе «Знамение» ярославский мастер радикально переработал греческий прототип: яркие, веселые краски, оттенок особой живости, которым автор наделил образ младенца Христа, совсем не обычны для византийских иконных изображений.

От новгородской станковой живописи XIII века до нас дошел целый ряд превосходных памятников. Среди них едва ли не первое место занимает большая икона «Николай Чудотворец» из Новодевичьего монастыря в Москве. Вокруг Николая, на полях иконы, изображены «Престол уготованный» (так называемая «Этимасия») и полуфигуры и фигуры святых Козьмы, Дамиана, Бориса, Глеба, Флора, Лавра, Параскевы, Евдокии, Фетинии и Анастасии. Великолепен лик Николая, на котором лежит печать глубокой мысли. Придав голове удлиненную форму, непомерно увеличив лоб, подчеркнув впалость щек, прихотливо изогнув брови, художник достиг желаемого эффекта – ему удалось создать образ сурового византийского теолога, фанатичного и неприступного. В соответствии с этим замыслом мастер подобрал краски, образующие сдержанную, аскетическую гамму: полуфигура святого выделяется на серебристом фоне, лицо имеет оливково-желтый тон морщины и складки кожи выделены красновато-коричневой краской, которой также слегка протушеваны все тени. Оживленное серебряной штриховкой одеяние окрашено в коричнево-вишневый цвет. Почти такого же цвета крышка Евангелия с киноварным обрезом. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены фигурки на полях иконы, возникшие, вероятно, несколько позднее. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. В одеждах смело, сопоставлены киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае можно говорить о характерном для новгородской школы понимании цвета, настолько большой сочностью обладают все эти краски. Именно в этих изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: чистая и яркая цветовая гамма, свободная, энергичная манера письма, смелый отход от традиционных канонов в сторону усиления реализма образов.

Новгородское происхождение иконы «Николай Чудотворец» подтверждается, прежде всего, изображением на полях излюбленных новгородских святых – Флора, Лавра, Анастасии и Параскевы. На Новгород указывает также изображение «Этимасии» на верхнем поле иконы, это типично новгородский мотив. Он был столь же популярен в Новгороде, как «Деисус» во Владимире и Суздале.

С византинизирующими памятниками новгородской станковой живописи следует сближать две родственные по стилю иконы – «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и «Петр и Павел» из Белозерска. Обе иконы датируются первой половиной XIII века. В их тонком письме сказываются традиции миниатюрной техники. Поразительное по красоте густых, плотных красок, но несколько жесткое по композиции «Успение» отличается сложностью иконографического состава (архангел Михаил с душой Богородицы, прилетевшие на облаках двенадцать апостолов, четыре парящих ангела) и психологической выразительностью отдельных ликов. Особое внимание привлекает к себе голова апостола, склонившегося над Марией и внимательно вглядывающегося в ее лицо. По силе экспрессии голова эта не имеет себе равных во всей русской живописи домонгольского периода.

Промежуточное место между византинизирующими произведениями и работами с ярко выраженными новгородскими чертами занимает «Никола», происходящий из Духова монастыря в Новгороде. Лик святого сохранил византийскую суровость, но в его трактовке бросается в глаза усиление линейно-орнаментального начала, особенно в обработке прядей волос и складок кожи. Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической обработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и колорит – общий белый фон, синие и красные фоны медальонов, желтый цвет кожи, голубоватого тона седые волосы. Полусрезанные изображения святых на полях и в медальонах написаны свободнее, чем фигура Николы. Икона возникла около середины XIII века, на что указывают и палеографические данные. Она вплотную подводит нас к тому направлению новгородской живописи, в котором местные черты получают решительное преобладание над византийскими, параллельно с которыми оно развивалось, а не пришло ему на смену. И в конце концов новгородский самобытный стиль победил.

Благодаря тому что Новгород не знал монгольского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. Здесь, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти два столь различных периода. Как раз на протяжении XIII столетия живое народное творчество проявило себя с особой силой. Новгородская живопись в XIII веке стала более полнокровной и самобытной. Смягчилась суровость ликов, упростилась композиция, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются одним ровным тоном, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так уже в XIII веке закладывается основание для расцвета новгородской иконописи XV столетия. Было бы неверно думать, что живопись преуспевала лишь в одном Новгороде. На севере существовали, без сомнения, и другие художественные центры, где изготовлялись иконы.

С двумя небольшими местными центрами Новгородской области – со Старой Руссой и Белозерском – могут быть связаны сравнительно недавно открытые иконы Влахернской Богоматери и Белозерской Богоматери. Мария и Христос представлены в типе «Умиления»: обхватив шею матери, младенец прижался к ее щеке. Поля иконы Белозерской Богоматери украшены медальонами с пророками. Медальоны с архангелами фланкируют голову Богоматери. Ее печальному лицу присущ тот оттенок особой задушевности, который так типичен для русских икон. Белый фон, красные нимбы, синее обрамление, розовые и голубые фоны медальонов образуют пеструю цветовую гамму, несколько наивную в своей простоватости, но полную своеобразной прелести. Византийский прототип подвергнут здесь настолько коренной стилитической переработке, что удержался лишь как иконографический костяк. Весьма архаична по строю форм икона Влахернской Богоматери, с ее преувеличенной экспрессивностью. Обе иконы были выполнены около середины XIII века.

К самому началу XII века относится замечательный памятник новгородской миниатюры – «Мстиславого Евангелие», писанное в Новгороде поповичем Алексой Лазаревичем для новгородского князя Мстислава. Миниатюры с изображениями четырех евангелистов, украшающие эту рукопись, воспроизводят в основных чертах соответствующие изображения киевского «Остромирова Евангелия». Автор дал более упрощенный и свободный как в цвете, так и в рисунке и в то же время более выразительный вариант. Были изменены, в частности, пропорции фигур, которые стали более коренастыми, приземистыми, большеголовыми. Таким образом, в миниатюрах «Мстиславого Евангелия» достаточно ясно проступают черты местной новгородской школы.