СОЗДАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ

 

Построение фильма подчиняется общим для любого драматургического произведения законам. Драматургиче­ская структура действия должна развиваться по восходя­щей линии до кульминационного момента, являющегося ключевым для содержания произведения. Начинается про­изведение чаще всего с завязки действия, определения его места и времени. В фильме это обычно представление глав­ных героев или ознакомление с территорией, на которой будут развиваться дальнейшие события.

Классическим примером выполнения этих задач являет­ся начало известного японского фильма «Голый остров». Первый план, снятый, очевидно, с вертолета, показывает небольшой скалистый остров, окруженный водами морско­го залива. Плавное приближение камеры к поверхности выявляет суровость острова. Под конец плана видны муж­чина и женщина, несущие по круче тяжелые железные ведра с водой. Это единственный способ орошения высоко лежащего клочка земли, служащего источником сущест­вования бедной японской семьи, живущей на маленьком острове. Действие всего фильма разыгрывается на этом ост­рове и представляет борьбу за существование его немного­численных обитателей.

После экспозиции наступает очередь завязки конфлик­та и развития действия, в которых будут выявлены отно­шения между главными персонажами. Возникают ситуа­ции, приводящие к постепенному нарастанию напряжения и все более заинтересовывающие зрителя. В отдельных случаях могут происходить неожиданные повороты дейст­вия, изменяющие ход событий с целью намеренно дезори­ентировать зрителя и захватить его врасплох неожидан­ным оборотом ситуации. Вскоре после этого, однако, кон­фликт обычно приобретает первоначальное направление.

Кульминационный момент является главным для за­вершения действия, это может быть какая-либо катастро­фа или решение основной проблемы фильма. И тут насту­пает одно из труднейших мест сценария — как закончить фильм, чтобы последний аккорд прозвучал достаточно сильно и надолго оставил впечатление. При этом нельзя продлить действие, так как после кульминационного мо­мента происходит падение внимания зрителя и наступает естественная психологическая реакция ожидания конца. Вместе с тем окончание должно быть мягким и деликат­ным. Последние кадры фильма часто определяют художе­ственный уровень картины и степень таланта ее создателя. Следует обратить внимание на то, как заканчиваются фильмы Де Сики, Феллини, Бергмана, Антониони и дру­гих выдающихся режиссеров.

При написании сценария нужно пользоваться простым конкретным языком, избегать описаний литературного ха­рактера и не излагать мысли героев. Эти последние в иск­лючительных случаях могут быть даны в виде так назы­ваемого внутреннего монолога — голосом героя на экране.

Литературный сценарий может быть написан и в виде последовательно расположенных пронумерованных эпизо­дов и сцен с указанием содержания, существа действия, его места, обстановки и состава участников. В профессио­нальной кинематографии применяется также форма кино­новеллы, являющейся литературной основой сценария. Это последовательное описание содержания с приведением диалогов. Для сценарной комиссии ее чтение удобнее, чем читка сценария.

Формируя в сценарии действие, необходимо обратить особое внимание на непрерывность и логичность развития событий. Фабула должна быть полностью насыщена дей­ствием, так как только в этом случае могут быть вызваны определенные эмоции у публики. Зритель, наблюдая дейст­вие на экране, должен, не теряя внимания, следить, за те­чением событий, и у него не должны возникать вопросы: кто, что и для чего. Единственным исключением из этого правила могут быть фильмы детективного характера, ко­гда вызов сомнений у зрителя является специальным приемом.

Компонуя сценарий, его делят на эпизоды и сцены. Сцена является группой кадров, объединенных единством места и времени действия (за исключением действий, про­текающих в параллельном монтаже). Эпизод складывает­ся из нескольких сцен и составляет определенный драма­тургически законченный фрагмент фильма.

Наибольшей опасностью для качества будущего филь­ма является подгонка фабулы к определенным тенденци­ям. Это чаще всего дает плачевные результаты. Таким способом уже не раз губились эффектные замыслы и хорошие темы, а вместо них появлялись схематичные неубе­дительные образы. Наиболее удачным выходом из положе­ния является умение находить связь между действием и отдельными фактами. Затем нужно добиваться, чтобы образы начали жить собственной жизнью. Этого можно до­стичь, когда на экране есть кусок настоящей жизни.

В литературном сценарии отражается также звуковая сторона будущего фильма. Она делится на диалоги и вся­кого рода звуковое сопровождение. Музыкальные элемен­ты являются делом второстепенным и к их разработке приступают только после окончания монтажа фильма. Исключение составляют музыкальные произведения, непо­средственно связанные с самим действием или из него вы­текающие. В этих случаях их место в фильме должно быть точно установлено, а изобразительный ряд соответственно под них подогнан.

Задачей звукового сопровождения является усиление воздействия на зрителя всего видимого им на экране.

Диалог в современном фильме является компонентом равноправным с изображением, но он не должен домини­ровать в происходящем действии. Диалог будет единым с изображением, удачным и полным выразительности, если он правильно сочетается с изображением, которое его предваряет и подготавливает. Диалог тем лучше, чем он лаконичнее [В фильме «Безмолвие» И. Бергмана диалог сведен к изредка высказываемым единичным суждениям. Только в одной сцене об­мен мнениями немного живее — она является кульминацией филь­ма. Р. Ламорис в фильме «Красный шар» идет еще дальше: он во­обще исключил диалог. Воздействие на зрителя таких фильмов от этого не уменьшилось. В них еще больше содержание сконцентри­ровалось в изображении.], чем правильнее подходит к изображению, чем больше приближается к обычной разговорной речи без риторических украшений. Автор, пишущий сценарий, дол­жен уметь видеть и слышать его содержание на воображае­мом экране и строго критически его корректировать. Не следует работать над литературным сценарием без хотя бы общего знакомства с кинематографическими методами и техникой постановки фильмов. Чем это знакомство бу­дет глубже и всестороннее, тем сценарий будет лучше и кинематографичнее.

Известную помощь в разработке сценария и проверке его кинематографической пригодности может дать проведение анализа темы и действия, содержащегося в сценарии по следующей схеме:

1) эпизоды записываются в драматургической последо­вательности;

2) определяется задача каждого эпизода;

3) эпизоды делятся последовательно на сцены;

4) ставятся задачи для этих сцен;

5) уточняется характер персонажей, участвующих в действии;

6) определяется цель введения каждого персонажа фильма.

После выполнения такого анализа можно оценить точ­ность разработки сценария, его конкретность и логичность, убедиться, что герои и их действия соответствуют постав­ленным задачам. При этом имеется возможность сделать необходимые поправки и устранить ошибки в драматургии фильма. Такой анализ хорошо выполнить по прошествии некоторого времени после написания сценария, чтобы иметь хоть небольшую временную перспективу.