Возвышенное и игра

В результате трансплантации в искусство кантовское определе­ние возвышенного выходит за собственные рамки. Согласно этому определению дух по своему эмпирическому бессилию в отношении природы сознает, что его умопостигаемость отторжена природой. Но если возвышенное должно ощущаться перед лицом природы, приро­да, в свою очередь, согласно субъективной теории конституции, ста­новится возвышенной, самосознание перед лицом природно-возвышенного предвосхищает нечто, похожее на примирение с ней. При­рода, не подавляемая больше духом, освобождается от постыдного контекста укорененности в природности и субъективной сувереннос­ти. Такая эмансипация была бы возвращением природы, и природа, копия голого существования, носит возвышенный характер, представ­ляет собой возвышенное. Во властных чертах, свойственных возвы­шенному и соответствующих его силе и величию, выражается про­тест против власти, против господства. Это очень напоминает фразу Шиллера, сказавшего, что человек лишь тогда вполне человек, когда он играет; по мере окончательного утверждения его суверенности он отбрасывает пленявшие его мысли о ее цели. И чем отчаяннее эмпи­рическая реальность сопротивляется этому, тем больше искусство втягивается в момент возвышенного; тонко понимаемый «модерн» после падения формальной красоты из всех традиционных эстети­ческих идей оставил лишь одну свою. Момент истины, присущий религии искусства, высокомерно возводящей искусство в абсолют, связан с аллергией на все невозвышенное в искусстве, — игра, кото­рая при наличии суверенитета духа оставляет все это без изменений. То, что Кьеркегор субъективистски называл эстетической серьезнос­тью, являющейся наследием возвышенного, представляет собой пре-

вращение произведений в нечто реальное благодаря их содержанию. Восхождение возвышенного происходит одновременно с выдвиже­нием искусством настоятельного требования не скрывать, не «заиг­рывать» основные противоречия, а разрешить их в ходе внутренней борьбы; примирение является для противоречий результатом конф­ликта; разве лишь в одном-единственном случае — если он обретет язык. Но при этом возвышенное обретает скрытый характер. Искус­ство, настаивающее на формировании такого содержания истины, в котором растворилась бы непримиримость противоречий, не способ­но на ту позитивость негативности, которая воодушевляла традици­онное понятие возвышенного как бесконечно длящейся современно­сти. Этому соответствует упадок категорий игры. Еще в девятнадца­том столетии знаменитая классицистская теория музыки определяла, вопреки Вагнеру, музыку как игру звучащих форм; охотно подчерки­валось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, — этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимо­сти, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство — прова­лы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, напри­мер, симфонической музыке, как музыка Малера, совершенно ана­логичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее поня­тийно неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее пе­реходы, ее артикуляция, прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм. То, что выступает в виде возвышенного, звучит тускло и бедно, а то, что иг­рает, не зная устали, вновь впадает в ту дурашливость, от которой ведет свое происхождение. Разумеется, по мере динамизации искус­ства, согласно его имманентному определению как определенного рабочего процесса, «делания», тайком растет и его игровой характер; самое значительное произведение для оркестра Дебюсси, созданное за полвека до Беккета, называлось «Jeux»¹. Критика глубины и серь­езности, когда-то направленная против превознесения провинциаль­ной душевности, со временем стала идеологией в не меньшей степе­ни, чем та, которая являлась оправданием прилежного и бессознатель­ного «делания», активности ради самой активности. Разумеется, в кон­це концов возвышенное превратилось в свою противоположность. В отношении конкретных произведений искусства уже не приходит­ся говорить о возвышенном без риска впасть в пустословие, свой­ственное религии культуры, что обусловлено динамикой развития самой категории. Выражение «от великого до смешного» породила история, и она же, во всей своей ужасающей сущности, воплотила его в жизнь, вложив в уста Наполеона, когда счастье ему изменило. Непосредственно на месте происшествия фраза эта звучала как выс-

¹ «Игры» (фр.).

казывание, произнесенное в величественном стиле, как патетическая речь, которая в результате несоответствия между звучавшими в ней притязаниями и возможностью их исполнения, а главное, вследствие прокравшейся в нее прозаической скуки, произвела комический эф­фект. Но то, что замечено в момент крушений, падений и срывов, вхо­дит в само понятие возвышенного. Возвышенным должно быть вели­чие человека как духовного и украшающего природу существа. Од­нако если опыт возвышенного раскрывается как самосознание чело­века, сознающего свою природность, то меняется структура катего­рии возвышенного. Она даже в ее кантовской версии была связана с идеей ничтожности человека; на этой основе бренности эмпиричес­кого индивидуального существа должна была возрасти вечность об­щего определения духа. Но если сам дух меряется его природной ме­рой, то уничтожение индивида в нем уже не снимается позитивно. Благодаря триумфу умопостигаемого начала в индивиде, который духовно противостоит смерти, он хвастает, распускает хвост, словно он, носитель духа, несмотря ни на что, — существо абсолютное. Это делает его жертвой комизма. Даже трагическую тему авангардное искусство подает в форме комедии, возвышенное и игра соединяют­ся. Возвышенное означает непосредственную оккупацию произведе­ния искусства теологией; она требует выдать ей смысл бытия, в пос­ледний раз, в силу его упадка. Против такого вердикта искусству не­чего возразить. Что-то в кантовской конструкции возвышенного про­тивится упреку, согласно которому он якобы потому зарезервировал возвышенное за чувством природы, что еще не знал великого субъек­тивного искусства. Его теория бессознательно выражает следующую мысль — возвышенное несовместимо с иллюзорным характером ис­кусства; может быть, похожим образом реагировал Гайдн на творе­ния Бетховена, которого он называл Великим Моголом. Когда буржу­азное искусство попыталось схватить возвышенное и в результате пришло к самому себе, в него уже было вписано движение возвышен­ного вплоть до его отрицания. Со своей стороны теология сопротив­лялась своей эстетической интеграции. В том, что возвышенное пред­ставляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что способствует нейтрализации истины; «Крейцерова соната» Толстого именно в этом обвиняла искусство. Впрочем, против субъективной эстетики чувства свидетельствует то, что чувства, на которых она ос­новывается, представляют собой якобы видимость. Но они — вовсе не видимость, они вполне реальны; видимость присуща эстетичес­ким созданиям. Кантовская аскеза в отношении эстетического возвы­шенного объективно предвосхищает критику героического классициз­ма и порождаемого им подчеркнуто приподнятого искусства. Но, по­мещая возвышенное в сферу подавляющего величия, в антитезу силы и бессилия, Кант ничтоже сумняшеся подтвердил свое бесспорное соучастие во власти, свой союз с ней. А власти искусство должно сты­диться и расшатывать то устойчивое и прочное, к чему стремилась идея возвышенного. Уже от Канта никоим образом не ускользнуло то обстоятельство, что возвышенное не было количественной величи-

ной как таковой; совершенно обоснованно он определил понятие воз­вышенного как сопротивление духа могуществу власти. Чувство воз­вышенного не связано с являющимся непосредственно; высокие горы выступают как образы освобожденного от всего сковывающего, су­живающего пространства и возможности окунуться в это простран­ство не в тот момент, когда они подавляют своим величием наблюда­теля. Наследницей возвышенного является безжалостная негатив­ность, нагая и лишенная иллюзий, как некогда это обещала видимость возвышенного. Но в то же время негативность эта является и наслед­ницей комического, которое когда-то питалось чувством малого, важ­ничающего, чванящегося, но ничего не значащего и чаще всего выс­тупало защитником интересов официальной власти. Смешным нич­тожное делают его претензии на значительность, претензии, которые оно выдвигает самим фактом своего существования и с которыми оно перебрасывается на сторону врага; настолько ничтожным стал однаж­ды увиденный «насквозь» противник, власть и величие. Трагическое и комическое гибнут в современном, новом искусстве, сохраняясь в нем именно как погибающие явления.