Номинализм и упадок жанров

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искус­ство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализ­ма, с тех пор как был взорван средневековый ordo¹. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водо­ворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits², включил эту тен­денцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произ­ведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которо­го «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни од­ной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контра­пункте, и настоятельное требование отходить от механического сле­дования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторс­кие правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий раз­вития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, вы­веденное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адапти­ровать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посред­ством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере

¹ порядок (лат.).

² по его собственным достоинствам (англ.).

обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium individuationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ ос­вобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему соб­ственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. Χ ω ρ ι σ μ ο 'ς ¹ между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, буду­чи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Суб­станциальный момент жанров и форм связан с историческими по­требностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отноше­ниями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устра­нения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие, как реальный или то­нальный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, соб­ственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить кон­трапунктное и гармоническое градационное мышление. Все харак­терные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационали­зированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее еди­ничные реализации, и в то же время она не существует без них. По­этому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие, как различие между dux² и comes³, нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности эле­мент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональ­ными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие диф­ференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникну­тому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящую­ся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция зара­нее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, не­ким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе ис­торического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мо­тивами и тем самым конкретной проработки музыки является то все-

¹ различие (греч.).

² тема фуги, чаще всего одноголосая, в главной тональности.

³ повторение темы фуги во втором голосе.

общее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, — отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлек­сию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкаль­ный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произволь­ным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает под­линные формы, воплощает их в жизнь. — За идеей Кроче, направлен­ной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рацио­нализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же мало одобрил бы это, как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того всеобщего, что прису­ще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти осо­бенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна удавшимися произведениями были те из них, в которых конкретика проявлялась наиболее ярко. Общие эстетические понятия жан­ров, постоянно обретавшие характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией, надеявшейся овладеть каче­ством, сформировавшимся благодаря обособлению, для чего она сво­дила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по кото­рым затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных произведений. Однако тенденция к номи­нализму не просто идентична развитию искусства вплоть до выра­ботки ее враждебному понятиям понятия. Диалектика всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм — это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной про­работке отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщно­сти, на которые ориентируются произведения, он в то же время сти­рает демаркационную линию, отделяющую от неоформленной, гру­бой, «сырой» эмпирии, угрожая проработке произведений не мень­ше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху, номиналистской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, яв­ляет собой прототип этого явления; утрата новым искусством аутен­тичности восходит именно к этому периоду. Отношение между все­общим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстети­ка, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязатель­ная дизъюнкция между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и телеологию объектив­ных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак нельзя

положиться, их следует подвергать всяческим нападкам с целью со­хранить их субстанциальный момент. В истории форм субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так, разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих пред­шественников; и насколько она конечно же является его субъектив­ным созданием и, собственно говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он создавал ее, был объектив­но детерминирован, представляя собой устранение недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следстви­ем того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам* ждало своего часа и требовало своего открытия. В неменьшей степе­ни диалектичными жанры являются в качестве особенного. Рождаю­щиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом сообщении об этих объективных требова­ниях. Формы до тех пор преобладают над субъектом, пока согласо­ванная совокупность произведений не перестанет совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объектив­ности. Отдельное произведение вписывается в рамки того или ино­го жанра не потому, что оно подводит себя под их общий знамена­тель, а в результате конфликта, в ходе которого оно длительное вре­мя оправдывало их, затем создавало их на своей основе, «из себя», и, наконец, «погашало». Чем конкретнее произведение, тем после­довательнее осуществляет оно характер своего типа — диалекти­ческое выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как тотальный учреждающий иден­тичность фактор. Чистое по своему происхождению, произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неиден­тичного. Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в сфере дискурсивного познания, как не­доступную субъекту, вполне поддается, так сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет искусство от всеобщего. То, что оно à fond perdu¹ должно совершить процесс индивидуации, де­лает всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно пред­положить целостность и крепость всеобщности, то она заранее раз­рушится; если отбросить ее, чтобы завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без действия меха-

¹ окончательно погибшее (фр.).

низма deus ex machina¹. Путь, открытый только для произведений ис­кусства как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально осо­бенное приближается к границе случайности и абсолютного равно­душия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.