К философии истории общепринятых норм и правил

Развивающийся философский номинализм ликвидировал универ­салии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные кон­венции (общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем простран­стве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об осо­бой иррациональной сфере, в которую «загоняется» все, что выпада­ет из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась из­бежать эстетического релятивизма, который с недиалектических по­зиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем — prix du progrè s², — что кажутся лишен­ными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровав­шейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недости­жимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефунк­циональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Про­цитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интег­рировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем,

¹ упорство (фр.).

² цена прогресса (фр.).

конвенции и жанры существовали не только ради интересов обще­ства; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка-гос­пожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дис­танцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой ис­кусство обрело автономию, невозможно было бы установить без кон­венций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, нача­ло бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы за­маскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стой­кого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он не­верно истолковывал конвенции, — буквально, в соответствии с эле­ментарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто про­извольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пус­тячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканно­сти воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содер­жится негативный момент, служащий уменьшению эстетической ди­станции и тем самым способствующий заключению пакта с существу­ющим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом момен­те творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились зако­нами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жиз­ни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отноше­нию к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных грани­цах, об ineffable¹ случайности этих моментов. Чем больше обществен­ные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руко­водствуясь своим собственным свободным выбором, то противоре­чие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны вы­полнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как незаме-

¹ невыразимость (фр.).

нимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения, представ­ляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в со­единении с всеобщим, но воздает справедливость собственным уни­версалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концент­рируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универса­лии языка обретают свою истину в результате процесса, направлен­ного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глу­бинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воз­действия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы мно­жестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких, как поэзия или про­рочество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кри­стально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осу­ществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне ка­жется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языко­вой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высо­кой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магичес­ких искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активнос­ти действием, где существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только интенсивная направленность слов в серд­цевину онемения создает возможность воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного начала, чем «реальное» действие, то есть оно не может подойти к божественному началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство, оно распространилось чрезвычайно широко»¹. То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универса­лии непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между крайне объективистской и тем самым универса­листской языковой метафизикой Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем, опубликованной пя-

¹ Benjamin Walter. Briefe, hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno. Frankfurt a. М., 1966, Bd. I. S. 126 f. [ Беньямин Вальтер. Письма. Т. 1].

тью годами позже и неизвестной Беньямину формулировкой Витгенш­тейна, можно перенести на искусство, разумеется, с решающим допол­нением относительно того, что онтологическая аскеза языка является единственным способом все же высказать невыразимое. В искусстве универсалии играют наиболее значительную роль там, где оно ближе всего подходит к языку, — оно говорит нечто, что в момент высказыва­ния выходит за рамки своего здесь и сейчас; но такая трансценденция удается искусству только в силу его тенденции к радикальному обо­соблению; в результате того, что оно не говорит ничего, что оно может сказать в результате собственной проработки, в ходе имманентного процесса. Сходный с языком момент искусства представляет собой его миметическую сторону; его красноречивость обретает всеобщепонятный характер лишь в периоды специфического возбуждения, когда оно бежит прочь от всеобщего. Парадокс, заключающийся в том, что ис­кусство говорит нечто и в то же время ничего не говорит, имеет своей причиной то обстоятельство, что то миметическое, посредством кото­рого искусство говорит это нечто, в то же время, являя собой непроз­рачное и особенное, противодействует процессу высказывания.