История искусства как неоднородный процесс

Трудность общего суждения о прогрессе искусства обусловлена структурой истории искусства. Структура эта неоднородна. Во вся­ком случае процесс идет следующим образом — образуются после­довательные и непрерывные ряды, которые впоследствии, зачастую под давлением общества, что также может способствовать приспо­соблению, прерываются; для непрерывного художественного разви­тия до сих пор необходимы были относительно константные соци­альные условия. Непрерывность в развитии жанра протекает парал­лельно общественной непрерывности и однородности; можно дога­дываться, что в отношении итальянской публики к опере от неаполи­танцев до Верди, может быть даже до Пуччини, не много измени­лось; подобную непрерывность жанра, для которой характерно до некоторой степени последовательное развитие средств и запрещаю­щих норм, можно было констатировать и в полифонии позднего сред­невековья. Соответствие замкнутых исторических процессов в искус­стве и относительно статичных социальных структур говорит об ог­раниченности истории жанров; при внезапных и резких изменениях социальной структуры, таких, как, например, усиление буржуазии, в результате чего она стала претендовать на роль публики, внезапно и резко изменяются жанры и виды стилей. Генерал-басовая музыка, в начале своего развития чрезвычайно примитивная, вытеснила высо­коразвитую нидерландскую и итальянскую полифонию, и ее могучая реприза, прозвучавшая в творчестве Баха, после его смерти на деся­тилетия была предана забвению. Лишь фрагментарно можно гово­рить о переходе от произведения к произведению. В противном слу­чае для спонтанности, тяги к непознанному, неведомому, без которо­го невозможно представить себе искусство, не осталось бы места, история искусства была бы механистически детерминирована. Это относится и к созданиям отдельных крупных художников; линия их развития часто прерывается, меняет направление, и не только у яко­бы протеических* натур, ищущих опору в меняющихся моделях, но и у самых разборчивых и прихотливых. Порой их новые творения разительно отличаются от всего, что создано раньше, зависит ли это от того, что возможности одного направления в их творчестве пред­ставляются им исчерпанными, или от того, что они совершают это, так сказать, превентивно, предвидя опасность застоя и повторения. Художественное производство некоторых художников развивается таким образом, словно хочет догнать новое, на что старая техника, обретшая конкретные формы и тем самым ограничившая свои воз­можности, уже не способна. Ни одно отдельное произведение, вопре­ки похвальбам традиционной идеалистической эстетики, не является тотальностью. Всякое произведение недостаточно и неполно, оно со­здается на основе своего собственного потенциала, что препятствует его непосредственному продолжению, если не принимать во внима-

ние известные серии, в которых художники, в особенности живопис­цы, пробуют представить ту или иную концепцию в соответствии с различными возможностями ее развития. Но эта прерывистая струк­тура столь же мало причинно обусловлена, сколь случайна и неодно­родна. Если переход от одного произведения к другому неосуществим, то все же смена одного другим входит в общий комплекс проблем. Прогресс, то есть отрицание наличного посредством новых подхо­дов, происходит внутри этого комплекса. Вопросы, которые или не могли быть разрешены предшествующими произведениями, или были поставлены в результате их собственных решений, ждут своего ис­следования, а оно порой неизбежно приводит к разрыву. Но и единый комплекс проблем не является целостной структурой истории искус­ства. Проблемы могут забываться, могут складываться исторические антитезы, в которых тезис уже не снимается. В сколь малой степени прогресс искусства является непрерывным филогенетически, можно видеть на примере онтогенетических явлений. Новаторы редко вла­деют приемами старого искусства лучше, чем их предшественники; чаще они владеют ими хуже. Эстетический прогресс невозможен без забвения прошлого; поэтому он немыслим и без некоторого регресса. Брехт объявил забвение прошлого своей программой, руководству­ясь мотивами критики культуры, которая вполне обоснованно усмат­ривает в традиции духа золотую цепь в идеологии. Фазы забвения и дополняющие их фазы появления заново того, что давно было под­вергнуто табу, как в дидактической поэзии Брехта, совершенно оче­видно в гораздо меньшей степени затрагивают отдельные произведе­ния, чем целые жанры; в том числе и такие табу, как, например, нало­женные сегодня на субъективную, особенно эротическую, лирику, ко­торая некогда была выражением эмансипации. Непрерывная после­довательность вообще выстраивается лишь с очень дальней дистан­ции. Для истории искусства характерны, скорее, узловые пункты. И если тем не менее речь может все же идти о частичной истории жан­ров — ландшафтной живописи, портрете, опере, — ее не следует чрез­мерно загружать. Это безусловно подтверждается практикой пародии и контрафактуры* в старинной музыке. В oeuvre¹ Баха его компози­торская техника, его манера, структура и плотность композиции, под­линно прогрессивной, существеннее того, писал ли он светские или духовные произведения, вокальные или инструментальные; в этом проявляется обратное воздействие номинализма на постижение ста­рого искусства. Невозможность однозначной конструкции истории ис­кусства и фатальность всех разглагольствований о прогрессе, кото­рый есть и которого нет, кроется в двойственном характере искусства как автономной, хотя, разумеется, в своей автономности социально детерминированной, сфере, и в то же время явлении социальном. Там, где социальный характер искусства преобладает над характером ав­тономным, где имманентная структура искусства кричаще противо­речит общественным отношениям, автономия приносится в жертву, а

¹ творчество (фр.).

вместе с ней и непрерывность; одна из слабостей истории духа зак­лючается в том, что она идеалистически игнорирует это обстоятель­ство. Чаще всего производственные отношения берут верх над произ­водительными силами там, где непрерывность нарушается; это еще не повод подключаться к хору торжествующих голосов, празднующих общественный триумф. Искусство развивается на базе всей целостно­сти общества, лучше сказать — на основе той или иной его господ­ствующей структуры. Его история выстраивается не из отдельных причинностей, не существует никаких однозначных необходимостей, кото­рые переходили бы от одного феномена к другому. Необходимой исто­рия искусства может быть названа лишь в отношении общей социальной тенденции; относительно же единичных ее проявлений этого сказать нельзя. В равной степени ложными являются конструирование такой ис­тории «сверху» и вера в гениальную несоизмеримость и уникальность отдельных произведений, которые искусство извлекает из царства необ­ходимости. Невозможно выработать непротиворечивую теорию истории искусства — сущность его истории противоречива сама по себе.