К понятию стиля

Конвенции, находящиеся в состоянии как всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство стано­вится языком — воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, — а также с тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением. Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что такой мир не бо­лее чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лиши­лось стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили; вся бесстильность девятнадцатого века прихо­дит к такому финалу. Объективно скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости — посколь­ку всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была делом частного человека, — произведения так же мало подвергались радикальной проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи. Традици­онный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не мо­гут создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и ро­димые пятна несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов девятнадцатого столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и обещает сво-

боду, и урезает ее. Все должно быть предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В действительно­сти вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как пос­ледовательно автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет замечать этого вывода, выражает антиномию са­мой буржуазной свободы. Ее результатом является бесстильность — нет уже ничего, за что, по выражению Брехта, можно было бы дер­жаться, и под давлением рынка и приспособленчества нет и возмож­ности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные цен­ности; поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы се­рийных домов, построенных в викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой пародию на виллы, превратившиеся в тру­щобы. Но те опустошения, которые приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не являются выражени­ем китчевого духа времени, они представляют собой результаты вне­художественной стихии, ложной рациональности индустрии, руковод­ствующейся получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему представляется иррациональными моментами ис­кусства, он разрушает искусство. Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтичес­ким идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и все тра­диционное искусство. Подлинные художники, такие, как Шёнберг, резко выступали против понятия стиля; одним из критериев радикаль­ного «модерна» является вопрос, отказывается ли он от этого поня­тия или нет. Никогда понятие стиля не соприкасалось непосредствен­но с проблемой качества произведений; те из них, которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда всту­пали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него. Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его отношении к стилю, даже в эпоху «модерна», за спиной которого, как раз там, где он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже це­ной отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение. Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он, несмотря на свои репрессивные черты, не про­сто был навязан произведениям искусства извне, но, как любил гово­рить Гегель, обращая свой взор к античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже моменты спе­цификации он выманил, потребовав особые, специфические момен­ты для своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально, стилю также везло. Для субъективно­го искусства Бетховена конститутивную роль играла насквозь дина-

мичная форма сонаты и тем самым позднеабсолютистский стиль вен­ского классицизма, который сформировался только усилиями Бетхо­вена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозмож­но, стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято по­нятие хаотического. Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела на само дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства, которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соеди­ненный с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона сти­лей безоговорочно выявлена, ее суть видна как на ладони — это отра­жение принудительного, насильственного характера общества, отра­жение, которое человечество, постоянно готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но без объектив­ной структуры закрытого и потому регрессивного общества нельзя представить наличие обязательного стиля. Во всяком случае понятие стиля как воплощение его языковых моментов применимо к отдель­ным произведениям искусства — произведение, которое не вписыва­ется ни в какой стиль, должно обладать своим стилем или, как это называл Берг, «тоном». При этом нельзя отрицать, что в новейшую эпоху глубоко проработанные произведения сближаются друг с дру­гом. То, что академическая история называет личным стилем, отсту­пает на задний план. Когда он, протестуя, цепляется за жизнь, он по­чти неизбежно вступает в схватку с имманентной закономерностью отдельного произведения. Полное отрицание стиля, похоже, обора­чивается стилем. Однако обнаружение конформистских черт в нон­конформизме¹ со временем стало прописной истиной, годной един­ственно для того, чтобы уяснить себе, что нечистая совесть конфор­мизма обеспечивает себе алиби с помощью того, кто хочет, чтобы все было иначе. Этим диалектика отношений между особенным и всеоб­щим не умаляется. То, что в номиналистски продвинутых произведе­ниях искусства всеобщее, а порой конвенциональное, возвращается, является не грехопадением, а обусловлено их языковым характером — на каждой ступени развития и в наглухо закрытой монаде он обра­зует определенный словарный запас. Так, поэзия экспрессионизма, по замечанию Маутца², использует определенные конвенции в отно­шении красок, которые можно встретить и в книге Кандинского. Вы­ражение, резчайшая антитеза абстрактной всеобщности, может, что­бы получить возможность заговорить, как это заложено в его поня­тии, нуждаться в таких конвенциях. Если оно настаивало на моменте абсолютного возбуждения, то оно не могло дать ему настолько широ­кое определение, чтобы оно говорило устами произведения искусст-

¹ Adorno Theodor W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschä digten Leben 2 Aufl. Frankfurt a. М., 1962. S. 275 ff. [см.: Адорно Теодор В. Minima moralia. Рассужде­ния в условиях поврежденной жизни].

² Mautz Kurt. Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrschrift fü r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957). S. 198 ff. [см.: Маутц Курт. Цветной язык экспрессионистской лирики].

ва. Если во всех эстетических средствах экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это только являлось след­ствием приспособления к требованиям рынка его не самых лучших пред­ставителей — в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для сво­ей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы τ ο 'δ ε τ ι ¹, тем самым вновь препятствуя своей реализации.