Техника. Эстетическое наименование овладения материалом, техника, тер­мин, заимствованный из античного словоупотребления

Эстетическое наименование овладения материалом, техника, тер­мин, заимствованный из античного словоупотребления, согласно ко­торому искусства причислялись к труду ремесленника, в своем со­временном значении имеет недавнее происхождение. Оно носит на себе черты того периода, когда, по аналогии с наукой, метод пред­ставлялся по отношению к предмету как нечто самостоятельное. Все художественные методы, все приемы, которые формируют материал, определяющий характер их применения, объединяются ретроспектив­но под единой эгидой технологического аспекта, в том числе и те из них, которые еще не отделились от ремесленной практики средневе­кового производства предметов потребления, с которой искусство, со­противляясь капиталистической интеграции, никогда не порывало связь полностью. Порогом между ремеслом и техникой искусства, в отличие от материального производства, не является жесткое квантифицирование (исчисление) технологии, несовместимое с квалитатив­ным (качественным характером) телоса; не связан он и с введением машин; в гораздо большей степени он обозначен перевесом свобод­ного распоряжения средствами с помощью сознания в противовес традиционализму, под оболочкой которого и вызревала эта возмож­ность свободного распоряжения средствами производства. На фоне содержания технический аспект является лишь одним из прочих; ни одно произведение искусства не является только воплощением своих технических моментов. Утверждение, будто взгляд, брошенный на произведения, не замечает ничего, кроме того, что они сделаны, оста­ется по эту сторону художественного опыта, хотя и является постоян­но апологетически провозглашаемым проявлением идеологии куль­туры, сохраняет тем не менее определенную долю справедливости в борьбе с трезвым взглядом на вещи там, где трезвость отринута. Но конститутивную роль для искусства техника играет в силу того, что в ней в концентрированном виде отражено то обстоятельство, что вся­кое произведение искусства изготавливается человеком, что все ху­дожественное, присущее произведению, является продуктом челове­ческой деятельности. Следует различать технику и содержание; иде­ологический характер носит абстрактное понятие, вырывающее сверх­техническое начало из якобы «голой» техники, согласно которому в незначительных произведениях техника и содержание взаимно про­изводят друг друга. Номиналистский прорыв Шекспира к смертной и бесконечно богатой внутренней индивидуальности, что составляет со­держание его произведений, являющееся в той же степени функцией антитектонического, квазиэпического напластования небольших сцен, в какой эта эпизодическая техника вызвана к жизни в силу требова­ний содержания, того метафизического опыта, который взрывает смыс­лообразующий порядок старых целостностей. В поповском словечке «высказывание» диалектическое отношение между содержанием и техникой конкретизируется в виде простой дихотомии. Техника име­ет ключевое значение для познания искусства; только она сопровож-

дает рефлексию внутрь произведений; разумеется, ключевой харак­тер техники — это только такой характер, который говорит ее языком. Поскольку содержание не является чем-то сделанным, техника не опи­сывает всю целостность искусства, но только из ее конкретики мож­но экстраполировать содержание. Техника является определимой фигурой загадки, существующей в произведениях искусства, одно­временно рациональных и беспонятийных. Она позволяет выносить оценки в зоне безоценочного. По всей вероятности, технические вопросы произведений искусства усложняются бесконечно и их не­возможно разрешить в одной фразе. Но в принципе они имманентно решаемы. С помощью такого критерия, как «логика», техника дает и критерий приостановки своего действия (Suspension). «Вырезать» технику из произведения — такая операция пришлась бы, разумеет­ся, по вкусу вульгарным представлениям об искусстве и была бы лож­ной. Ведь техника произведения конституируется вследствие его про­блем, вследствие носящей характер апории задачи, возникающей объективно. Только эта задача может дать ответ на вопрос, что такое техника произведения, достаточна ли она или нет, так же как, в свою очередь, объективная проблема произведения выявляется только в ре­зультате анализа его технического комплекса. Если невозможно по­нять произведение, не поняв его техники, то и технику невозмозжно понять без понимания произведения. В какой степени техника по ту сторону спецификации произведения является всеобщей или мона­дологической — решение этого вопроса меняется с ходом истории, но и в обожествляемые периоды обязательных, нормативных стилей техника заботилась о том, чтобы стили не управляли произведением абстрактно, а вступили бы в пространство диалектики его индивиду­ации. Насколько техника весомее того, что хотел бы сказать чуждый искусству иррационализм, можно увидеть на том простом примере, что перед сознанием, если вообще предположить его способность к познанию искусства, техника раскрывается тем богаче и разносто­роннее, чем глубже оно проникает в ее структуру. Понимание произ­ведения растет с понимаем технической фактуры. То, что сознание якобы убивает, — все это выдумки, бабьи сказки; смертельно лишь ложное сознание. Профессия делает искусство соизмеримым с созна­нием в первую очередь потому, что сознание доступно для изучения. То, что вызывает недовольство учителя в работах его ученика, есть пер­вая модель недостаточной профессиональности; исправления — это модель самой профессиональности. В дохудожественную эпоху эти модели имеют широчайшее распространение, повторяя издавна су­ществующие образцы и правила; они распространяются еще дальше, по мере того как используемые технические средства сравниваются с тем предметом, на который направлены эти средства. На примитив­ной стадии развития, за пределы которой редко выходит обычный курс преподавания основ композиции, преподаватель подвергнет осужде­нию квинтовые параллели и вместо них предложит лучшие способы голосоведения; но если он не закоснелый педант, он продемонстри­рует ученику, что квинтовые параллели, как весьма тонкое и точное

художественное средство, вполне пригодны для намеренного оказа­ния художественного воздействия на слушателя, как в произведениях Дебюсси, более того, что запрет, налагаемый на систему композиции, создаваемой за пределами тональной системы, теряет смысл. Про­фессия идет дальше своей поддающейся смене и ограниченной фор­мы. Опытный взгляд, брошенный на партитуру, на произведения гра­фики, убеждается, почти миметически, еще до всякого анализа в том, профессионален ли objet d'art¹, и устанавливает его формальный уро­вень. Но на этом нельзя останавливаться. Необходимо дать себе отчет в том, что же такое профессионализм, который первоначально пред­ставляется неким дыханием, какой-то аурой произведений, находя­щейся в каком-то странном противоречии с представлениями диле­тантов о художественном мастерстве. Ауратический момент, который, внешне парадоксально, связан с профессионализмом, — это память руки, которая нежно, почти лаская, проходилась по контурам произ­ведения и, артикулируя их, сглаживала и облагораживала. Составить такой отчет помогает анализ, а он, в свою очередь, также коренится в самом профессионализме. В отношении синтетической функции про­изведений искусства, которая всем известна, аналитический момент на удивление недооценивается. Он связан с противоположным полю­сом синтеза, с экономией элементов, из которых составляется произ­ведение; но он объективно присущ произведению искусства в не мень­шей степени, чем синтез. Капельмейстер, анализирующий какое-либо произведение, чтобы исполнить его в точном соответствии с авторс­ким замыслом, адекватно, а не просто делая вид, что исполняешь его, повторяет условие возможности самого произведения. Свидетельство о понятии профессии более высокого порядка доставляет анализ; в музыке это, скажем, «течение» пьесы — то, что ее надлежит пред­ставлять себе не по отдельным тактам, а плавно скользя по ним; или что зародившиеся импульсы развиваются дальше, продолжаются, а не затухают в виде приставки к развивающейся теме. Такое движение понятия техники есть подлинная gradus ad Parnassum². Только на при­мере эстетической казуистики (фактологии) это становится совершен­но очевидным. Когда Альбан Берг отрицательно ответил на наивный вопрос, не следует ли восхищаться в творчестве Штрауса, по мень­шей мере, его техникой, он имел в виду необязательный момент штраусовской техники, которая обдуманно предусматривала целый ряд последующих воздействий, причем в чисто музыкальном плане одно не вытекает из другого или не требуется им. Такая техническая кри­тика в высшей степени техничных произведений игнорирует, разуме­ется, концепцию, которая объясняет принцип неожиданности в цепи постоянства и переносит их единство в сферу иррационалистическо­го устранения того, что в соответствии с традицией обязательного стиля называлось логикой, единством. Напрашивается возражение, что такое понятие техники игнорирует имманентность произведения,

¹ предмет искусства (фр.).

²ступень к Парнасу (лат.).

навязано извне, под влиянием идеала определенной школы, которая, как, например, школа Шёнберга, анахронично цепляется за устарев­шую музыкальную логику, придерживаясь постулата развивающей вариации, чтобы мобилизовать эту логику на борьбу с традицией. Но это возражение упускает из виду художественную сторону дела. Кри­тика, которой Берг подверг профессионализм Штрауса, обоснованна, поскольку тот, кто отрицает логику, не способен к той обработке ма­териала, которой служит тот профессионализм, которому был обязан Штраус. Думается, уже у Берлиоза impré vu¹ со всеми ее изломами и скачками была плодом хорошо обдуманного намерения; в то же вре­мя, однако, они мешают размаху музыкального процесса, который симулируется с помощью широкой, размашистой манеры компози­ции, являя собой некий суррогат. Так полностью протекающая во вре­мени динамичная музыка Штрауса несовместима с техникой, которая организует временную последовательность негармонично. Цель и средства противоречат друг другу. Но это противоречие не воплоще­но в средствах, а переносится на цель, прославление случайности, которая восхваляется как олицетворение свободной жизни, что явля­ется не чем иным, как анархией товарного производства и жестокос­тью тех, кто им владеет. Ложным понятием непрерывности опериро­вали еще сторонники представления о прямолинейном прогрессе ху­дожественной техники, независимо от содержания; движения за сво­боду художественной техники могли быть заражены идеей неистины содержания. Насколько тесно техника и содержание, вопреки обще­принятому мнению, связаны друг с другом, выразил Бетховен, сказав как-то, что многое из того воздействия, которое обычно приписыва­ется прирожденному гению композитора, в действительности обяза­но умелому использованию уменьшенного септаккорда; столь дос­тойная трезвость подписывает приговор всяческой болтовне о «твор­честве»; бетховенская трезвость первая по достоинству оценила эс­тетическую видимость, показав, что она лишена какой бы то ни было видимости, иллюзорности. Опыт несогласованности между техникой, тем, чего хочет произведение искусства, особенно его экспрессивно-миметическим слоем и содержащейся в произведении истиной, по­рой приводит к мятежам против техники. Понятию техники внутрен­не присуще свойство обретать самостоятельность в ущерб постав­ленной перед техникой цели, становиться самоцелью в качестве ра­ботающих вхолостую умения и навыков. На это отрицательно отреа­гировал фовизм в живописи; аналогичной была позиция Шёнберга периода свободной атональности по отношению к оркестровому глян­цу новонемецкой школы. В статье «Проблемы художественного пре­подавания»² Шёнберг, который больше, чем любой другой компози­тор его эпохи, настаивал на необходимости создавать стройные, не­противоречивые произведения, откровенно подверг нападкам веру в

¹ неожиданность (фр.).

² Schö nberg Arnold. Probleme des Kunstunterrichts // Musikalisches Taschenbuch, 1911, 2. Jg. Wien [ Шёнберг Арнольд. Проблемы художественного преподавания].

благодетельную технику, которая одна лишь может даровать спасе­ние и блаженство. Конкретно материализовавшаяся, овеществленная техника порой вносит коррективы, сближающиеся с «диким», вар­варским, технически примитивным, враждебным искусству. То, что носит выразительное название «новое искусство», появилось на свет благодаря именно этому импульсу; он не ужился в стенах нового ис­кусства и вновь повсеместно обратился в технику. Но это отнюдь не означало его регресса. Техника — это не изобилие средств, а накоп­ленная способность соразмеряться с тем, что объективно требует пред­мет искусства. Эта идея техники временами в большей степени про­водится в жизнь посредством снижения роли используемых ею средств, уменьшения их количества, нежели чем в результате их на­копления и умножения. Скупые фортепьянные пьесы оп. 11 Шёнбер­га технически превосходят, со всей великолепной беспомощностью их свежего подхода, оркестр героической эпохи его развития, из об­щей картины партитуры которого на деле можно расслышать лишь отдельный фрагмент, так что используемые оркестром средства уже не служат своей ближайшей цели — акустическому явлению вообра­жаемого. Возникает вопрос, не повторяет ли вторая техника зрелого Шёнберга «зады» после отказа от первой. Но и обособление техники, ее «автономизация», которую она вплетает в диалектику своего раз­вития, представляет собой не только грехопадение рутины, каким оно представляется чистой потребности выражения. В силу своей нераз­рывной связи с содержанием техника живет своей вполне законной собственной жизнью. Искусство обычно в меняющейся ситуации нуж­дается в таких моментах, от которых оно вынуждено отказываться. То обстоятельство, что до сих пор все революции в искусстве сменя­лись реакцией, нельзя ни объяснить, ни извинить этим, однако оно связано с ним. Запретам присущ регрессивный момент, в том числе и момент, являющийся во всем блеске жизненных сил, во всей полноте и красочности; не в последнюю очередь именно этим он привлекает к себе, хотя и пропитан насквозь отрицанием и неверием. Это одно из измерений в процессе овеществления. Когда примерно лет через де­сять после Второй мировой войны композиторы были уже сыты по горло пуантилизмом поствеберновского стиля, нашедшего себе наи­более яркое, ошеломляющее воплощение в «Marteau sans maî tre»¹ Булеза, вновь повторился этот процесс, на этот раз в виде критики идеологии абсолютного новаторства, нового начала, «сплошной вы­рубки» старого. Четырьмя десятилетиями ранее сходное содержание имел, по всей видимости, переход Пикассо от «Авиньонских деву­шек» к синтетическому кубизму. В возникновении и затухании ал­лергических реакций техники выражается тот же исторический опыт, что и зафиксированный в содержании; здесь содержание вступает в общение с техникой. Кантовская идея целесообразности, на основе которой он создает связь между искусством и внутренней сущностью природы, является ближайшей «родственницей» техники. То, посред-

¹ «Молот без хозяина» (фр.).

ством чего произведения искусства как целесообразные явления орга­низуются так, как в этом отказано простому бытию, и является их техникой; только благодаря ей они становятся целесообразными. Ак­цент, делаемый в искусстве на технике, отпугивает приверженцев ба­нально-невежественного, обывательского подхода к искусству своей трезвостью; нельзя не заметить, что именно в ней берет начало про­заическая практика, наводящая ужас на искусство. Нигде искусство не повинно в иллюзорности в такой степени, как в обязательном техни­ческом аспекте его волшебства, ибо только посредством техники, сред­ства его кристаллизации, искусство отдаляется от этой прозы. Оно заботится о том, чтобы произведение искусства было чем-то боль­шим, нежели агломератом наличного фактического материала, и это-то «большее» и составляет содержание искусства.