Композиция спектакля по М.Чехову

А) ПРЕВРАЩЕНИЕ

Мы знаем что пьесу надо рассматривать с чувством целого, полярности и трёхчленности. К эти понятиям добавляется ещё одно – превращение. Это непрерывный процесс наблюдения в воображении превращения начала в конец. Если, наблюдая в воображении процесс превращения начала и конца, режиссеру удастся пережить этот процесс как непрерывный, отдельные сцены потеряют для него свою разобщенность и он увидит каждую из них в свете начала и конца. Он получит ответ на вопрос: в каком смысле и в какой степени в каждой данной сцене начало УЖЕ превратилось в конец?

Значение превращения для режиссёра:

Каждая отдельная сцена откроет режиссеру свой истинный смысл и значение. Он легко отличит важное от неважного, главное от второстепенного и не потеряется в деталях. Он пойдет по основной линии пьесы.

!!! Было бы ошибочно представлять себе три основные части пьесы резко отграниченными друг от друга. В большинстве случаев они переходят одна в другую постепенно, и их границы следует скорее чувствовать, чем определять рассудком

Б) ТЕМЫ

Вызвав в себе живое чувство полярности начала и конца, так же как и превращения совершающегося в средней части, режиссер хорошо сделает, если сосредоточит теперь свое внимание на отдельных темах, проходящих через пьесу. Он может проследить развитие каждой из них в отдельности. Это упростит его работу и даст ему руководящую нить. Как бы сложно ни было построение пьесы, сколько бы отдельных тем ни переплеталось в ней, режиссер всегда найдет среди них три более или менее ярко выраженные основные темы: Добро, Зло и, партитуру атмосфер.

По отношению к Добру и Злу следует помнить, что они оцениваются зрителем иначе, чем действущими лицами. В результате просмотренного им спектакля зритель переживает Добро как силу, повышающую ценность жизни, Зло — как силу, ее понижающую. Непроизвольно зритель делает моральную оценку пьесы. Действующие же лица, наоборот, оценивают Добро и Зло с точки зрения тех страданий и радостей, которые выпадают им на долю. Оценка зрителя (так же как и режиссера) — объективна, действующих лиц — субъективна.

Иногда личное счастье или несчастье того или ино­го героя совпадает с объективным Добром и Злом пьесы.

При постановке пьесы на сцене режиссеру следует с возможной ясностью вычертить для зрителя объективную линию Добра и Зла. При этом отдельные действующие лица должны оставаться в субъективных рамках и правдиво стремиться к личному счастью или избегать личного несчастья. В тех случаях, когда отдельные актеры своей игрой пытаются выразить объективное Добро и Зло всей пьесы, то есть подсказать зрителю моральный вывод, они становятся или сентиментальными, или превращаются в “театральных злодеев”.

Во многих случаях одним из наиболее сильных сценических средств, которыми может пользоваться режиссер для выявления объективной линии Добра и Зла, может быть атмосфера. Поэтому правильно построенную режиссером партитуру атмосфер следует рассматривать как самостоятельную тему (наряду с темами Добра и Зла), проходящую через весь спектакль.

В) КОМПОЗИЦИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ

Для того чтобы темы, идея пьесы, а вместе с ними и вся постановка получили рельефность и выразительность, должна быть построена правильная композиция действующих лиц. Почти каждое лицо в пьесе обладает характерными, только ему одному присущими душевными качествами. На основании этих качеств режиссер строит композицию действующих лиц. Принцип композиции заключается в том, чтобы лица, участвующие в пьесе (даже если они связаны одной и той же темой), ни в чем не повторяли друг друга. Режиссер расспрашивает себя: что преобладает в данном действующем лице — воля, чувство или мысль и какой характер они имеют? Затем при постановке он выделяет эти специфические особенности, уравновешивая и дополняя их специфическими особенностями других действующих лиц.

Забота режиссера, таким образом, должна сводиться к тому, чтобы 1) подчеркнуть специфические особенности действующих лиц, 2) оттенить их различия (контрасты) и 3) построить композицию так, чтобы действующие лица дополняли друг друга.

Г) КУЛЬМИНАЦИИ

После того как режиссер путем продолжительной работы воображения достиг того, что пьеса является его внутреннему взору вся сразу, на какой бы части ее он ни остановил свое внимание, он может перейти к следующему закону композиции: построению кульминационных моментов пьесы. Каждая из трех основных частей целого (начало, середина, конец, или завязка, развитие и развязка) имеет свой определенный характер. В каждой из них преобладают присущие ей силы и окраски. Но они не распределяются равномерно в пределах каждой из этих частей. Они, как волны, то поднимаются, то падают. Напряжение их становится то сильнее, то слабее. Моменты наибольшего напряжения сил и окраски, характерные для данной части, мы будем называть ее кульминациями. Но и моменты их наибольшего ослабления (иногда полного исчезновения) мы также будем рассматривать как кульминации. Такие моменты переживаются зрителем как исполненные той же значительности, что и моменты предшествовавшего напряжения. В хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными частями. Они находятся в том же соотношении друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка). Поэтому и они подчинены закону полярности.

Три основные кульминации (если они найдены не рассудочным путем) дают ключ к идее пьесы и к ее основной динамике. В каждой из них выражается сущность той части, к которой они принадлежат.

Каждая из трех основных частей целого может быть подразделена на любое количество более мелких. Эти части могут иметь свои кульминации. Мы будем называть их, в отличие от основных, вспомогательными.

Д) АКЦЕНТЫ

Главные и вспомогательные кульминации не охватывают всех моментов напряжения, разбросанных на протяжении пьесы. Их количество не зависит ни от каких законов и определяется свободно, на основании художественной интуиции режиссера. В отличие от кульминации мы будем называть их акцентами.

Такие акценты, в большом количестве разбросанные на протяжении всей пьесы, так же как и вспомогательные кульминации, служат соединительными звеньями между найденными прежде важными, с точки зрения режиссера, моментами пьесы. Акценты (и в особенности кульминации), с одной стороны, не позволяют режиссеру отклоняться от основной идеи пьесы и, с другой, дают ему возможность выявить и осуществить свою, режиссерскую интерпретацию пьесы и свой, режиссерский замысел постановки.