Раздел: Работа над ролью

Тема: ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ. ПРОТОКОЛ ВНЕШНЕЙ ЖИЗНИ РОЛИ. АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ

 

Знакомство с пьесой:

Станиславский сравнивал первый момент знакомства с пьесой как со встречей будущих супругов, которую организует сваха-режиссёр, а конечный момент творчества – рождение сценического образа – с рождением нового живого существа, сочетающего в себе черты породивших его актёра и драматурга.

Режиссёр должен увлекать волю и фантазию начинающего актёра каким-то заразительными видениями и мыслями о будущем спектакле, наталкивать его на правильное понимание образа, но если он дорожит живым органическим процессом творчества, то не станет форсировать результат, не будет навязывать актёру своих решений.

Надо дать актёру самому разобраться материале пьесы.

Протокол внешней жизни роли:

Вначале надо увидеть самый верхний, видимы слой пьесы – это фабула, факты, внешние события. Актёр должен последовательно и по возможности точно изложить факты и события, составляющие сюжет произведения. Причём поначалу не требуется ни эмоциональной, ни идейной оценки фактов, ни их психологического раскрытия, ни тем более привнесения собственных вымыслов.

Тщательно изучайте факты и события, ничего не искажайте и не переставляйте, иначе вы исказите замысел автора. Если вы так проанализируете так всю пьесу, то получится протокол жизни пьесы. Текст персонажей можно записать как логику мыслей и более ничего. Это понадобиться для дальнейшей работы над ролью.

Станиславский требовал точную последовательность работы над ролью.

Анализ действием:

После протокола жизни пьесы идёт анализ действием. Перед актёром ставится вопрос: чтобы он стал делать, если бы находился здесь и сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос отвечает не словами, а простыми действиями. Это сразу ставит актёра на рельсы искусства переживания. По мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, ведь они диктуют действие.

На первых порах сосредоточьтесь на органическом выполнении простых физических действий. Не надо сразу брать чересчур трудные задачи. За текст вообще сразу не беритесь. Лучше говорите своими словами, используя логику мыслей, которую вы составили в протоколе жизни пьесы. Не надо никаких мизансцен. Пусть всё рождается само. И не забывайте, что актёр и роль – это субъективное суждение, не выдавайте знание роли наперёд, это создаст условность и будет видно что вы в театре, а мы ведь стремимся к правде, к жизни. Авторские ремарки пока уберите. Действуйте так как вам угодно.

Станиславский всегда говорил: «Действовать надо всегда так, как могу действовать я здесь, сегодня, сейчас, а не кто-то, где-то, когда-то, т.е. како-то персонаж, в каком-то неизвестном доме, более ста лет тому назад».

Помните, что переживание идёт от веры в подлинность совершаемого действия.

Не торопитесь никогда внешне зафиксировать роль, прежде чем она внутренне созреет, не заштамповывайте то, что однажды родилось подсознательно. Правильный метод работы над ролью: возобновлять всякий раз живой процесс, а не повторять от раза к разу один и тот же результат.

Не торопитесь со словами, помните, что слова рождаются от физики. И никогда не подтягивайте действие к словам. Действенный анализ пьесы закладывает прочную основу всей дальнейшей работы актёра над ролью.

 

Тема: ВНЕСЦЕНИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ РОЛИ. ПРИЦЕЛ НА СВЕРХЗАДАЧУ. ОЦЕНКА ФАКТОВ И СОБЫТИЙ. СОЗДАНИЕ ЛОГИКИ ДЕЙСТВИЯ

 

Внесценическая жизнь роли:

Выясняя факты и вытекающие их них действия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выходить за рамки сценических событий, заглядывая в прошлое и будущее роли. Надо помнить, что роль на сцене не начинается, а всегда продолжается.

Очень полезно для актёров проделывать этюд на внесценическую жизнь роли, который подготовит сценические события и взаимоотношения действующих лиц, активизирует работу воображения исполнителя, введёт их в жизнь роли.

Этюд на внесценическую жизнь (ЭВСЖ) всегда обогащает действие новыми подробностями, которые помогают укрепить веру актёра и зрителя в подлинность происходящего.

Также не стоит забывать, что жизнь идёт у персонажей и междуактами.

Выше сказанное относится к прошлому времени перснажу, теперь о будущем. Будущее влияет на поступки человека. В само понятие действие входит не только его выполнение, но и стремление его к достижению цели. Кроме знания прошлого своей роли актёр должен по ходу работы постоянно уточнять всё, что относится и к её будущему, а на первых порах - к её ближайшему будущему. Таким образом, происходит перспектива действия и роли. Перспектива роли - это первые шаги к сквозному действию.

Прицел на сверхзадачу:

Тема раскрывается в событиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. Чтобы понять тему, надо найти главное событие. Главное событие находится по алгоритму: 1) Посмотреть начало пьесы и конец; 2) Ответить на вопрос: Что же происходит в пьесе? Каков главный конфликт?

Нахождение главного события и конфликта помогает определить и правильно идти к теме.

Оценка фактов и событий:

Чтобы пронизать сквозным действием все сценические факты и события. Необходимо каждое из них оценить с точки зрения главного события. Это поможет созданию чувство целого и превращения.

Действие всегда должно быть согласно сверхзадаче, если действие не отвечает сверхзадаче, то его нужно убрать, как бы выигрышно оно не смотрелось.

Также помните, что смотреть на то, как ваш персонаж страдает никому не интересно, всем интересно смотреть только на действие!

Создание логики действий роли:

При создании логики действий роли всегда нужно помнить о том, что вы её должны составить таким образом, чтобы произошло данное событие, чтобы выполнилась данная сверхзадача роли. Таким образом, становится важным перспектива действия, а отсюда и выход на сквозное действие.

Если же актёр, минуя процесс оценки событий и создания логики физических действий, пытается сразу овладеть переживаниями или внешней характерностью роли, он теряет почву под ногами и уходит от сквозного действия, что искажает смысл событий.

Усиление интенсивности внутренней жизни образа происходит путём обострения предлагаемых обстоятельств и внутреннего ритма действий.

Прочно зафиксированная, накатанная логика физических действий гарантирует, что во всех случаях актёр будет играть верно. Если при этом не всегда явится истина страстей, то будет создано, по крайней мере, правдоподобие чувствования.

Тема: РАБОТА НАД СЛОВОМ. УГЛУБЛЕНИЕ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ. ПОСТРОЕНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ. ОВЛАДЕНИЕ ХАРАКТЕРНОСТЬЮ

 

Работа над словом:

В большинстве случаев работа ведётся таким образом, что актёр десятки, сотни раз повторяет текст, стараясь осмыслить его и найти наиболее выразительную интонацию. Но при этом слова роли легко забалтываются, а интонации штампуются. После этого по-настоящему действовать словом, насытить его живым подтекстом почти невозможно.

Чтобы не засушить текста роли Станиславский предлагает начинать работу не с текста, а с того, что его вызывает: с выяснения предлагаемых обстоятельств пьесы, логики действий и мыслей изображаемого лица. Поэтому после первой читки и выяснения её сюжетных фактов рекомендуется отложить текст в сторону и не касаться его до тех пор, пока не укрепится линия жизни физического действия.

По ходу овладения логикой действий актёр будет произносить те слова, которые ему понадобятся для общения с партнёром. Вместе с уточнениями действий уточняется и ход мыслей персонажа. Продолжая пользоваться своими словами, актёр всё более приближается к логике мыслей автора. И лишь когда логика действий и мыслей будет достаточно прочно усвоена, тогда можно переходить к работе над текстом. Таким образом актёры уже создают иллюстрировннай подтекст.

При таком подходе важно уловить момент перехода от собственных слов к авторским. Иначе собственные слова станут настолько привычными, что уже трудно будет от них отказаться. Роль засорится отсебятиной, искажающей авторскую мысль, что в свою очередь вызовет отклонение от правильной логики действий. Нарушит ритм, а следовательно и характер переживаний.

Работа над стихами ведётся также, но здесь нужно соблюдать ритм стиха, и жить ритмом авторского текста, не теряя его даже в паузах. Нужно уметь оправдывать паузы, и при этом держать их втом ритме, в котором идёт стих.

Суетливость комкает подтекст, также внутренний и внешний темпо-ритм. Если у человека путаются мысли, а действия неопределённые, то и речь его будет путанной и невнятной.

Углубление предлагаемых обстоятельств:

К углублению предлагаемых обстоятельств относятся обстоятельства, которые лежат в плоскости исторической, бытовой, социальной, национальной, географической. Профессиональной, возрастной и эстетической (жанр, стиль, язык).

Очень огромное влияние оказывает на актёра изучение быта персонажа. Актёру следует изучать все плоскости жизни своей роли.

Стиль автора – одно из важных обстоятельств. Взгляд автора на жизнь, на изображённые в пьесе события и лица – всё это является ключом к пониманию исполнительского стиля актёра. Важно уметь посмотреть на пьесу глазами автора.

Построение мизансцен:

Мизансцена должна складываться в процессе репетиций как результат совместного творчества режиссёра с актёрами.

Прежде всего создаётся наиболее целесообразное, удобное для действия и типичное для данной пьесы расположение мебели. Станков и иных декоративных элементов. Станиславский иногда вообще заставлял актёров по ходу действий выстраивать самим то, что им нужно. Таким образом, получалось что на сцене стоят все полностью оправданные декорации.

Работая над мизансценами и группировками, постоянно задавайте себе вопросы: где и как бы вы стояли, если бы объяснялись в любви итд итп.

Помните, что мизансцена не может быть зафиксирована, ведь мы работаем над искусством переживания, а не представления.

Но актёру всегда легче идти по внешней физической линии, чем по логике действий. Но это неверно, ведь когда вы идёте по тому что зафиксировали, вы перестаёте мыслить, думать и действовать, а следовательно и жить.

Точность мизансцен – расположение и передвижение партнёров в сценическом пространстве, которые с наибольшей ясностью и убедительностью передают смысл происходящего события.

Мизансцены должны раскрывать существо и характер сценических событий, подчеркивая те изменения, которые происходят во взаимоотношениях героев.

Овладение характерностью:

Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а втом, чтобы в действиях роли вы окружали себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживались, что уже не знали «где я, а где роль»? Это и есть перевоплощение.

Процесс перевоплощения актёра в образ предполагает создание внутренней и внешней характерности. Ощущение внутренней характерности может складываться постепенно, на том или ином этапе изучения пьесы, - это трудно предугадать. В иных случаях актёр до конца остаётся в роли самим собой и никакой внутренней характерности у него вообще не возникает.

Полезно предложить актёру составить подробную характеристику изображаемого лица, опираясь на текст пьесы и собственные живые ощущения роли, сложившиеся по ходу её практического изучения.

Станиславский считал, что биографию роли должен составлять актёр, а не режиссёр. Работа актёра над ролью завершается созданием внешней характерности, включающей типичную манеру поведения, особенности движения, походки, мимики, жестов, голоса. Произношения и грим и костюм. Очень часто элементы внешней характерности возникают у актёра интуитивно, по естественной ассоциативной связи с элементами внутренней характерности.

Если внешняя характерность не складывается, то ищете в жизни. Поскольку образ развивается на всём протяжении спектакля, то в соответствии с ним видоизменяется и внешность. Надо также помнить, что грим должен идти от характерности, а не от того чтобы вас не узнали на сцене. Все черты грима должны раскрывать образ, а не просто маскировать вас.

 

Тема: ПАРТИТУРА ДЕЙСТВИЯ. ГИГИЕНА РОЛИ. ПРОВЕРКА И ЗАКРЕПЛЕНИЕ СКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ И СВЕРХЗАДАЧИ

 

Партитура действия:

Нужно всегда делать действия с перспективой. Помнить, что мелкие действия поглощаются более крупными, а те в свою очередь ещё более крупными и таким образом актёр подходит к сверхзадачи. Метод Станиславского гарантирует защиту от катастрофы.

Рекомендуется вести дневник роли, куда записывается вся логика действий. Вначале вы будете писать простые физические действия. Потом состоится вторая перепись логики, когда вы уже начнёте углубляться в обстоятельства. Затем формулировка действий станет всё более глобальной, в результате вы увидите целостность и выполнение сквозного действия. Таким образом создавая партитуру действий, мы нащупываем перспективу действий и идём по сквозному действию, а уточняя перспективу – находим всё более глубокие оправдания действиям.

После создания партитуры, вы можете преступить уже к расстановке темпо-ритма, но это происходит практически под окончание работы. Поэтому по началу не может возникнуть верное ощущение темпо-ритма действия.

Выяснив партитуру, необходимо несколько репетиций уделить темпо-ритму. Нельзя чисто механически поднять темпо-ритм. Надо всегда найти оправдание ему. Это происходит при обострении обстоятельств.

Гигиена роли:

При многократном повторении одних и тех же слов и действий органичность легко уступает место механической привычке. Формальному исполнению заученных движении и интонаций внешнего рисунка роли. Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботой о постоянном освежении творчества при помощи гигиены роли. Что в неё включается: это подготовка к выступлению, воспоминание сверхзадачи и сквозного действия, налаживание органов чувств для того чтобы быть восприимчивым на сцене с партнёрами, и нести сегодняшний день на сцене, чтобы не забалтывать текста роли, необходимо всякий раз перед началом творчества обновлять и киноленту видений, постоянно обогащая её сегодняшнем днём.

Проверка и закрепление сквозного действия и сверхзадачи:

Важнейшее условие сохранения творческой свежести роли, её идейной и художественной полноценности заключается в постоянной заботе актёра о сверхзадаче и сквозном действии. Выходя на сцену, актёр должен отчётливо представлять, ради чего поставлена пьеса и о чём он собирается поведать зрителю, исполняя свою роль.

Когда ставится вопрос о необходимости нового, современного прочтения классической пьесы, то речь идёт не о том, чтобы искусственно привнести в неё злободневную тенденцию, а о том. Чтобы заново прочитать её сегодняшними глазами.

В понятиях сверхзадача и сквозное действие заключена главная сущность всей системы Станиславского. Очень важно найти правильную сверхзадачу, потому что не всякая сверхзадача поведёт актёров по органичной природе, а истинная – поведёт.