ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 34 страница

 

А. С. Пушкин.

 

Пускай она поплачет. Ей ничего не значит!

 

М. Ю.Лермонтов.

 

Детуся!

 

Если устали глаза быть широкими, Если согласны на имя “браток”, Я, синеокий, клянуся Высоко держать вашей жизни цветок, В.Хлебников.

 

Где оно, Лукоморье, твое Лукоморье? Л. Н. Мартынов.

 

И. эмоций — торжественная, ироничная, интимная, грустная, гневная и т. д.— может быть осмыслена, вообще говоря, и вне лексич. состава нек-рого текста, но в процессе реального общения она или соответствует смыслу слов, или противоречит ему (случаи подтекста).

 

Система “интонем” как структурных единиц языка пока не уточнена, но уже описаны осн. типы интонац. конструкций или интонац. контуров мн. языков, в т. ч. русского. Разл. стили произношения стали с 50-х гг.

 

9 ЛЭС

 

20 в. предметом “фоностилистики”, однако объективное исследование интонац. различий даже между осн. монологич. и диалогич. видами речи еще не дало безусловных результатов. Это связано с исключит. сложностью эксперимент, методов анализа И., особенно в “сверхфразовых единствах”, т. е. в связной речи, где И. является “неким итогом сбалансированного взаимодействия языковых и внеязыковых факторов” (С тепа но в Г. В., цит. по кн.: Интонация, 1978, с. 11).

 

Отдельные составляющие И. могут оцениваться эстетически. Так, диалектные и просторечные элементы мелодики (<— Гадюки?/ — Но” у В. М. Шукшина, <Я пошто упаду-то?” и <Матушка ты моя-а-а!” у В. Г. Распутина: заметно, что письменная передача таких И. затруднена) или отрывисто-слоговое произношение слова (<Говорят. я темой и-н-д-и-в-и-д-у-а-л-е-н!” у В. В. Маяковского) приобретают в худож. текстах и театр, постановках выразит, функции на фоне норм лит. яз. Ритмич. организация худож. речи (в т. ч. прозы) — предмет изучения в стиховедении, исследующем и проблемы т. н. “семантич. ореола” метра. Установлена связь деформации и актуализации прозаич. акцентных структур с особенностями порядка слов и их позиции в стихе (см. Инверсия).

 

Осн. семантико-синтаксич. и интонац. единицами в поэзии являются — наряду со словом, синтагмой и предложением — стих, или “стиховой ряд” (термин Ю. Н. Тынянова), и строфа, конец к-рых отмечен, в частности, длительной паузой (см. Перенос). В классич. стихе Б. М. Эйхенбаум выделил, в известной мере условно, три типа И.: “напевную”, “декламативную” и “говорную”. В последнем типе лирики большую роль играет прозаич. И. (и имитация разговорной И.), к-рая в этом случае может не деформироваться метрикой, стремящейся к уравнению ударений в стихе. Если “стих есть речь без логического ударения” (Б. В. Томашевский), то проза — это речь без ритмически повторяющихся пауз. В стихе И. задается стиховым рядом, в прозе — сочетанием речевых тактов, или синтагм, и фразовым ударением.

 

Как стих, так и проза обладают стилистически окрашенными И. В прозе они имитируют разговорные, фольклорно-повествоват., эпнч. и поэтич. И., проявляясь прежде всего в особенностях словорасположения; ср. “назревала гроза великая” у И. С. Тургенева и “белых ночей решето” у Л. М. Леонова в орнаментальной прозе. В поэзии с ее значительно большей свободой словопорядка интонац. характеристики непосредственнее связаны с ритмич. структурой текста.

 

Особую роль И. поэтическая приобретает в свободном стихе^ где стиховой ряд (графически — строка) в пределе может быть лишен любых признаков классич. и акцентного стиха, кроме паузации, и где возможная монотония ритма нейтрализуется разнообразием И и своеобразием движения интонац. конструкций от одного стихового ряда к другому, напр. у А. А. Блока: Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая.

 

Но такая измученная, Говорите все о печальиом, Думаете о смерти.

 

Никого не любите

 

И презираете свою красоту —

 

Что же? Разве я обижу вас? Нормативные знаки препинания при этом лишь отчасти способны передать богатство И. (см. Пунктуация). Интонац. рисунок приведенного отрывка может быть верно определен лишь при целостном восприятии текста с учетом затекстовых связей (см. Декламация), причем сами концы строк выступают здесь как своеобразные знаки препинания.

 

Интонац.-типологич. изучение отд. худож. текстов и целостных идиостилей — важная задача филологии (см. работы Л. И. Тимофеева), но трудности получения здесь общезначимых результатов только начинают преодолеваться.

 

• Эйхенбаум Б. М., Мелодика рус. лирич. стиха, П., 1922; Брик О. М., Ритм и синтаксис. -Новый ЛЕФ”, 1927, № 3—4, 6; Тынянов Ю., Проблема стихотв. языка. Статьи, М., 1965; Т и м о? е ев Л. И., Очерки теории и истории рус. стиха, М., 1958; Томашевский Б. В., Стих и язык. М. — Л., 1959; Ж и? му? с к и и В. М., О ритмич. прозе, “Рус. лит-ра”, 1966, №4; К о в т унова И. И., Современный рус. язык. Порядок слов и актуальное членение предложения, М., 1976, гл. 5,6 и 8; Интонация. К., 1978 (лит.); [Брызгунова?.Α.], Θнтонация, в кн.: Рус. грамматика, t.i, М., 1980; Т и мо фее в Л. И.. Слово в стихе, М., 1982; Lieberman Ph., Intonation, perception and language, Camb. Mass.]. 1967. В. П. Григорьев.'

 

ИНТО

 

==129

 

ИНТРИГА (франц. intrigue, от лат. intrico — запутываю), сложное и напряженное сплетение действий персонажей, преследующих свои цели посредством изощренных уловок и сокрытия намерений. И., к-рой неизменно сопутствуют перипетии, придает произв. занимательность. Она применяется преим. в авантюрных сюжетах, где поведение героев диктуется импульсом личного самоутверждения, “жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью” (Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972, с. 176). И. широко используется также в приключенческой литературе и детективной литературе.

 

ИОНИК (греч. ionikon mйtron — ионийский размер), стопа в античном стихосложении.

 

ИОРДАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра араб. народа совр. Иордании на араб. яз. Развивалась вплоть до 19 в. в общем потоке араб. лит-ры (см. Арабская литература). Конец 19 в. ознаменовался просветит, деятельностью Ю. 3. аль-Халиди, Н. Заррика, Халиля Бейдаса и др. Для поэзии 1-й пол. 20 в. характерны романтич. тенденции (И. ад-Даббаг, И. Тукан и др.). Выразителем нац.-освободит, идей кон. 19 — нач. 20 вв. был М. В. ат-Тилль. Патриотичны стихи М. аш-Шарики, Ф. Хусни и ранняя лирика М. И. аль-Ирани. Лирику 2-й пол. 20 в. представляют Б. аль-Абуши, А. X. Абу Аркуб, М. аль-Хут, М. аЯь-КеЙси и др. Осн. жанр в прозе — новелла, развивавшаяся в русле реалистич. направления. Среди 'новеллистов наиболее популярны Ф. Каавар, М. Шукейр, Дж. Абу Хамдан. Жанр романа представлен произв. Абу Аркуба, М. Нахля. Наиболее значительно в И. л. творчество И. ан-Наури, автора сб. стихов и рассказов, социального романа “Хирург Джадида”, повести “Дом на границе” о судьбе араб. беженцев, а также работ, поев. араб. лит-ре и творчеству араб. писателей, живущих в странах Сев. и Юж. Америки (“Литература эмиграции”).

 

В 1974 создана Ассоциация иорданских писателей; в 1976 — Нац. академия языка, изучающая проблемы развития араб. лит-ры и языка. Президент академии — ан-Наури (с 1967). СП Иордании осн. в 1976.

 

% Совр. Иордания. (Справочник), М., 1964 (разд. “Литература”). В, Э. ШйеОЛь.

 

ИРАКСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов Ирака. Создается на араб. яз.

 

Богатая ср.-век. араб. лит-ра наибольшее развитие получила в Багдаде, столице тогдашнего Халифата, центре араб. культуры и науки (см. Арабская литература). Однако более чем 300-летнее господство Османской империи привело к упадку былого величия страны, ее культуры. В кон. 19 — нач. 20 вв. в Ираке вследствие развития капиталистич. отношений и усиления нац.-освободит, борьбы наметилось оживление культурной жизни. Критич. мышление возникшей в 19 в. разночинной интеллигенции подрывало устои ср.-век. миросозерцания; в рифмованной прозе богослова А. аль-Алюси, в стихах панегиристов при дворах тур. наместников С. ат-Тамими, А. Б. аль-Омари и А. Г. аль-Ахраса, в социологич. трактате басрийского чиновника А. аль-Ансари проступали просветит. идеалы.

 

Крупнейшие представители Ирак. поэзии кон. 19 — нач. 20 вв.— А. М. аль-Казими, Дж. С. аз-Захави, М. ар-Русафи — соединяли в своем творчестве идеи просветительства и нац.-освободит, борьбы. В прозе появляются произведения, пронизанные социалистич. идеалами: реалистич. рассказы и повести М. А. асСайида, рассказы и романы А. Зу-н-Нуна. С обострением борьбы против феод. монархии связано появление социальной утопии Дж. аль-Халили (1945). После революции 1958 И. л. переживает большой подъем. Темы антиимпериалистич. борьбы, призывы к социальным преобразованиям и построению социалистич.

 

К оглавлению

 

==130 ИНТР — ИРЛА

 

справедливого общества преобладают в неоклас сической поэзии М. М. аль-Джавахири и в прозе Г. Т. Фармана. Политич. и социальные мотивы характерны для творчества поэтов-лириков А. В. аль-Баяти, В. Ш. ас-Сайяба, Поэтессы Н. аль-Маляики, реформировавших стихосложение. Из прозаиков наиболее популярен А. М. ар-Рубайи. В Ираке развиваются также лит-ры на курд. (см. Курдская литература) и туркм. языках. С 1980 Союз писателей и литераторов в Ираке объединяет писателей разл. национальностей, ранее объединявшихся в отд. союзы.

 

Лит. периодика: журн. “Аль-Аклям” (изд. с 1965). 41 Крачковский И. Ю., Араб. лит-ра в XX в., Избр. соч., т. 3, М.—Л., 1956 (см, указат.); его же, Аз-Захавй, там же; Ч у к ов Б. В., Лит-ра Ирака, в кн.: Лит-ра Востока в новейшее время (1917—1945), М., 1977. 5. В. Чуков.

 

ИРАНА ЛИТЕРАТУРА, см. в ст. Персидская литература.

 

ИРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра ирл. народа. Развивается на ирл. и англ. языках. Возникший в первые века н. э. героич. эпос с центр, образом Кухулина бытовал в устной традиции на протяжении неск. веков. Первые записи его сделаны в 8—9 вв., а древнейшие из дошедших до нас — в 12 в. Эпос имеет форму небольших по объему (за исключением “Похищения быка из Куальнге”) прозаич. саг. Стихотворные вставки — обычно более позднего происхождения. Интересны мифол. саги и возникший не ранее 9 в. фенианский цикл саг о бесстрашном и веселом воинстве, о поэте Оссиане. В средние века высокого уровня достигла поэзия бардов (в 13—14 вв. особенно много бардов вышло из рода 0'Далей). Начавшаяся в 12 в. англ. колонизация Ирландии пагубно отразилась на культуре. Однако несмотря на запрещение ирл. языка, уничтожение рукописей, ирл. лит-ра продолжала развиваться.

 

16—18 вв. — эпоха коренных изменений в ирл. истории и лит-ре. В светской и религ. лит-ре доминировала патриотич. тема. В кон. 16 в. в поэзии стали заметны трагич. ноты. Тема прощания с родиной стала одной из ведущих. В 17 в. были собраны и переписаны древние рукописи, к-рым грозило полное уничтожение. На основе этой работы возникли многотомные “Анналы четырех магистров” (1632—36). Поэт, историк и теолог Дж. Китинг в “Истории Ирландии” показал свою родину в пору ее независимости. В лит-ру пришли поэты-разночинцы, писавшие о событиях повседневной жизни, о крест, труде. С распадом клановой структуры ирл. общества приходит в упадок поэзия бардов, хотя еще в 1-й пол. 18 в. ее традющи были сильны. В 18 в. завершилась поэтич. реформа, начавшаяся с ломки традиц. поэтики бардов еще в 16 в. В творчестве О. Р. 0'Салливана отразились настроения крест, масс, их образ жизни, нац. и религ. самосознание. Б. Мерримен, пародируя классич. жанр “эшлинга” (поэма “Полуночный суд”), в аллегорич. форме выразил протест против поработителей. Боевой дух пронизывает поэзию периода подъема нац.-освободит, движения. Мн. поэты и публицисты были связаны с обществом “Объединенные ирландцы”, близким по своим идеям Великой франц. революции.

 

С кон. 18 в. все больший удельный вес приобретает ирл. лит-ра на англ. яз., развивавшаяся в тесной связи с ирл. лит. традициями и фольклором. Для мн. поэтов 19—20 вв. перевод произв. с ирл. яз. на английский стал способом освоения нац. образности. “Ирландские мелодии” Т. Мура — яркие образцы романтич. лирики. Связь с нац.-освободит, движением определила революц. характер ирл. романтизма, расцвет к-рого приходится на 40-е гг. 19 в. Вокруг журн. “The Nation” (1842—52) группировались передовые литераторы: Т. Дэвис, Дж. К. Мэнган и др. Популярным жанром стала патриотич. баллада, основанная нередко на мотивах старинной поэзии. В прозе распространение получил исторический (Дж. Бейним) и семейно-бытопой роман (Мария Эджуорт). Крест. тема преобладала в рассказах и романах У. Карлтона, отразившего трагичность колон, ирл. действительности.

 

Культурное движение кон. 19 в., т. н. Ирландское возрождение, наиболее отчетливо выразилось в лит-ре. Эстетич. программа движения близка европ. символизму. Его вдохновителем был поэт и драматург У. Б. Йитс, чья лит. и обществ, деятельность связана с созданием нац. театра. Осн. источником богатства языка и образов поэтич. драмы Йитса, к-рой свойственна чрезвычайная эмоц. напряженность, были ирл. саги и легенды. Драма стала излюбленным жанром мн. писателей. В творч. практике деятелей “Ирландского возрождения” определяющую роль играло нар. иск-во, в т. ч. продолжавшая жить в нар. сознании в трансформир. виде нац. мифология, а также нац. история. Яркое выражение это нашло в творчестве Йитса, Дж. Рассела, Дж. Стивенса, Изабеллы А. Грегори, П. Колума, Дж. Кэмпбелла. Драматургия Дж. Синга, показавшего ирл. нац. трагедию, явилась серьезным шагом в развитии реализма.

 

Ирл. восстание 1916, среди участников к-рого были поэты П. Пирс, Т. Мак-Донах, Дж. Планкетт, казненнйе англ. властями, определило дальнейший путь развития лит-ры. В период революц. подъема в творчестве Йитса, Стивенса, Рассела нашли выражение героика борьбы, протест против жестокостей поработителей.

 

Особое место в контексте ирл. лит-ры занимает творчество англ. писателя (ирландца по происхождению) Б. Шоу, видевшего ограниченность ирл. нац освободит. движения, его оторванность от совр. зап. социального движения (пьеса -”Другой остров Джона Булля”). Дж. Джойс создал реалистич. картину жизни ирл. обывателей в сб. рассказов “Дублинцы”, романе “Портрет художника в юности”. Его роман “Улисс”, положивший начало лит-ре тогока сознаниям, явился беспощадным приговором бурж. цивилизации.

 

В 20—30-х гг. выступили писатели — участники нац.-освободит, движения, ставшего в их творчестве ведущей темой: Ш. 0'Кейси, П. 0'Доннелл, Ф. 0'Коннор, Ш. 0'фаолейн, Л. 0'Флаэрти. Внимание к классовым противоречиям внутри движения способствовало рождению социального романа (0'Доннелл, 0'Флаэрти, 0'Фаолейн). В драмах и 6-томной автобиогр. эпопее 0'Кейси (1-я кн. — “Я стучусь в дверь”, 1939, 6-я — “Закат и вечерняя звезда”, 1954) реалистически представлена ирл. действительность, поэтич. образ служит утверждению социалистич. идеала. Отрицание националистич. идей, внимание к социальным проблемам характерны для лит-ры 2-й пол. 50-х — 70-х гг. В драмах Б. Биэна, П. Гэлвина сопоставляются идеалы многолетнего ирл. революц. движения, окончившегося провозглашением в 1949 независимой республики, и совр. действительность. Социальные мотивы звучат также в поэзии П. Кэванаха, Э. Милна, Дж. Монтегю. О. Кларка, развивавший нац. традиции и сделавший гл. предметом своей поэзии повседневную реальность, создал сатирич. картины ирл. жизни. Социальный аспект в изображении нац.-освободит, борьбы преобладает также в поэзии Р. Мёрфи, Ш. Хини. В рассказах и романах 0'Коннора, 0'Фаолейна, Мэри Лэвин, Эдны 0'Брайен, Дж. Бэнвилла и др. передается чувство неудовлетворенности, беспомощность и одиночество совр. человека. Герои прозы У. Мэккина, пройдя тяжелые испытания, сохраняют волю к жизни. В романе “Голодная трава” Р. Пауэр сделал попытку выявить противоречия совр. нац. развития. Дж. Планкетт в романе “Звуки города” стремился объяснить социальную основу катаклизмов совр. Ирландии, принимающих форму религ. и нац. антагонизма. Поэма “Чертова дюжина” Т. Кинселлы, одного из наиболее талантливых совр. ирл. поэтов,— отклик на борьбу за гражд. права в Сев. Ирландии.

 

Изд.: Совр. ирл. новелла, М., 1975; Пробуждение. Рассказы ирл. писателей, Л., 1973.

 

• СарухавянА.П., Совр. ирл. лит-ра, М., 1973.

 

А. П. Саруханян.

 

ИРЛАНДСКИЕ САГИ, эпич. произведения древних кельтов. Появились в первые века н. э. В отличие от эпосов мн. народов складывались в прозаич. форме; стихотв. части — более позднего происхождения. Вначале бытовали устно, первые записи сделаны в 8— 9 вв. Систематич. собирание началось в 12 в. монахами, к-рые осуществляли и лит. обработку; древнейшие из сохранившихся сб-ков —“Книга бурой коровы” (нач. 12 в.). Эти собрания отражают не только эпоху возникновения саг, но и время, когда они приняли лит. форму. Самые древние из И. с. — мифол., героич. и королевские — несут на себе отпечаток эпохи родового строя (3—4 вв.). Фенианский цикл (иначе — цикл Оссиана) и романтич. саги созданы в средние века (не ранее 9 в.). И. с. — небольшие по объему (кроме “Похищения быка из Куальнге”) и простые по композиции произведения. Наибольшую историч. и худож. ценность имеют героич. саги с центр, уландским циклом, рисующим нравы и обществ, отношения Древней Ирландии. В форме сказки И. с. сохранились До наших дней. Продолжение устной традиции имело особое значение ввиду угрозы существованию ирл. яз. и культуры. С сер. 19 в. И. с., переведенные на англ. яз., стали неисчерпаемым источником сюжетов Для творчества ирл. писателей.

 

И з д. в рус. пер.: Ирл. легенды и сказки, пер. с англ. Н. Шерешевской, М., 1960; Ирл. саги, пер., вступ. ст. и коммент. А. А. Смирнова, М.—Л., 1961. А.П. Саруханян.

 

ИРОИ-КОМЙЧЕСКАЯ ПОаМА, жанр поэзии классицизма, пародирующий приемы эпической (героич., “ироической”) поэмы. В основе И.-к. п. лежит принцип лит. игры со словом, “забавы”, “шутки”. Комич. стилизация нередко позволяла И.-к. п. быть действенным средством лит. полемики. Исторически сложилось два вида И.-к. п.: 1) бурлескная поэма (см. Бурлеска), где перелицовывался мифологич. сюжет и деяния “высоких” героев (олимпийских богов, Дидоны, Эйея и др.) излагались “низким” стилем; 2) собственно И.-к. п., где о действиях героев, далеко не эпических, рассказывалось языком эпич. поэмы. См. также Травестия, Обе формы, Восходящие к традициям нар.-смеховых пародий, существовали задолго до их утверждения в лит-ре классицизма (напр., Др.-греч. “Война мышей и лягушек”, поэма А. Тассони “Похищенное ведро” (1614—15, изд. в 1622). В Европе 17— нач. 18 вв. — в период наибольшего расцвета И.-к. п.— образцами жанра считались бурлескные поэмы П. Скаррона “Тйфон, или Гигантомахия” (1644) — перелицовка мифа о борьбе олимпийских богов с титанами, “Перелицованный Бергилий” (1648—32) и И.-к. п. Буало “Налой” (1674—83), полемически противопоставленная произведениям Скаррона. Буало предпослал своей поэме подзаголовок, заимствованный, вероятно, у Тассони и переведенный в 18 в. на рус. яз. как “ирои-комич. поэма”. Жанровые опыты этих поэтов имели продолжение как во франц. поэзии (напр., “Стены Трои, или Происхождение бурлеска” Ш. Перро, 1653), так и в европ. лит-рах (И.-к. п. англ. поэта А. Попа “Похищение локона”, 1712). В рус. поэзии 18—нач. 19 вв. оба вида И.-к. п. были восприняты как равноправные, хотя освоение второго типа хронологически произошло раньше (переводы поэмы А. Попа, частичный перевод “Налоя” В. И. Майковым, его же оригинальная поэма “Игрок ломбера”, 1763). Бурлескная поэма-перелицовка появляется в кон. 18 в. (Н. П. Осипов, “Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку”; И. П. Котляревский, “Энеида”, и др.), хотя бурлескные стихи сочинялись еще в 1750—60-х гг. (напр., не предназначавшиеся для печати произв. И. С. Баркова).

 

И.-к. п. второго вида, несмотря на стремление авторов излагать обыденные происшествия “высоким” слогом, порою не чужда была и “низкая” лексика. Поэтому смешение аллегорич. образности и формул эпич. поэзии с просторечными словами и “натуральным” предметным миром так или иначе нарушало требуемую правилами жанра “благопристойную шутливость”. В рус. поэзии взаимопроникновение принципов бурлеска и И.-к. п. можно наблюдать в наиболее популярных для своего времени произв. жанра: поэмах Майкова “Елисей, или Раздраженный Вакх” (1771), В. Л. Пушкина “Опасный сосед” (1811).

 

А. М, Песков.

 

ИРЛА—ИРОИ

 

==131

 

ИРОНИЯ (от греч eironeia, букв. — притворство, когда человек притворяется глупее, чем он есть), 1) в стилистике — выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Пример: Слуга влиятельных господ, С какой отвагой благородной

 

Громите речью вы свободной

 

Всех тех, кому зажали рот.

 

Ф. И. Тютчев. И. есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, к-рого в нем заведомо быть не может (“Откуда, умная [осёл], бредешь ты голова?”, И. А. Крылов) или оно отсутствует, хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать. Обычно И. относят к тропам, иногда — к фигурам стилистическим. Намек на притворство, “ключ” к И. содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации; иногда (особенно в прозе) — лишь в ситуации высказывания. Когда иронич. насмешка становится едкой издевкой, ее называют сарказмом.

 

2) В эстетике — вид комического, идейно-эмоц. оценка, элементарной моделью или прообразом к-рой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистич. И. Иронич. отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль худож. произведения (“Похвала Глупости” Эразма Роттердамского) или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произв., напр. “Волшебная гора” Т. Манна). “Скрытность” насмешки, маска серьезности отличают И. от юмора и особенно от сатиры (о соотношении этих видов комического см. также в ст. Юмор).

 

Иронич. отношение реализуется весьма многообразно: с помощью гротеска (Дж. Свифт, Э. Т. А. Гофман, M. E. Салтыков-Щедрин), парадокса (А. Франс, Б. Шоу), пародии (Л. Стерн), остроумия, гиперболы, контраста, соединения разл. речевых стилей и т. д.

 

Смысл И. как эстетич. категории в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности свойственна, напр., “сократовская ирония>, выражавшая филос. принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевидных истин. В “сократовской иронии” эстетич. игра, наслаждение диалектикой мышления сочетались с поисками истины и моральных ценностей (см. диалог Платона <Пир>). В антич. театре встречается и т. н. трагическая И. (“ирония судьбы”), теоретически осознанная, однако, лишь в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собств. гибель (классич. пример — “Царь Эдип” Софокла, а позже —“Валленштейн” Ф. Шиллера). Такую “иронию судьбы” нередко называют “объективной иронией”. Будучи скептической по своей природе, И. чужда лит-рам, ориентированным на незыблемую иерархию ценностей (барокко, классицизм), как чужда она была и христ. сознанию, в т.ч. ср.-век. эстетич. мысли, равнодушной к игровому началу, смеховой грани бытия.

 

Развернутое теоретич. обоснование и разнообразное худож. претворение И, получила в романтизме (понятие романтической и p о н и и в эстетич. работах Ф. Шлегеля, К. В. Ф. Зольгера; худож. практика — в произв. Л. Тика, Гофмана в Германии, Дж. Байрона в Англии, А. Мюссе во Франции). Нем. романтики расширили понимание И. до мировоззренч. принципа: романтич. И. должна быть универсальной и бесконечной, т. е. направленной на все без остатка как в сфере реального, “обусловленного” бытия, так и в духовной жизнедеятельности субъекта- В такой всеобъемлюще-иронич. позиции романтики видели абсолютное выражение свободы — этой высшей ценности романтич. сознания. Принцип универсальной романтич. И. (нередко отождествляющий И. с рефлексией вообще) диктовал художнику внутр. установку: не останавливаться ни перед чем, все подвергать сомнению или отрицанию; не будучи связанным никакой окончат, “истиной”, свободно переходить от одного мнения к другому, подчеркивая относительность и ограничительность всех установленных человеком “правил”. Отсюда важное для концепции романтнч. И. понятие игры: в произв. должен господствовать “дух подлинной трансцендентальной буффонады” (Ш л е г е л ь Ф., Лит. манифесты зап.-европ. романтиков, М., 1980, с. 52): в своем парении над “необходимостью” художник уходит от всякой ценностной определенности, сознательно делает содержательно и интонационно неразличимыми серьезное и притворное, глубокое и простодушное. В итоге И. оказывается несвободной от гипертрофии чисто эстетич.

 

==132 ИРОЙ—ИСКУ

 

игры противоположностями, нередко теряющей границы между доб ром и злом, истиной и заблуждением, свободой и необходимостью, “священным” и “порочным” и т. д. И. как принцип мироотношения предопределяла в творчестве романтиков и композиционно-худож. игру противоположностями: реального и фантастического, возвышенного и прозаического, разумного и алогичного.

 

Романтич. И., обнажавшая разлад мечты (идеала) и реальной жизни, претерпевает эволюцию; вначале это И. свободы: жизнь не знает для своих свободных сил к.-л. неодолимых препон, высмеивая всех, кто пытается придать ей неизменные формы; потом — сарказм необходимости: силы косности и гнета одолевают свободные силы жизни, поэт заносится высоко, но его одергивают, едко и грубо издеваясь над ним (Байрон, Гофман и особенно Гейне, “Рыцарь на час” Н. А. Некрасова). Тогда возникает трагич., “горькая ирония” — автор равно иронизирует и над объективным злом, и над собственным бессилием противоборствовать ему. Когда же к насмешке над злом и собою примешивается сомнение в'реальности идеалов, их существования вообще, И. становится “мрачной”, разлагающей. Как “отрицательную” и даже “нигилистическую” можно рассматривать И. в декадент, умонастроении, в т. ч. у нек-рых символистов, о чем с горечью писал А. А. Блок. У ряда художников и эстетиков 20 в., причастных к модернизму (особенно “черному юмору”), “нигилистическая” И. включает, в частности, принцип тотального пародирования и самопародирования иск-ва (амер. писатели Дж. Барт Д. Бартелм).

 

Собственную концепцию “эпической иронии” как одного из осн. принципов совр. реализма развил Т. Манн, к-рый, отталкиваясь от универсальности романтич. И., подчеркивал, что И. необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не связанный никаким морализаторством. Среди писателей кон. 19 — нач. 20 вв. И. занимает заметное место также в произв. О. Уайльда, А. Франса, Шоу, К. Чапека. Своеобразная “ироническая диалектика” отразилась в театральном методе “отчуждения” Б. Брехта.

 

Разнообразна И. в рус. лит-ре и критике (хотя иронич. позиция не столь существенна для рус. классиков): “мстительница” и “утешительница” у А. И. Герцена; “насмешливая критика” революц. демократов В. Г. Белинского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Н. Г Чернышевского (образ “проницательного читателя” в романе “Что делать?”); сливающаяся со стихией юмора у Н. В. Гоголя; пародийная у Козьмы Пруткова; романтическая у Блока. Различные виды и оттенки И. восприняты и развиты В. В. Маяковским, М. М. Зощенко, М. А. Булгаковым, Ю. К. Олешей, В. П. Катаевым.

 

• Блок A.A., Ирония, Собр. соч. в 8 тт., т. 5, М.—Л., 1962; Лосев А. Ф., Ирония античная и романтическая, в кн.: Эстетика и иск-во..., М., 1966, с. 54—84; Б о ре в Ю. Б., Комическое..., М., 1970; Гайденко П. П., Трагедия эстетизма, М., 1970, с. 50—84; Борковский Н.Я., Романтизм в Германии, Л., 1973, с. 83—93, 150; Дземидок Б., О комическом, пер. с польск., М., 1974, с. 98—104; Габитова P М., философия нем. романтизма, М., 1978, гл. 3; Лит. манифесты зап.-европ. романтиков, М., 1980.

 

Н.Р

 

“ИРТЫШ, ПРЕВРАЩАЮЩИЙСЯ В ИПОКРЕНУ”, рус. ежемес. журнал, первое лит. периодич. издание в Сибири. Изд. в Тобольске в 1789—91 (24 книжки). Печатались стихи, в т. ч. антикрепостнич. содержания, переводы (Вольтер, Э. Юнг). Фактич. ред. П. П. Сумароков.

 

“ИСКРА”, рус. еженед. “сатирич. журнал с карикатурами”. Изд. в 1859—73 в Петербурге В. С. Курочкиным и художником Н. А. Степановым (до 1864). Осн. жанры — фельетон, стихотв. пародия, обличит. письма из провинции. Сотрудничали Д. Д. Минаев, Н. С. Курочкин, В. П. Буренин, П. И. Вейнберг, В. И. Богданов, Г. Н. Жулев, Л. И. Пальмин, Н. Л. Ломан, Г. 3. Елисеев, реже — Н. А. Добролюбов, А. И. Левитов, Г. И. Успенский. “И.” с революц.-демократич. позиций нападала на крепостников, бюрократию, либералов, “чистое искусство”. Закрыта за “вредное направление”.

 

• Поэты “Искры”. [Вступ. ст. И. Г Ямпольского], т. 1—2, Л., 1955.

 

ИСКУССТВЕННЫЕ ЯЗЫКИ, аналоги естеств. языков, выполняющие отд. их функции и являющиеся продуктом целенаправленной деятельности человека. В совр. ЭВМ большую роль играют т. н. информационные языки. В 17—18 вв. в трудах Я. А. Коменского, Г. Лейбница, И. Ньютона и др. получила развитие идея между нар. языка как логич. классификации понятий. К кон. 19 в. находят нек-рое распространение проекты вспомогат. междунар. языков, имитирующих