ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 98 страница

 

“САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ МЕРКУРИЙ”, рус. ежемес. журнал. Изд. с февр. 1793 по апр. 1794 И. А. Крыловым и А. И. Клушиным. Преобладали жанры “легкой поэзии^, сентиментальные повести и “росс. анекдоты”. Печатались произв. Вольтера, Д'Аламбера. В критике тенденции предромантизма (Клушин) сочетались с требованием правдивости драматич. произв. (Крылов), похвальные отзывы о Ж. Ж. Руссо, С. Ричардсоне, И. В. Гёте -^ с выступлениями против Ф. Шиллера, Г. Э. Лессинга, А.Ф. Коцебу, а также Я. Б. Княжнина (за антимонархич. мотивы “Вадима Новгородского”).

 

САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. 'Индийская древняя литература.

 

САПФЙЧЕСКАЯ СТРОФА, строфа античного стихосложения из_4 стихов-логаэаов: “малого сапфического” —^ — ^ — I'"""' — '"' —? (трижды) и адония — '"'^ — '-'. Введена Сапфо, усовершенствована Горацием. Пример имитации С. с.: Будет день — и к вам, молодые девы, Старость подойдет нежеланной гостьей, С дрожью членов дряблых, поблекшей кожей, Чревом отвислым...

 

Сапфо (пер. Вяч. Иванова).

 

М. Л. Гаспаров.

 

САРКАЗМ (греч. sarkasmos, от sarkazф, букв.—рву мясо), вид комического; суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым, высшая степень иронии. Связь С. и иронии зафиксирована еще антич. теоретиками. В псевдоаристотелевой “Риторике к Александру” выделено четыре вида иронии: остроумие, шутливая насмешка, насмешка, издевательство. Однако сущность С. не исчерпывается более высокой степенью насмешки, обличения, но заключается прежде всего в особом соотношении двух планов — подразумеваемого и выражаемого. Если в иронии дан лишь второй план и полностью выдержано иносказание, то в С. иносказание нарочито ослабляется или снимается. С.— это исчезающая, точнее, дезавуируемая ирония. Негативную, уничтожающую оценку С. нередко открыто обнажает в самом тексте, вслед за видимым восхвалением: “Ты уснешь, окружен попечением / Дорогой и любимой семьи (Ждущей смерти твоей с нетерпением)” (Н. А. Некрасов, “Размышления у парадного подъезда”). Тем не менее иоонич. двуплановость обязательна в С. как исходный рубеж и известный непреодоленный “остаток”; этим С. отличается от прямых форм обличения, САДО — CAPK

 

==369

 

напр. инвективы, т. е. обвинительной или бранной речи. С., в отличие от иронии, не свойственно “спокойное” отношение к предмету изображения или “игра” с ним. Напротив, С. отличает тон негодования, возмущения, поэтому широкое распространение С. получил в лирич. и дидактич. жанрах, а также ораторском иск-ве. С. — одно из важных стилистич. средств юмора и особенно сатиры, ю. в. маня. САТИРА (лат. saura), вид комического: беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом; специфич. способ худож. воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное.

 

С. “моделирует” свой объект, создавая образ высокой степени условности, что достигается “направленным искажением” реальных контуров явления с помощью преувеличения, заострения, гиперболизации, гротеска. Сатирик использует и др. виды комического (такие, как юмор и ирония), но для собственно С. характерна резко выраженная негативная окрашенность эстетич. объекта.

 

Отчетливо осознавшая себя в лит-ре Др. Рима в качестве обличительного жанра лирики, позже С. утратила жанровую определенность, превратилась в подобие лит. рода, определяющего специфику мн. жанров: басни, эпиграммы, бурлески, памфлета, фельетона, комедии и сатирич. романа.

 

С.— насущное средство обществ, борьбы; на характер восприятия С. в этом качестве активно влияют обстоятельства историч., национального и социального развития. Чем всенародное и универсальнее идеал, во имя к-рого сатирик творит отрицающий смех, тем “живучей” С., тем выше ее способность к “возрождению”. Эстетич. “сверхзадача” С.—возбуждать и оживлять воспоминание о высших жизненных ценностях (добре, истине, красоте), оскорбляемых низостью, глупостью, пороком. Провожая “в царство теней все отжившее” (М. Е. Салтыков-Щедрин), С. тем самым защищает положительное, подлинно живое. По классич. определению Ф. Шиллера, впервые рассмотревшего С. как эстетич. категорию, “...в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности” (Статьи по эстетике, M.—Л., 1935, с. 344). Но идеал сатирика выражен через “антиидеал”, т. е. через вопиющее отсутствие его в предмете обличения.

 

Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность — присущий именно С. способ выражения авторской индивидуальности, стремящейся установить непереходимую границу между собственным миром и предметом обличения. Субъективная окрашенность С. нередко придает ей черты своеобразного негативного романтизма.

 

Фантастич., аллегорич. и филос. С., независимо от преобладания в ней того или другого начала, ведет рационалистически-трезвое исследование объекта. Персонаж здесь — как бы олицетворенное логич. понятие (Органчик в “Истории одного города” Салтыкова-Щедрина), а сюжет — как бы система интеллектуальных построений, переведенных на “художественный язык” (“Кандид” Вольтера, “Путешествие Гулливера” Дж. Свифта). Распространенная фигура в С.— герой-обозреватель, насмешливо “коллекционирующий” улики.

 

Особая разновидность — С., высмеивающая ущербную личность, исследующая природу зла в психол. плане (“Господа Головлевы” Салтыкова-Щедрина, “Ярмарка тщеславия” У. Теккерея). Типизация здесь всецело опирается на точность и “жизнеподобие” внешних и характерологич. деталей.

 

К оглавлению

 

==370 САТИ — САТИ

 

“Правдоподобное неправдоподобие” являет собою пародийно-ироническая С., изобилующая мотивами “удвоения жизни”: мистификациями, игровыми и театрализов. ситуациями, элементами композиц. симметрии, “двойничества” (у Э. Т. А. Гофмана). Она нередко смыкается с юмором (напр., у Ч. Диккенса), а также с др. разновидностями С.

 

Зарождение сатирич. образности в античности относится ко времени, когда иск-во носило синкретич. характер (см. Синкретизм), выкристаллизовываясь из нар. игр и культовых действ. Позднее в Др. Греции появляется жанр, назв. впоследствии ^менипповой сагиройр. Как конкретный лит. жанр С. возникает и развивается в Др. Риме (обличения Луцилия Гая, моралистич. сатиры Горация и гражданские — Ювенала; см. Сатура, Римская литература); осмеяние нравов получает яркое выражение в авантюрно-филос. романе (“Сатирикон” Петрония, “Золотой осел” Апулея) и комедии (Плавт, Теренций). С подъемом ср.-век. городов связано развитие анекдота и фаблио, комич. животного эпоса, площадного фарса. Эпохе Возрождения сопутствует сатирич. пересмотр идеологич. норм средневековья (анонимная политич. С. во Франции —“мениппова сатира”, 2-я часть “Похвалы Глупости” Эразма Роттердамского). Сатирич. эпизоды присутствуют в вершинных произв. этой эпохи, воплотивших многоликую стихию комического (“Декамерон” Дж. Боккаччо, “Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф. Рабле, “Дон Кихот” М. Сервантеса, комедии У. Шекспира). Для классицизма характерна сатирич. комедия строго очерченных типов (Мольер), а также стихотворные сатирич. жанры (сатира, басня, максима, травестия). В 17—18 вв. набирает обличит, силу комич. плутовской роман (особенно барочный—Ф. Кеведо-и-Вильегас, X. Гриммельсхаузен и просветительский—А. Р. Лесаж, Т. Смоллетт). Традиции социально-сатирич. смеха Мольера и исп. комедии получили развитие в комедиях П. Бомарше и Р. Б. Щеридана. Идеологи Просвещения создали классич. образцы С., философски осмысливающие губительное несовершенство существующего миропорядка (Д. Дидро, Вольтер, Ш. Л. Монтескье и особенно Свифт). С развитием критич. реализма С., трансформируясь, проникает во все прозаич. жанры.

 

В кон. 19 и в 20 вв. С. совершенствуется в творчестве М. Твена, А. Франса, Г. Уэллса, К. Чапека, Я. Гашека, Г. К. Честертона, Б. Шоу, Г. Манна, Б. Брехта, к-рые обличают пороки совр., переживающей кризис цивилизации. В отличие от их С., С. модернизма, разрабатывая проблему “отчуждения” человека в буржуазно-тоталитарном обществе, пронизана ощущением безысходности или абсурда (Э. Ионеско). В последние полвека филос. С. вторгается в научную фантастику и антиутопию (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут и др.).

 

Сатирич. традиция в странах Востока зародилась в глубокой древности. Вошли в мировую культуру и составили славу вост. С. прежде всего фольклорные в своей основе произв.: “Тысяча и одна ночь”, санскритская “Панчатантра”, циклы персидских нар. повестей, тур. и узб. анекдотов о Насреддине. Наряду со сказкой и анекдотом распространенный жанр вост. С.— притча. Издавна существует на Востоке и книжная С. Ее мотивы пронизывают, напр., новеллы Пу Сунлина (Китай), лирику Убейда Закани (Иран), проникают в четверостишия Омара Хайяма (Иран), определяют звучание “Повести о плутах” Харибхадры Сури (Индия).

 

В рус. лит-ре С. впервые отчетливо проявилась в сатирич. повести кон. 17 в. (см. Повесть древнерусская). Общественную обличит. С. развивают классицисты и просветители (А. Д. Кантемир, А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, Н. И. Новиков, А. Н. Радищев). Басни И. А. Крылова, сатирич. стихи Г. Р. Державина, романы В. Т. Нарежного явились в худож. отношении прелюдией к расцвету С. 19 в. Сатирич. типы, ставшие нарицательными, создает А. С. Грибоедов. Богато и многоаспектно по эстетич. тональности комич. наследие Н. В. Гоголя, сатирически обозревшего “с одного боку” рус. социальную действительность (“Ревизор” и “Мертвые души”). Трагич. ощущением проникнута сатирически-гротескная драматургия А. В. Сухово-Кобылина (см. также Драма). Беспощадным обличителем обществ, пороков “сверху донизу” с позиций революц. демократии выступил Салтыков-Щедрин.

 

В сов. лит-ре сатирич. начало выразилось в разных жанрах: политич. стихах и пьесах В. В. Маяковского, рассказах и повестях М. М. Зощенко, А. П. Платонова, драматич. сказках Е. Л. Шварца, романах И. Г. Эренбурга, И. Ильфа и Е. Петрова, М. А. Булгакова, научно-фантастич. романах (бр. А. Н. и Б. Н. Стругацкие), баснях (C.B. Михалков), пародиях и эпиграммах.

 

См. лит. при ст. Комическое. А. 3. By лис.

 

“САТИРИКОН”, рус. еженед. сатирич. журнал. Изд. в Петербурге в 1908—14. Восходит к юмористич. еженедельнику “.Стрекоза”. Ред. A.A. Радаков, затем — А. Т. Аверченко. С 1913 под его ред. изд. журн. “Новый Сатирикон”·. В числе сотрудников — Саша Чёрный, Тэффи. Печатался В. В. Маяковский.

 

Изд.: Поэты “Сатирикона”, М.—Л., 1966.

 

• Е вс т и г нее в а Л., Журнал “Сатирикон” и поэты-сатириконцы, М., 1968.

 

“САТИРИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК”, рус. журнал. Изд. в Москве в 1790—92 (переиздан в 1795)?. И. Страховым. В статьях и сатирич. стихах с просветит. позиций обличались нравы дворянства. САТЙРОВСКАЯ ДРАМА, драма сатиров (греч. satyrikon drama), жанр др.-греч. драматургии, отличит, признаком к-рого является присутствие хора, изображающего сатиров (козлоногих лесных демонов из свиты бога Диониса).

 

Занимает промежуточное место между др.-греч. трагедией и комедией. С трагедией С. д. сближают сюжеты и действующие лица, заимствованные иа мифол. сказаний. В то же время С. д. был присущ силный элемент грубого комизма. Известна антич. характеристика С. д. как <шутливой трагедии”. Вершины С. д. достигла в 5 в. до н.э. в творчестве Эсхила, Софокла; “Киклоп” Еврипида— единств. С. д., дошедшая в полном виде. В 4 в. до н. э. произошло разложение С. д. Ее историко-лит. значение связано гл. обр. с тем, что в ней в условной форме был осуществлен принцип соединения чвысокого” и “низкого” планов изображения, развитый затем в новоаттич. комедии и в драматургии нового времени. См. также Греческая древняя литература.

 

САТУРА (лат. satura, букв. — блюдо, изготовленное из смеси разных плодов; смесь, всякая всячина), жанр ранней рим. лит-ры: сборник коротких стихотв. и прозаич. произв. нарочито разнообразного содержания (притчи, инвективы, нравств. зарисовки, популярно-филос. рассуждения и пр.). Возник в нач. 2 в. до н. э. у Энния как подражание эллиниотич. лит-ре (“Ямбы” Каллимаха и др.), получил развитие в “.Менипповых сатирах> Варрона, повлиял на “Сатирикон” Петрония. Но уже в кон. 2 в. до н. э. у Луцилия Гая С. становится целиком стихотв. жанром, приобретает обличит, оттенок и перерождается в сатиру у Горация, Персия Флакка и Ювенала, а более архаичная С. (“смесь”) отмирает, м.л. Гаспаров. САТУРНЙЙСКИЙ СТИХ, древнейший эпич. стих италийской нар. поэзии: тонич.стих из 2 полустиший (1-е обычно длиннее 2-го), обычно из 2—3 и 2 слов, часто с аллитерацией: “Ночью вышли из Трои,] накрывши головы, [Оба горько рыдая | многими слезами...” (пер. из Невия). По-видимому, развился из индоевроп. силлабич. стиха (4+3)+6 слогов в результате расшатывания числа слогов заменами долгого (а иногда и краткого) слога двумя краткими. Со 2 в. до н. э. вытеснен гекзаметром, м. л. Гаспаров. САУДОВСКОЙ АРАВИИ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов Королевства Саудовской Аравии. Развивается на араб. яз. Становление древней и ср.-век. лит-ры на терр. совр. гос-ва происходило в русле общеараб. культуры (см. Арабская литература). В Хиджазе развивалась в 5—7 вв. бедуинская поэзия (Имру-уль-Кайс); был создан в 1-й пол.

 

7 в. Коран. После образования Халифата (7 в.) и перемещения центров лит. жизни в Дамаск, Багдад и Каир развитие лит-ры затормозилось.

 

8 лит-ре кон. 19—нач. 20 вв., пронизанной религ.-мистич. идеями, преобладают поэтич. жанры, в осн. касыда. Начиная с 20-х гг. 20 в. С. А. л. развивается под влиянием лит-р соседних араб. стран. Романтич. направление представляют поэты М. С. ас-Саббан и М. X. Аввад, Т. Замахшари,?.Α. Κораши, А. аль-Фейсал, М. X. Фики. В новеллах и стихах А. Аттара — тема жизни народа, обличение социальной несправедливости.

 

После 2-й мировой войны 1939—45 развивается реалистич. направление в прозе (новеллы А. К. альАнсари, А. С. Мунаа, повести X. Насифа, Хашима Хафиза) и поэзии (А. Раль-Мансур, А. ибн Идрис, С. аль-Баварди, И. аль-Аваджи). В 1957 появляются первые романы Хашима Хафиза и X. Даманхури, поев. вопросам быта и традиций в семье. Реалистич. новелла — осн. жанр в лит-ре 60-х и 70-х гг. (аль-Баварди, А. С. Рувейхи, И. ан-Насер).

 

Лит. периодика: журн. <аль-Манхаль” (с 1937).

 

• Крачковский И. Ю., Избр. соч., т. 2—4, М.—Л., 1956—57; Страны Аравии. Справочник, М., 1964, с. 138—48; Совр. араб. лит-ра. Сб. ст., пер. с араб., М., 1960, с. 124—31; Шарбатов Г., Лит-ра Аравии, <Азия и Африка сегодня”, 1962, № 10., К. В. Бунина.

 

СВАДЕБНАЯ ПОЭЗИЯ, народнопоэтич. произв., связанные с традиц. свадебным обрядом. Рус. С. п. включала песни, причитания, т.н. приговоры дружки (распорядителя свадьбы), метафорич. диалоги, сценки, пословицы, поговорки, загадки, позже частушки и т.д. Осн. содержание С. п.—судьба невесты и её переживания. Причитания исполнялись самой невестой или её родственницами с просватанья до дня свадьбы, песни — преим. подругами невесты на предсвадебных вечеринках, в день свадьбы и позднее. Историч. эволюция форм семьи, брака и свадебного ритуала обусловливает замещение магич. элементов С. п. игровыми, а затем и общее постепенное её угасание.

 

• Лирика рус. свадьбы, Л., 1973.

 

СВЕРХСХЕМНОЕ УДАРЕНИЕ, ударение, стоящее на слабом месте (см. Сильное место и слабое место) в силлабо-тонич. стихе. В рус. стихе слово, несущее С. у., не должно выходить за пределы слабого места стопы; стих “Брат упросил награду дать” (ямб) или “Доброй уговорившею бабой” (анапест) допустим, а “Брату просил награду· дать” или “Доброю говорившею бабой” недопустим и ощущается Как синкопа, м. л, Гаспаров. СВИДА, см. Суда.

 

СВОБОДНЫЙ СТИХ, верлибр (франц. vers libre), стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки (отмеченного в письм. тексте обычно графич. расположением строк, в устном — напевом). Известен в ср.-век. литургической поэзии (в т. ч. старославянской, где он развился при разложении силлабич. антифонного стиха); был возрождён нем. предромантиками, У. Уитменом и франц. символистами; в 20 в. получил массовое распространение во всей мировой поэзии. В рус. поэзии С. с. появляется в переводах и стилизациях сер. 19 в.; классич. образцы — у А. А. Блока (“Она пришла с мороза...”) и М. А. Кузмина (“Александрийские песни”); разрабатывается В. А. Солоухиным, Е. М. Винокуровым и др. сов. поэтами. Рус. С. с. обычно имеет вид вольного (т.е. неравноударного) белого (т. е. нерифмованного) акцентного стиха, но иногда даёт и более строгие формы (вольный белый дольник у Фета и др.). Ср. вольный стих.

 

9 ЖовтисА.Л., О критериях типологич. характеристики свободного стиха, <ВЯ”, 1970, № 3; От чего не свободен свободный стих?, <ВЛ>, 1972, № 2. М. Л. Гаспаров.

 

“СЕВЕР”, лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган Союзов писателей РСФСР, Карел. АССР и Коми АССР, Архангельской и Вологодской писательских орг-ций. Осн. в 1940 под назв. “На рубеже”. С 1965 изд. в Петрозаводске. Выходит на рус. яз. “СЕВЕРНАЯ ПЧЕЛА”, рус. политич. и лит. газета. Изд. в Петербурге в 1825—64. Основана?. В. Булгариным (в 1831—59 изд. совм. с Н. И. Гречем). В 1825—31 выходила 3 раза в неделю; затем ежедневно. После восстания декабристов (1825) стала реакц. изданием. На страницах “С. п.” Булгарин ожесточенно полемизировал с ^.Литературной газетой* Пушкина и А. А. Дельвига, -“.Московским наблюдателем”, “Телескопом^, •“.Отечественными записками·*·. С 1860 (издатель — П. С. Усов) газета меняет курс: печатает произв. писателей-демократов и статьи о них. “СЕВЕРНЫЕ ЦВЕТЫ”, рус. лит. альманах. Изд. в Петербурге ежегодно в 1825—31. Ред. и сост.— A.A. Дельвиг при участии О. М. Сомова. В “С. ц.” опубл. мн. произв. А. С. Пушкина (в т. ч. отрывки из “Евгения Онегина”, “Бориса Годунова”), Н. М. Языкова, В. А. Жуковского, Е. А. Баратынского, САТИ — СЕВЕ

 

==371

 

 

и·

 

В. Ф. Одоевского, A.A. Крюкова, обзорные статьи о совр. лит-ре П. А. Плетнева и Сомова и др. Последний выпуск “С. ц.” был издан Пушкиным в пользу семьи покойного Дельвига.

 

• Вацуро В.Э., “Северные цветы”. История альманаха Дельвига — Пушкина, М., 1978.

 

“СЕВЕРНЫЙ ВЕСТНИК”, 1) рус. ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1804—05 И. И. Мартыновым. Печатались Н. Ф. Остолопов, Н. И. Гнедич, С. Н. Глинка, К. Н. Батюшков; опубл. главы из книги А. Н. Радищева “Путешествие из Петербурга в Москву”. 2) Политич. и лит. ежедневная газета. Изд. в Петербурге в 1877—78 E. Коршем. 3) Лит.-науч. и политич. ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1885—98. До 1890 имел народнич. направление; ред.— А. Евреинова (при участии Н^К. Михайловского, В. Г. Короленко, А. Н. Плещеева); среди авторов также А. П. Чехов, Г. И. Успенский. С 1891 во главе “С. в.” стояли Л. Я. Гуревич и А. Волынский, при к-рых “С. в.” сочетал политич. либерализм с пропагандой идеалистич. эстетики и творчества символистов. Печатались также Л. Н. Толстой, М. Горький, Н. С. Лесков, Д. Н. Мамин-Сибиряк, П. Д. Боборыкин, А. И. Эртель, Ф. Д. Нефедов, Вас. И. и Вл. И. Немировйч-Данченко. п. в. Куприянове-кии. СЕКВЕНЦИЯ (от позднелат. sequentia — последовательность), форма ср.-век. лат. поэзии. Возникла в религ. лирике 9 в. как вставка в канонич. текст литургии — подтекстовка к сложной колоратуре в возгласе “аллилуйя”. Сменила 3 формы: 1) простая С. свободным стихом; 2) антифонная С. из строф и антистроф меняющегося сложного силлабич. ритма; 3) новая С. 12 в. в единообразных строфах чёткого силлабо-тонич. ритма (получила всеевроп. распространение). Перешла в светскую поэзию вагантов и через неё оказала влияние на формы лирики трубадуров, миннезингеров и др. Образцы С. в рус. переводах—в сб-ках “Памятники средневековой латинской литературы” (1970, 1972).

 

М. Л. Гаспаров.

 

СЕКСТИНА, сестина (итал. sestina, позднелат. sextina, от лат. sex—шесть), 1) твёрдая стихотв. форма (см. Твёрдые формы). Развилась из канцоны у трубадуров (Арнаут Даниель, 12 в.), введена в итал. поэзию Данте и Ф. Петраркой, отсюда перешла в др. лит-ры эпохи Возрождения, но широкого распространения не получила. Классич. С. — стих. из 6 строф по 6 стихов, обычно нерифмованных; слова, заканчивающие строки в 1-й строфе, заканчивают строки и во всех след. строфах, причём каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в последовательности 6—1—5—2—4—3. В конце иногда добавляется “посылка” — 3-стишие, включающее все 6 опорных слов, по одному на полустишие. В России С. писали Л. А. Мей (“Опять, опять звучит в душе моей унылой”), В. Я. Брюсов,?.Α. Κузмин. 2) Иногда С. называют всякую 6-стишную строфу; тогда описанная твёрдая форма именуется “большой С.”.

 

М. Л. Гаспаров.

 

“СЕЛЕСТИНА” (“Трагикомедия о Калисто и Мелибее”, ок. 1492—97), исп. роман-драма. Большинством исследователей автором этого соч. признан Ф. де Рохас. Дидактич. тенденции в “С.” сочетаются с традициями итал. гуманизма, неоплатоновской философией и ярким реалистич. изображением действительности. Впервые в исп. лит-ре здесь 'показана жизнь гор. низов. В 16 в. “С.” была переведена на осн. европ. языки и породила многочисл. подражания. К “С.” восходит плутовской роман и исп. драма периода её расцвета.

 

Изд. на рус. яз.: Рохас Ф. де, Селестина. (Предисл. Е. Лысенко], М., 1959.

 

==372 СЕВЕ — СЕМИ

 

СЕМАНТИКА (франц. semantique, от греч. seman-

 

tikos — обозначающий, sema — знак), раздел семиотики и языкознания, исследующий значения знаков: слов и словосочетаний естеств. языка (лингвистич. С.), поэтич. речи (С. как часть поэтики), знаков искусственных языков (логич. С.) и др. знаковых систем. Значение знаков может быть определено посредством указания их денотатов — предметов (или ситуаций), к-рые обозначаются знаками. Совокупность смысловых признаков, соотносимых со знаком, наз. его концептом. У нек-рых слов (напр., рус. “единорог”, “леший”) нет денотата, т. е. предмета, с к-рым они соотносились бы, но есть концепт (мифол. представление о единороге и т. п.). У собств. имён (напр., “Пётр”) нет концептов, а есть только денотаты (все люди, носящие это имя); при частичном превращении собств. имени в нарицательное (“Мы все глядим в Наполеоны”, А. С. Пушкин) у него появляется концепт.

 

Переносное употребление слова по отношению к денотатам др. слов постоянно происходит в словесных метафорах (в разг. и особенно в поэтич. речи). Термины точных наук (в т. ч. знаки логич, языков) стремятся к полной однозначности, т. е. к соотнесению знака всегда с одними и •теми же денотатом и концептом. С этим связаны и проблемы перевода. Точный перевод, поддающийся автоматизации, возможен для строго однозначных науч. и технич. терминов. Метафорич. употребление слов по отношению к денотатам др. слов создаёт одну из осн. трудностей при переводе худож. лит-ры.

 

Два разных знака, соотнесённые с одним и тем же денотатом (напр., словосочетания “Иван Сергеевич Тургенев” и “автор „Дворянского гнезда"”), тем самым имеют одно значение, но разный смысл (или разную внутр. форму). Теория обозначения денотатов и вопросы истинности и ложности лучше всего разработаны в логич. С., тогда как в лингвистич. и поэтич. С. изучается гл. обр. теория смысла, т. е. проблема передачи разными средствами одного и того же значения. Выбор для выражения данного значения одного из неск. синонимичных слов в естеств. языке часто предопределяется правилами фразеологии и идисматики. При этом в сочетаниях, где одно из двух связанных друг с другом слов обычно сочетается с другим, его смысловая самостоятельность уменьшается (“играть” в сочетании “играть роль”), Поэтич. язык, для к-рого характерна установка на особую смысловую ценность каждого слова, часто “воскрешает” независимость слова внутри подобных застывших сочетаний, оживляя их первоначальную внутр. форму (“Ты так играла эту роль! Я забывал, что сам суфлёр”, Б. Л. Пастернак). У нек-рых писателей (А. Л. Платонов, Ю. К. Олеша) обновление С. языка прозы достигается благодаря систематич. нарушению стандартных правил смыслового сочетания слов друг с другом. Для дет. лит-ры (“Алиса в стране чудес” Л. Кэрролла, поэзия “лимериков” — “нелепиц”), для таких жанров фольклора, как небывальщина (“по поднебесью, братцы, медведь летит”), нек-рых видов совр. худож. лит-ры [проза Лотреамона и сюрреалистов, проза и стихи В. Хлебникова, “антитеатр” (см. Абсурда драма) Э. Ионеско, С. Беккета] особенно существенным приёмом является построение грамматически правильных предложений, в к-рых нарушаются обычные смысловые связи между словами.

 

Все слова каждого совр. лит. языка могут быть разделены на неск. сотен слов с наиболее абстрактными значениями, к-рые могут употребляться в самых разных сочетаниях (напр., “дать”, “стать”, “дело”), и десятки тысяч более специальных слов, каждое из к-рых применяется прежде всего по отношению к к.-л. области действительности. В зависимости от характера этой области слова подразделяются на семантическиеполя, или спец. словарные группы (напр., названия домашних животных, имена родства). Внутри каждого семантич. поля смешение значений разных слов не допускается, но при переносном употреблении любое из этих слов может по значению смешиваться со словами др. семантич. полей (ср. “соль” в сочетаниях “соль, перец, горчица” и у А. С. Пушкина: “Вот крупной солью светской злости] Стал оживляться разговор”). Число значений многозначного слова зависит от числа семантич. полей, в к-рые оно входит. Изменение семантич. полей изучается в историч. семасиологии.

 

φ Βиноградов В. В., Осн. типы лексич. значений, <ВЯ”, 1953, № 5; В ыготский Л. С., Мышление и речь, М., 1956; Щерба Л. В., Избр. работы по языкознанию и фонетике, т. 1, Л., 1958; Кацнельсон С. Д., Содержание слова. Значение и обозначение, М.—Л., 1964; Апресян Ю.Д., Экспериментальное исследование семантики рус. глагола, М., 1967.

 

В. В. Иванов. СЕМИНАРИЙ (от лат. seminarium—рассадник) в литературоведении, науч.-методич; и библиографич. пособие для вузов на определенную лит. тему; предназначен стимулировать самостоят, творч. работу студентов, используется и в справочно-библиографич. работе. Содержит: историографии. отчет

 

об изученности темы и очередных задачах ее разработки; перечень проблем для исследований с ориентировочным планом и соответствующей науч., критич. и методич. лит-рой. Существуют два осн. вида С.: проблемно-тематич. (напр., •“Семинарий по русской литературе”, Н. К. Пиксанова) и персональный (напр., по Ф. М. Достоевскому — Л. П. Гроссмана).

 

Жанр С. возник и получил распространение в России в нач. 20 в. как пособие для групповых, кружковых и практич. занятий (семинаров) под рук. преподавателя. Тогда же началась публикация методич. я библиографич. работ, авторами и издателями к-рых выступали руководители семинаров, кружков (напр., сб-ки <Пушкинист>, т. 1—3, 1914—18, С. А. Венгерова, организатора Пушкинского семинария при Петерб. ун-те). С. в совр. лит-ведении приобрел в оси. источниковедч. значение. В.А.Калашников.

 

СЕМИОТИКА (от греч. semeion — знак), наука о знаках и знаковых системах.

 

Совр. С. полунила исходные импульсы в трудах амер. философа Ч. Пирса (1839—1914) и швейц. филолога и антрополога Ф. де Соссюра (1857—1913), исследовавших природу знака, языка, в результате чего возникла идея единой дисциплины, изучающей все знаковые системы. (Соссюр назвал ее “семиология”; термин этот длит. время существовал во франкоязычных странах как параллельный С., однако с 70-х гг. франц. ученые А. Греймас, Р. Барт предложили разграничение этих терминов.) Как самостоят, наука совр. С. возникла в 1950-х гг. на пересечении структурной лингвистики, кибернетики и теории информации.

 

Изучая любые способы общения (передачи информации) с помощью символов, С. рассматривает: общение между животными (зоосемиотика), общение между людьми и отношения в системе “человек — машина”. Объекты, к-рые могут рассматриваться в качестве языков, являются предметом С. Среди языков различаются: 1) естеств. языки, т. е. исторически сложившиеся языки нац. коллективов (напр.: рус., эст., англ., кит.); 2) искусств, языки — языки команд и программ в системе “человек — машина”; 3) метаязыки — языки, используемые для описания естеств. и искусств, языков; к ним относятся искусственно создаваемые языки науки; 4) вторичные языки (или т. н. вторичные моделирующие системы) — разнообразные языки культуры, возникающие на основе первичных естеств. языков (символич. системы мифа, ритуала, социоэтич. запретов и предписаний, языки различных искусств и пр.).

 

Термин “вторичные языки” обладает известной условностью, т. к. объединяет далеко не единообразную группу языков, отношение к-рых к естеств. языкам отличается большой сложностью; фактически понятие вторичности сохраняет в наст. время смысл как указание на то, что исторически первичным объектом семиотич. изучения были естеств. языки. В результате такого положения структура естеств. языков начала восприниматься как эталон любой семиотич. системы, а хорошо разработанный аппарат ее описания — как увиверсальный механизм семиотич. исследования.

 

В основе семиотич. механизма, намеченного Соссюром и получившего разработку в трудах Московского лингвистического кружка и Пражского лингвистического кружка, лежит: 1) разграничение синхронного состояния структуры языка, подразумевающее соотнесенность всех элементов в их функциональном единстве (как частей целостного работающего механизма), и диахронии — изменений структуры во времени (см. Синхрония/Диахрония). При этом Пражский кружок еще в 1929 подчеркивал, что нельзя воздвигать непреодолимые преграды между методом синхроническим и диахроническим (как это делала Женевская школа и др.); 2) разграничение языка как иерархич. системы вневременных норм и правил речи — материализации этих правил в знаковой реальности отд. текстов, находящихся в определ. пространстве и времени; 3) разграничение в языке оси парадигматики (набор исходных параллельных, но разл. по значению форм, из к-рых в процессе создания текста осуществляется выбор) и синтагматики (соединения разнородных элементов на оси высказывания). Связь между парадигматикой и метафорой (поэзией), с одной стороны, и синтагматикой и метонимией (прозой) — с другой, указанная Р. О. Якобсоном, позволила определить романтизм как иск-во, ориентированное на поэтич. строй семиотич. структур, и реализм с доминацией повествовательности, что сделало очевидным типологич. значение этого противопоставления.