ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 100 страница

 

Лит. периодика: -“Наша кн>ижевност> (с 1946; с 1947 — <Кн>ижевност>), “Савременик^, <Дело> (оба —с 1955).

 

И з д.: Эпос серб, народа, [изд. подгот. И. Н. Голенищев-Кутузов], М., 1963; см. также изд. при ст. Югославии литературы.

 

9 БогдановМ.Б., Серб. сатирич. проза кон. XIX — нач. XX в., М., 1962; Заруб, слав. лит-ры. XX век, М., 1970; Српска кн>ижевност у квьижевно} критици, 2 изд., кн>. 1—12, Београд, 1972—73; Поповий М., Истори1а српске юьижевности. Романтизам, кн>. 1, Београд, 1968; ГлигориВ В., Српски реалисти, 5 изд., Београд, 1968; см. также лит. при ст. Югославии литературы.

 

Р. Ф. Доронина, М. Б. Богданов.

 

СЕРЕНАДА (франц. serйnade, итал. serenata, от sera — вечер), вечерняя приветственная песня, приглашающая на свидание. Развивалась из се ре? ы —“вечерней песни” прованс. трубадуров на тему запретной любви, аналогичной “утренней” алъбе. Твердых форм С. не выработала. В лит-ре нового времени бытует как текст, рассчитанный на муз. сопровождение.

 

“СИБИРСКИЕ ОГНИ”, лит.-худож. и обществ политич. ежемес. журнал. Орган СП РСФСР и Новосибирской писательской орг-ции. Изд. в Новосибирске с 1922.

 

“СИБИРЬ”, лит.-худож. и обществ.-политич. журнал. Орган Иркутской и Читинской писательских орг-ций. Изд. в Иркутске с 1930 шесть раз в год.

 

СИДЖО, жанр ср.-век. кор. поэзии, небольшое трехстрочное стихотворение. Строка С. распадается на два полустишия, каждое из к-рых состоит из двух стоп (3- и 4-сложных), за исключением пятого, как правило, трехстопного, где начальная стопа всегда 3-сложная. Стопа — обычно смысловая единица, объединяющая группу слогов (от 2 до 7) синтаксически и мелодически. Рифма в ряде С. “эмбриональная”. В композиц. построении С. заметны традиции хянга. Разновидности С.— регулярные, циклические, объединенные тематически, и длинные, или повествовательные (с более свободной формой стиха). С. пелись; в антологиях располагались по типам мелодий, на к-рые они исполнялись. С. возникли на рубеже 14—15 вв.; их расцвет — 16—18 вв.; распространен и в совр. лит-ре. С. писали Чон Чхоль, Пак Инно, Юн Сондо и др.

 

• Никитина М., Ср.-век. кор. поэзия в жанрах сичжо и чанъ-сичжо, <Вост. альманах”, в. 2, М., 1958. Л. Р. Концевич.

 

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч. syllabe — слог), стихосложение, осн. на соизмеримости строк по числу слогов (изосиллабизм). Стихи различаются 4-сложные, 5-сложные и т. д.; в стихах свыше 8-сложных обычно бывает цезура, делящая стих на более короткие полустишия. Т. о., в основе С. с. лежит ритм словоразделов (цезур и стихоразделов); для подкрепления ритмич. ожидания конец стиха или полустишия часто подкрепляется упорядоченным расположением долгот (напр., в инд. шлоке) или ударений (напр., в рус. стихе А. Д. Кантемира). Распространяясь постепенно на весь стих, эта упорядоченность может повести к переходу С. с. в метрическое стихосложение или в силлабо-тоническое стихосложение. Устойчивее всего С. с. держится в языках с нефонологич. (см. Фонология) ударением (где фиксированное ударение в начале или конце слова служит лишь дополнит, приметой словораздела), но в целом распространено гораздо шире. Силлабическим является древнейшее стихосложение вост. групп индо-европ. языков: ведийское, авестийское, народное прибалтийское и славянское (здесь оно сохранилось в сербохорв. 10-сложнике, в чеш. и болг. 8-сложнике, тогда как на рус. почве оно перешло в тонич. народное стихосложение; см. Народный стих). В романских языках С. с. развилось из метрич. античного стихосложения, когда в лат. языке утратилась разница между долгими и краткими слогами: из ямбич. триметра вышли франц. 10-сложник и итал. 11-сложник, из трохаич. полутетраметра — исп. 8-сложник, из ямбич. диметра амброзианских гимнов — франц. 8-сложник и, м. б., 12-сложник (александрийский стих). В герм. языках С. с. держалось редко и недолго (напр., в стихе мейстерзингеров), переходя в силлаботоническое. В зап.-слав. языках С. с. закрепилось прежде всего в виде 8-сложника (сочетание романской и нар. традиций), затем из лат. триметра в польской поэзии развился 11-сложник, а из лат. “вагантского стиха” (7+6 слогов, дериват тетраметра) — 13сложник. В рус. стихосложение С. с. перешло из польского в сер. 17 в. и держалось до силлабо-тонич.

 

СЕРЕ — СИЛЛ

 

==377

 

реформы В. К. Тредиаковского — М. В. Ломоносова (1735—43), а на лит. периферии—еще дольше; осн. размерами были те же восьмисложник, одиннадиатисложник и гринадиатисложник, но в песенных жанрах употреблялись и гораздо более сложные силлабич.

 

СТрофы. М. Л. Гаспаров.

 

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

 

(от греч. syllabe — слог и tonos — ударение), разновидность тонического стихосложения, осн. на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тонич. стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые интервалы; см. также Сильное место и слабое место), первые преим. ударны, вторые преим. безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допускается лишь при нек-рых ограничит, условиях;- наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естеств. длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала наз. стопой; в зависимости от объема интервала различаются двухсложные размеры и трехсложные размеры (...—^—^-'—^—... и...—^^—^^—..., где — сильное, а '-' слабое место); при наличии постоянной анакрусы среди" первых различаются стопы хорея (—^) и ямба (^—), среди вторых—дактиля (—^~'\-'), амфибрахия (^—^) и анапеста ('-"-'—). Эта терминология заимствована из антич. метрического стихосложения: с ним С.-т. с. объединяет наличие метра, т. е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само С.-т. с. в 19 в. часто называлось “силлабо-метрическим” (совр. термин утвердился с 1910-х гг.).

 

С ослаблением строгости метра С.-т. с. дает переходные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик — размеры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чистым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). Обычно в С.-т. с. преобладают стихи равностопные (напр., 4-стопный ямб), реже — урегулированные разностопные (напр., чередование 4- и 3-стопного ямба) и вольный стих. В европ. стихосложении С.-т. с. формируется в результате взаимодействия силлабич. стиха романских языков с разлагающимся тонич. аллитерационным стихом герм. языков. В нар, поэзии при этом сложился 4—3-иктный дольник англ. и нем. нар. баллад; в книжной поэзии сперва допускались колебания в сторону тоники (у англ. поэтов 12—14 вв.) и силлабики (у нем. мейстерзингеров); но к 15 в. в Англии (после Дж. Чосера) и с нач. 17 в. в Германии (реформа М. Опица) С.-т. с. устанавливается в строгой форме: господств, размеры — в Англии 4-стопный ямб (от франц. 8-сложника) и 5-стопный ямб (от франц. 10- и итал. 11-сложника), в Германии 4-стопный ямб и 6-стопный ямб (от франц. александрийского стиха). В 1735—43 (реформа В. К. Тредиаковского—М. В. Ломоносова) С.-т. с. входит в рус. поэзию, вытесняя в ней силлабич. стихосложение; в 19 в. под нем. и рус. влиянием оно распространяется в польск., чеш., сербохорв., болг., укр. поэзии, сосуществуя в них с силлабич. стихосложением. В рус. С.-т. с. 18 в. господствуют 4- и 6-стопный ямб (по нем. образцу), в меньшей степени 4-стопный хорей; с нач. 19 в. осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с нач. 20 в.— дольник, м. л. Гаспаров. СЙЛЛЕПС (греч. syllepsis—захват), фигура стилистическая: объединение неоднородных членов в общем синтаксич. или семантич. подчинении. Пример С. с синтаксич. неоднородностью: “Мы любим славу, да в бокале топить разгульные умы” (А. С. Пушкин)— объединены дополнения, выраженные существительным и инфинитивом; с фразеологической: “У кумушки

 

==378 СИЛЛ — СИМВ

 

глаза и зубы разгорелись” (И. А. Крылов) — фразеологизм “глаза разгорелись” и внефразеологич. слово “зубы”; с семантической: “И звуков и смятенья полн” (Пушкин) — душевное состояние и его причина. В возвышенном стиле С. создает впечатление взволнованной небрежности, в “низком”—комизма (“шли дождь и два студента”).

 

СИЛЬНОЕ МЕСТО И СЛАБОЕ МЕСТО (а рейс, икт и тезис, “междуиктовый интервал”), в стихосложении чередующиеся слоговые позиции в стихе, образующие его метр. Так, в рус. силлабо-тонич. 4-стопном ямбе сильные (С) и слабые (с) места чередуются в последовательности сСсСсСсС, а в 3-стопном анапесте — ссСссСссС (где повторяющиеся сочетания сС и ссС называются стопами) и различаются тем, что на позицию С может приходиться ударение слова любой длины, а на позицию с — ударение только такого слова, границы к-рого не выходят за пределы данного слабого места с или ее. Иначе это формулируется как “запрет переакцентуации”: если ударный слог слова приходится на с, то ни один безударный его слог не может приходиться на С: так, стих “Брат упросил награду дать” в рус. ямбе возможен, а “Брату просил награду дать” недопустим, стих “Этой говорившею бабой” в рус. анапесте возможен, а “Этою говорившею бабой” недопустим (хотя фонетически и в том и в др. случае они совершенно тождественны). См. также Арсис и тезис, Икт.

 

М. Л. Гаспаров.

 

СИМВОЛ в искусстве (от греч. symbolon— знак, опознавательная примета), универсальная эстетич. категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в нек-рой мере. С.); но категория С. указывает на выход образа за собств. пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними\и раскрывается С. Переходя в С., образ становится “прозрачным”; смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.

 

Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, к-рую можно “вложить” в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для внехудож. (напр., научной) знаковой системы полисемия есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен. Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутр. работу воспринимающего.

 

Так, в символике дантовского <Рая^ можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая “Солнце и другие светилам). Причем эти смыслы не только а равной мере присутствуют во внутр. структуре произв., но и переливаются один в другой: в образе космич. равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию.

 

Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динами ч. тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логич. формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими

 

символич. сцеплениями, к-рые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге “чистая женственность” и “духовное восхождение” — это снова символы, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и науч. интерпретации.

 

Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его филос эстетич. осмысление — сравнительно поздний плод культурного развития. Мифол. миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символич. формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в антич. культуре после опытов Платона по конструированию вторичной (уже не дорефлективной, а послерефлективной), т. е. символической” в собств. смысле, филос. мифологии. Платону важно было отграничить С. прежде всего от дофилос. мифа. Эллинистич. мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистич. диалектике неоплатонизма; Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику егип. иероглифа, предлагающего нашему “узрению” (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиц. мифа указанием на несводимость смысла мифол. С. к логич. или моралистич. формуле. Неоплатонич. теория С. переходит в христианство благодаря Ареопагитикам, описывающим все зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактич. аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С., а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетич. теория нем. романтизма сознательно противопоставила классицистич. аллегории С. и миф как органич. тождество идеи и образа (Ф. Шеллинг). Для А- В. Шлегеля поэтич. творчество есть “вечное символизирование”—Нем. романтики опирались в осмыслении С. на зрелого И. В. Гёте, к-рый понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистич. потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал. Г. Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистич., знаковую сторону (“символ есть прежде всего некоторый знак”), основанную на условности. Науч. обоснование понятия С. во 2-й пол. 19 в. в большей степени исходит из Гегеля, однако романтич. традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у швейц. философа И. Я. Бахофена (1815—87). В эстетич. сферу она возвращается к концу века благодаря лит. теории символизма, Худож. практика 20 в. стремится освободить С. от эзотерачности, оапечатанности”. Нем. неокантианец Э. Кассирер (1874—1945) сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: человек есть “животное символическое”; язык, миф, религия, иск-во и наука суть “символич. формы”, посредством к-рых человек упорядочивает окружающий его хаос. В совр. зап. филос.-эстетич. мысли (последователи швейц. психолога и философа К. Г. Юнга и др.— см. Архетипы) существует опасность полного размывания границ между С. и мифом и превращения С. в лишенную твердого смыслового устоя стихию. С. С. Лверинцев.

 

Обозначенные выше внутренне-структурные общеэстетич. свойства С. определили употребление этого понятия в более узком значении в науке о лит-ре — как вида иносказания (ср. Аллегория). При этом сопряжение двух планов—“предметного” содержания образа и его переносного значения (напр., наводнение в “Медном всаднике” А. С. Пушкина) может быть очевидным, как в случае символич. параллелизма, где оба плана “открыто” присутствуют в самом тексте (напр., в стих. “Фонтан” Ф. И. Тютчева, где струя фонтана уподобляется водомету “смертной мысли” — неистощимому и вместе с тем обреченному “на свержение с высоты”), или скрытым, неявным, когда иносказание запрятано в подтекст и все произв. приобретает значение С.: “Дорога жизни” Е. А. Баратынского, “Пленный рыцарь”, “Тучи” М. Ю. Лермонтова.

 

В пределе — каждый элемент худож. системы может быть символом — метафора, сравнение, пейзаж, деталь художественная и т. д.,' в т. ч. заголовок и даже литературный герой, персонаж. Однако эта вероятность переходит в область “свершившейся” худож. действительности в зависимости от целого ряда разнородных признаков (причем уже наличие одного из них оказывается самодостаточным): 1) сгущенности самого худож. обобщения; 2) сознательной установки автора на выявление символич. смысла изображаемого (как в перечисл. выше примерах); 3) контекста произв.— когда независимо

 

от намерения автора “открывается” символич. смысл того или иного элемента худож. образности, при рассмотрении его в целостности творч. системы писателя: детали предметного мира у А. П. Чехова, лучи заходящего солнца у Ф. М. Достоевского. Нередко при этом о символич. значении конкретного элемента сигнализирует акцентированное его использование, позволяющее говорить о нем как о мотиве или лейтмотиве произв.; 4) лит. контекста эпохи и культуры. Для совр. читателя было бы странным воспринимать “живые” образы героев классич. реалистич. романа 19—20 вв. как сами по себе символические, однако жизненная полновесность шекспировского Гамлета — в силу эстетич. дистанции и культурной традиции— не препятствует видеть в нем общечеловеческий С. (см. Вечные образы). Другой пример: само знание читателя о принадлежности автора к символизму во многом организует восприятие текста, “заставляя” воспринимать “звезды”, “небо”, “метель”, “камень” не как атрибуты пейзажа, а как слова-сигналы, слова-С.

 

Чрезвычайно широкие, реальные и потенциальные, границы использования символич. образности в иск-ве, обусловленные самой его природой, не исключают опасности абсолютизации С., т. е. утраты в нем реального “просвечиваемого” содержания, что грозит “срывом в беспредметность,... опустошает образ, обесценивая его конкретность, его пластику” (А вер и нце в С. С., Вступ. ст., в кн.: Иванов В. И., Стихотворения и поэмы, 1976, с. 32).

 

φ Γубер А., Структура поэтич. символа, в кн.: Труды ГАХН. Филос. отд., в. 1, М., 1927; Лосев А.Ф., Диалектика худож. формы, М., 1927; его же, философия имени, М., 1927; е го же, Проблема символа и реалистич. искусство, М., 1976; Bachelard GLa poetique de l'espace, P., 1957; Burke K., Language as symbolic action. Berk.—Los Ang., 1966; Cassirer Е., Philosophie der symbolischen Formen, Bd 1—3, В., 1923—31; Frenzel E., StoffMotiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; Todorov Tz., Theories of the symbol, trad. from the French, Ithaca (N. Y.), 1982 (есть библ.). Л. Щ.

 

СИМВОЛИЗМ (франц. syrnbolisine, от греч. symbolon — знак, символ), европ. лит.-худож. направление кон. 19— нач. 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом бурж. гуманитарной культуры, а также в связи с позитивист, компрометацией реалистич. принципов худож. образа у парнасцев (см. “Лармдс”), натуралистов (см. Натурализм) и в беллетристич. романе 2-й пол. 19 в. Основы эстетики С. сложились в кон. 60-х — 70-х гг. в творчестве франц. поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Принципы С. в той или иной мере нашли отражение в творчестве А. де Ренье, М. Метерлинка, П. Валери, Г. Гофмансталя, С. Георге, Р. М. Рильке и др.

 

Помимо преемств. связи с романтизмом, теоретич. корни С. восходят к идеалистич. философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к нек-рым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. С. преим. был устремлен к худож. ознаменованию “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, худож. орудие, помогающее “прорваться” сквозь покров повседневности к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины С.: иск-во — интуитивное постижение мирового единства через символич. обнаружение “соответствий” и аналогий; муз. стихия — праоснова жизни и иск-ва; господство лирико-стихотв. начала, основывающееся на вере в близость внутр. жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррациональномагич. силу поэтич. речи; обращение к древнему и ср.-век. иск-ву в поисках генеалогич. родства. При всем разнообразии духовных ориентации символистов (от богоборчества Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С. как явление культуры в целом соприкасался с платонич.

 

СИМВ

 

==379

 

и христианскими символич. концепциями мира и культуры. Идеалистич. доктрина С. принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов.

 

Русский символизм воспринял от западного многие филос. и эстетич. установки (в значит, мере преломив их через учение Вл. С. Соловьева о “душе мира”), однако обрел нац. и социальное своеобразие, связанное с обществ, потрясениями и идейными исканиями предреволюц. десятилетий.

 

Выступления на рубеже 80—90-х гг. Н. Минского, Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус и др. отразили общедекадент. (см. Декадентство) тенденции как следствие кризиса либеральных и народнич. идей. По приход в лит-ру В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно “третьей волны”· рус. С. в нач. 20 в. (И. Ф. Анненского, Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса и др.) превратил С. в самостоят, лит.-филос. течение и важный фактор рус. культурно-духовной жизни, идейно-худож. смысл к-рого не сводим к декаденству (организац. центры — изд-ва “Скорпион”, “Гриф” и “Мусагет”, журналы “Весы*, ^Золотое рг/мо”, частично “Мир искусств”·). Рус. поэты-символисты с мучит. напряженностью переживают проблему личности и истории в их “таинственной” связи с “вечностью”, с сутью вселенского “мирового процесса”. Внутр. мир личности для них —показатель общего трагич. состояния мира (в т. ч. “страшного мира” российской действительности, обреченного на гибель), резонатор природных и подпочвенных историч. стихий и вместилище пророческих предощущений близкого обновления. При этом С. нередко мыслится как “жизнетворчество”, выходящее за пределы иск-ва, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть историч. разрыв между людьми, между художником и народом.

 

По мере осмысления опыта Революции 1905—07, в к-рой символисты увидели начало осуществления своих эсхатологич. и катастрофич. предчувствий, выявляется (в 1909—10) разное отношение к “старой” культуре, полярность концепций историч. развития России, идеологич. симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-х гг. Неприятие социальной революции привело Мережковского и Гиппиус к эмиграции после Октября 1917. Осознание событий как реализации мечты о смене форм культуры и быта сделали наиболее значит, поэтов (Блока, Белого, Брюсова·) сторонниками Окт. революции.

 

Героико-трагич. переживание рус. символистами социальных и духовных коллизий начала века, равно как и их открытия в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в т. ч. поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию 20 в.

 

Изд.: Symbolism. An anthology, N.Y..I980.

 

• Гинзбург Л., О лирике, 2 изд.. Л., 1974; Максимов Д., Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975; Михайловский Б. В., Избр. статьи о лит-ре и иск-ве, М-, 1969; Рус. лит-ра конца XIX — нач. XX в. 1908—1917, M., 1972, с. 215—371; Аверин ц ев С., Поэзия Вячеслава Иванова, “ВЛ”, 1975, № 8; Орлов В., Перепутья. Из истории рус. поэзии нач. XX в., М., 1976; Долгополов Л., На рубеже веков, Л., 1977; Революция 1905—1907 гг. и лит-ра, М., 1978. И. Б. Роднянская, Л. К. Долгополов.

 

СЙМПЛОКА (от греч. symploke — сплетение), повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или колонах (т. е. сочетание анафоры и эпифоры): “Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла...”.

 

М, Л. ' Гаспаров.

 

К оглавлению

 

==380 СИМП — СИНК

 

“СИНДБАД-НАМЕ”, памятник персидско-тадж. лит-ры. Состоит из 34 обрамленных притч (см. Обрамленная повесть).

 

Первоосновой “С.-н.” были инд. обрамленные рассказы, переведенные на среднеиран. язык пехлеви в 5—6 вв. В 8 в. эта версия была переведена на араб. яз. Наиболее известным является прозаич. перевод перса Асбага Сиджистани, осн. на полной пехлевийской редакции, т. н. “Большой Синдбад”, примерно в то же время версифицированный поэтом Абаном аль-Лахики (ум. ок. 815). Сокращенный перевод на араб. яз.—“Малый Синдбад”—предположительно был выполнен в 9 в.; с этого текста впоследствии сделаны переводы на ряд европ. языков. Новоараб. вариант под назв. “Семь везиров” лег в основу тур. версии “Семь мудрецов”, почти полностью вошедшей в собрание сказок “Тысяча и одна ночь”. В 950—51 Амид Абу-льФаварис Фанарузи перевел “С.-н.” с пехлеви на фарси. В 12 в. Мухаммед аз-Захири ас-Самарканди стилистически обработал лишенный художественности перевод Фанарузи.

 

Обрамляющий сюжет “С.-н.” заключается в том, что наложница царя клевещет ему на его сына; царь готов казнить царевича, но семь везиров во главе с мудрым воспитателем, рассказывая назидат. притчи, доказывают царю несправедливость его намерения и невиновность сына.

 

Изд. в рус. пер.: Мухаммад аз-За хири ас-Самарканди, Синдбад-наме, пер. М.-Н. Османова, под ред. A.A. Старикова. Предисл. А. А. Старикова, послесл. Е. Э. Бертельса, примеч. Н. Б. Кондыревой], М., 1960. X. Г. Короглы.

 

СЙНДХСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Индийская новая литература.

 

СИНЕКДОХА (греч. Synekdoche, букв.— соотнесение), словесный прием, посредством к-рого целое (вообще нечто большее) выявляется через свою часть (нечто меньшее, входящее в большее); разновидность метонимии. Напр.: “Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину?...” (Н. В. Гоголь), где совмещены значения “человек с бородой” и “борода”; “И вы, мундиры голубые, И ты, послушный им народ” (М. Ю. Лермонтов) — о жандармах.

 

СИНКОПА (греч. synkope, букв.— отрубание, усечение), 1) в лингвистике — выпадение звука или группы звуков из середины слова (“перкреститься” вм. “перекреститься”); 2) в стиховедении — сдвиг ударения с сильного места стиха (см. Икт) на слабое; в классич. рус. метрике не допускается (см. Сверхсхемное ударение), но обычен в рус. частушках, укр. коломыйках и их лит. имитациях: Опанасе, наша доля Туманом повита...

 

Э.Г. Багрицкий.

 

Термин не общепринят; иногда вместо С. говорят о “ритмич. инверсии” или переакцентуации.

 

М. Л. Гаспаров.

 

СИНКРЕТИЗМ (от греч. synkretismos — соединение), в широком толковании — изначальная слитность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития; применительно к иск-ву означает первичную нерасчлененность разных его видов, а также — разных родов и жанров поэзии. С усложнением обществ, бытия и обществ. сознания С. постепенно утрачивает универсальный характер: вычленяются, самостоятельно развиваясь, разные виды иск-ва и разные роды поэзии. Однако фольклор долгое время сохраняет синкретичность, обретая новые ее формы.

 

На первонач. слитность поэзии, музыки и танца обратили внимание уже в антич. эстетике (Платон, Лукиан). Для синкретич. видов иск-ва в эстетике древнего мира были соответств. термины: “хорея” (Греция), “сангит” (Индия), “юэ” (Китай). Идею неразрывной связи музыки, поэзии и танца на ранней стадии истории культуры впервые теоретически обосновал в 1763 англ. просветитель Дж. Браун, к-рый полагал, что нерасчлененность иск-ва обладала большой силой этич. воздействия на народ, в то время как разделение иск-ва на обособленные виды ослабило его обществ, значение. Идея С. была воспринята нек-рыми современниками Брауна в Англии, во Франции и в Германии. Ратуя за синтетич. иск-во нового типа, Д. Дидро, как на историч. прецедент, ссылался на нерасчлененную культуру прошлого. В России мысль о первичной слитности поэзии и музыки, сохранившейся в нар. песнях, высказали Г. Р. Державин, В. Г. Белинский и др.

 

Развитая и обогащенная данными сравнит, этнографии, теория. С. заняла важное место в трудах т. н. историко-этнографич. и этнопсихол. школ 19 в. (см. Психологическая школа). На основе идеи “первобытного С.” строились разл. теории происхождения поэзии, ее разных родов и видов. Теория С. была подхвачена В. Шерером (“Поэтика”, 1888); приобрела характер стройной концепции у Александра Н. Веселовского (“Три главы из исторической поэтики”, 1899).

 

Выясняя первопричину С., ряд исследователей ограничивается указанием на изначальную связь иск-ва с религ.-магич. обрядом. Исследователи-марксисты, начиная с Г. В. Плеханова (“Письма без адреса”), выясняют особую роль трудовой деятельности в развитии синкретич. форм культуры, объясняя худож. С., акцентируют^ относит. самостоятельность иск-ва. Выявление конкретных форм С. и его восприятия требует историко-сравнит. комплексного изучения иск-ва, особенно фольклора.